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In pancia alla balena

di Paolo Repetto, 8 novembre 2021

La ricognizione nelle letture della scorsa estate mi sta prendendo la mano. Davvero non mi ero accorto che la stagione fosse stata così ricca. Ero distratto dai nostri successi sportivi (la raccolta continua: ori mondiali nel ciclismo su pista, nella ginnastica a corpo libero e in quella ritmica e nel nuoto: uno persino in matematica; manca più solo il rugby), dall’uscita allo scoperto dei neo-squadristi e dall’epidemia di coming out televisivi.

Riparto dunque dall’acquisizione più recente, quel Balene nella pancia che è comparso poco tempo fa sul sito. Non voglio mettere il becco dappertutto, ma la lettura mi ha intrigato “attivamente”, mi ha indotto a spingere un po’ più in là lo sguardo, e credo fosse ciò che chi lo ha scritto si augurava. L’ho fatto a modo mio, senza scendere in profondità e limitandomi a cercare altri esempi letterari di soggiorni più o meno prolungati nelle pance di mostri marini: il che magari non risponde esattamente agli intenti dell’autore, ma soddisfa piuttosto la mia maniacale sindrome dei repertori. E tuttavia, qualcosa è venuto fuori anche da questa scorribanda in superficie. Le considerazioni che seguono non sono quindi riservate solo a chi è affetto dalla stessa mia malattia.

Per cominciare, ho verificato che la condizione dalla quale il saggio prende spunto, la prigionia nel ventre di un mostro, di un pesce o di un cetaceo, è talmente ricorrente da costituire un vero e proprio tòpos, le cui costanti sono una situazione iniziale negativa, l’essere ingoiato, e una soluzione finale positiva, l’uscirne vivo (e la singolarità sta proprio nel fatto che i protagonisti rimangono incolumi, passano per la bocca senza essere triturati dai denti, scivolano senza essere soffocati in gola e non sono bruciati dagli acidi dello stomaco). Non voglio inseguirne qui tutte le diverse fenomenologie, perché una cosa del genere porterebbe solo ad un elenco arido e inutile: le narrazioni mitologiche e le letterature di tutti i popoli del mondo sono piene di mostri marini di dimensioni immani e dalle forme più fantasiose, balene-isola, serpenti di mare, piovre giganti, draghi, ecc…. Mi limito pertanto a ricordare alcune delle più famose (dando per scontate naturalmente le storie di Giona, di Pinocchio e della balena bianca, che sono già state ampiamente rievocate in Balene nella pancia), cercando di lasciar parlare il più possibile i testi. Credo che anche quelli che ai fini dell’indagine sulla “leviatanologia” paiono irrilevanti possano in realtà diventare rivelatori.

Ciò che veramente importa è infatti quel che accade alle vittime, una volta dentro. La condizione e il tipo di reazione possono variare, ma sono tutte riconducibili grosso modo a due filoni: uno che potremmo definire mistico-biblico (anche se la storia di Giona non è affatto un archetipo, riprende miti mesopotamici molto più antichi) e un altro di matrice greco-razionalistica. Nel primo caso l’incidente è vissuto come occasione di riflessione, di espiazione e di redenzione rispetto ad una colpa originaria, il pesce è uno strumento di Dio e la soluzione arriva dall’esterno, per volontà appunto divina; nel secondo è sofferto come prigionia soffocante da cui evadere, il pesce-mostro è ucciso dall’interno, e la liberazione è frutto della intelligenza e dello spirito di sopravvivenza umani.

In pancia alla balena 02In sostanza, la vicenda viene usata spesso come metafora di una condizione di disagio psicologico, talvolta come simbolico passaggio di rigenerazione, di norma come espediente fantasioso per insaporire l’avventura.

Un esempio di reazione “razionale” (le virgolette qui ci stanno tutte) è offerto, nella letteratura classica, dalla Storia Vera di Luciano di Samosata. Di vero nella Storia di Luciano c’è in effetti ben poco, anzi, proprio nulla, e quindi andrebbe gustata esclusivamente per l’abilità nel tenere sempre alta la curva dell’iperbole, senza pretendere significati reconditi. Ma il confronto con il trattamento biblico della stessa situazione diventa inevitabile.

Vedo di riassumere. L’autore e i suoi compagni, che si sono messi per mare in cerca di avventure, ne trovano più di quante vorrebbero, tanto da finire addirittura sulla luna. Di ritorno dal nostro satellite (dove peraltro le cose vanno esattamente come da noi, tra guerre continue) scendono sulla Terra, o meglio planano sull’oceano, e quasi subito la loro nave viene inghiottita da un’enorme balena. All’interno del cetaceo trovano un grande mare, e in mezzo ad esso un’isola abitata da tribù cannibali e primitive. Lasciamo però la parola al protagonista:

Due soli giorni navigammo con buon tempo, al comparire del terzo dalla parte che spuntava il sole a un tratto vediamo un grandissimo numero di fiere diverse e di balene, e una più grande di tutte lunga ben millecinquecento stadi venire a noi con la bocca spalancata, con larghissimo rimescolamento di mare innanzi a sé, e fra molta schiuma, mostrandoci denti più lunghi dei priapi di Siria, acuti come spiedi, e bianchi come quelli d’elefante. Al vederla: – Siamo perduti –, dicemmo tutti quanti, e abbracciati insieme aspettavamo; ed eccola avvicinarsi, e tirando a sé il fiato c’inghiottì con tutta la nave; ma non ebbe tempo di stritolarci, ché fra gl’intervalli dei denti la nave sdrucciolò giu.

Come fummo dentro la balena, dapprima era buio, e non vedevamo niente; ma dipoi avendo essa aperta la bocca, vediamo una immensa caverna larga e alta per ogni verso, e capace d’una città di diecimila abitanti. Stavano sparsi qua e là pesci minori, molti altri animali stritolati, e alberi di navi, e ancore, e ossa umane, e balle di mercanzie. Nel mezzo era una terra con colline, formatasi, come io credo, dal limo inghiottito; sovr’essa una selva con alberi d’ogni maniera, ed erbe e ortaggi, e pareva coltivata; volgeva intorno un duecento quaranta stadi, e ci vedevamo anche uccelli marini, come gabbiani e alcioni, fare i loro nidi su gli alberi.

Allora venne a tutti un gran pianto, ma infine io diedi animo ai compagni, e fermammo la nave. Essi battuta la selce col fucile accesero del fuoco, e così facemmo un po’ di cotto alla meglio. Avevamo intorno a noi pesci d’ogni maniera, e ci rimaneva ancora acqua di Espero. Il giorno appresso levatici, quando la balena apriva la bocca, vedevamo ora terre e montagne, ora solamente cielo, e talora anche isole, e così ci accorgemmo che essa correva veloce per tutte le parti del mare.

Poiché ci fummo in certo modo abituati a vivere così, io presi sette compagni e andai nella selva per scoprire il paese. […] Affrettato il passo giungemmo a un vecchio e un giovinetto, che con molta cura lavoravano un orticello, e l’annaffiavano con l’acqua condotta dalla fonte.

In pancia alla balena 03Compiaciuti insieme e spauriti, ci fermammo; e loro, come si può credere, commossi del pari, rimasero senza parlare. Dopo alcun tempo il vecchio disse: Chi siete voi, o forestieri? forse geni marini o uomini sfortunati come noi? ché noi siamo uomini, nati e vissuti su la terra, e ora siamo marini, e andiamo nuotando con questa belva che ci chiude, e non sappiamo che cosa siamo diventati, ché ci par d’essere morti, e pur sappiamo di vivere.

A queste parole io risposi: Anche noi, o padre, siamo uomini, e siamo arrivati poco fa, inghiottiti l’altro ieri, con tutta la nave. Ci siamo inoltrati volendo conoscere com’è fatta la selva, che pareva grande e selvaggia […] Ma narraci i casi tuoi: chi sei tu, e come qui entrasti.

Quando fummo sazi, ci domandò di nostra ventura, e io gli narrai distesamente ogni cosa della tempesta, dell’isola, del viaggio per l’aria, della guerra, fino alla discesa nella balena.

Egli ne fece le meraviglie grandi, e poi a sua volta ci narrò i casi suoi, dicendo: Fino alla Sicilia navigammo prosperamente, ma di là un vento gagliardissimo dopo tre giorni ci trasportò nell’Oceano, dove abbattutici nella balena, fummo uomini e nave inghiottiti; e morti tutti gli altri, noi due soli scampammo. Sepolti i compagni, e rizzato un tempio a Nettuno, viviamo questa vita coltivando quest’orto, e cibandoci di pesci e di frutti. La selva, come vedete, è grande, e ha molte viti, dalle quali facciamo vino dolcissimo; ha una fonte, forse voi la vedeste, di chiarissima e freschissima acqua. Di foglie, ci facciamo i letti, bruciamo fuoco abbondante, prendiamo con le reti gli uccelli che volano, e peschiamo vivi i pesci che entrano ed escono per le branchie della balena; qui ci laviamo ancora, quando ci piace, che c’è un lago non molto salato, di un venti stadi di circuito, pieno d’ogni sorta di pesci, dove nuotiamo e andiamo in una barchetta che io stesso ho costruito. Son ventisette anni da che siamo stati inghiottiti, e forse potremmo sopportare ogni altra cosa, ma troppo grave molestia abbiamo dai nostri vicini, che sono intrattabili e selvatici.

A sistemare i vicini ci pensano Luciano e i suoi compagni. Secondo un costume che già all’epoca era consolidato l’equipaggio stermina tutti i selvaggi, ma si ritrova poi ad assistere ad una battaglia tra giganti che combattono stando su isole lunghissime, che spostano a remi come fossero piroghe. I greci capiscono allora che la faccenda può diventare delicata e cominciano a studiare come filarsela.

Da allora in poi, non potendo io sopportare di rimanere più a lungo nella balena, andavo mulinando come uscirne. In prima ci venne il pensiero di forare nella parete del fianco destro, e scappare. Ci mettemmo a cavare; ma cava, e cava quasi cinque stadi, era niente: onde smettemmo, e pensammo di bruciare il bosco, e così far morire la balena. Riuscito questo, ci sarebbe facile uscire. Cominciando dunque dalle parti della coda vi mettemmo fuoco, e per sette giorni ed altrettante notti non sentì bruciarsi; nell’ottavo ci accorgemmo che si risentiva, ché più lentamente apriva la bocca, e come l’apriva la richiudeva. Nel decimo e nell’undecimo era quasi incadaverita, e già puzzava. Nel dodicesimo appena noi pensammo che se in un’apertura di bocca non le fossero puntellati i denti mascellari da non farglieli più chiudere, noi correremmo pericolo di morir chiusi dentro la balena morta: onde puntellata la bocca con grandi travi, preparammo la nave, vi riponemmo molta provvigione d’acqua, e destinammo Scintaro a fare da pilota. Il giorno appresso era già morta, noi varammo la nave, e tiratala per l’intervallo dei denti, e ad essi sospesala dolcemente la calammo nel mare.

Usciti a questo modo, salimmo sul dorso della balena, e fatto un sacrificio a Nettuno, ivi rimanemmo tre dì, ché era bonaccia, e il quarto ci mettemmo alla vela. (Luciano di Samosata, Storia vera, libri I e II)

Al di là degli intenti di Luciano, che cerca solo di catturare e mantenere viva la meraviglia del lettore con gli effetti speciali, e quindi usa toni e modi che con la vicenda biblica di Giona hanno niente a che vedere, vengono fuori dei particolari che segnano una differenza significativa. Il luogo buio ma ricco di pesci, relitti di navi e ossa umane, piuttosto che a un loculo dove giacere per tre giorni in attesa della rinascita (che è il caso di Giona, a cui si rifarà poi dichiaratamente quello di Cristo) somiglia molto ad un possibile aldilà, abitato da uomini cui “pare d’essere morti, e pur sanno di vivere”. Anche se non è lecito leggere nella narrazione romanzesca di Luciano troppi significati simbolici, è pur vero che presso le culture classiche la tomba è un luogo ricco di oggetti e cibo, corredo necessario ad accompagnare il defunto nella sua nuova condizione. Come a dire che di qui o di là, non c’è poi molta differenza. Non è certo quello che pensavano gli eroi omerici, a giudicare dalle interviste che Ulisse realizza durante la discesa nell’Ade, ma si attaglia invece perfettamente all’epicureismo che Luciano professa. I tempi eroici sono finiti da un pezzo, e questo è lo specchio del mondo in cui Luciano vive.

In pancia alla balena 04Anche lui fa però riferimento ad una preesitente mitologia classica che di mostri acquatici ne propone a bizzeffe, o che propone lo stesso con fattezze diverse (è quello che viene denominato kētos; da cui successivamente, nella tradizione cristiana, il cetaceo per eccellenza, identificato nella balena). Perseo, ad esempio, lo combatte per salvare Andromeda (e in alcune versioni del mito lo uccide dopo essersi fatto ingoiare. In altre è invece Eracle ad uccidere ketos).

Particolarmente temuti sono poi i serpenti marini e le piovre. Nel secondo libro dell’Eneide sono proprio due serpenti usciti dal mare ad aggredire sulla spiaggia di Troia Laocoonte ed i suoi due figli. Riporto l’episodio, facendolo però raccontare non da Virgilio, ma da un autore leggermente più tardo, Petronio, perché nella sua narrazione c’è un interessante parallelo tra due tipi di mostruosità, quella naturale rappresentata dai serpenti che ingoiano i figli di Laocoonte e dilaniano il padre accorso in loro aiuto, e quella artificiale, rappresentata dal cavallo, (che tale appare subito ai Troiani, un mostrum, come dice Enea), nella cui pancia si nascondono i Greci per riuscire a penetrare in Troia.

Laocoonte ministro di Nettuno fende urlando la folla, vibra la lancia, la scaglia nel ventre del mostro, ma il volere dei numi gli fa debole il braccio, e il colpo rimbalza attutito, e dà credito all’inganno. Ma ancora egli chiede vigore alla mano spossata e saggia con l’ascia i concavi fianchi. Trasalgono i giovani chiusi nel ventre panciuto, e al loro sussurro la mole di quercia palpita d’estranea angoscia. Quei giovani presi andavano a prendere Troia, finendo per sempre la guerra con frode inaudita. Ma ecco un altro prodigio là dove Tenedo sorge dal mare, i flutti si gonfiano turgidi, rimbalzano le onde, si gonfiano di schiuma che la spiaggia ribatte, quale un tonfo di remi arriva nel cuore sereno della notte, quando solca una flotta le acque del mare che fervide gemono sotto l’impeto delle chiglie. Là noi volgiamo gli occhi e vediamo due draghi, che torcendosi spingono l’onda agli scogli, e coi petti impetuosi vorticano schiume intorno ai fianchi, come alte navi. Il mare percuotono con le code, le sciolte criniere lampeggiano come gli occhi, un bagliore di folgore incendia il mare e le onde sono tutte un tremolio di fremiti. Ogni cuore è sgomento. Cinti di sacre bende e con addosso il costume frigio i due figli gemelli di Laocoonte stavano lì sulla spiaggia. A un tratto li avvinghiano nelle loro spire i due draghi di fiamma, e quelli protendono ai morsi le piccole mani. Ciascuno non sé ma il fratello aiuta, e pietà si scambiano, finché morte li coglie in un mutuo terrore. Alla strage si aggiunge anche il padre, ben debole aiuto, che i due draghi già sazi di morte assalgono e trascinano sul lido. Giace vittima il sacerdote tra le are e il suo corpo percuote la terra. Cosi venne profanato il sacro e Troia affacciata sulla rovina perse per prima cosa gli dèi. (Satyricon, 88.9.4)

In pancia alla balena 05

Anche in questo caso lo scotto per il successo è la permanenza nel ventre buio di un animale. Quasi una forma di iniziazione. Ma, come dice Petronio, quella che si compie qui è una dissacrazione. E la dissacrazione vera è quella operata attraverso la téchne, la capacità di artificio degli umani. Il cavallo è una macchina: non è la prima, esistono altre macchine da guerra, ma questa nasconde uomini nella sua pancia. Prelude a mostri di altro tipo.

In pancia alla balena 06Le creature marine mostruose diventano una presenza fissa nelle mappe tardo-medioevali del mondo, soprattutto in quelle nordiche. Ma perdono per strada la loro valenza simbolica, per assumere invece sempre più una funzione narrativa o decorativa. Non esistono per punire chi si è macchiato di qualche colpa o dubita della giustizia divina, ma rientrano nel folklore paesaggistico e nei rischi dell’avventura. Sono significative in questo senso le immagini di draghi marini che corredano la Storia dei popoli settentrionali di Olao Magno (una delle perle della mia biblioteca: In Vinegia, appresso Francesco Bindoni, MDLXI) o la Carta Marina realizzata dallo stesso tra il 1527 ed il 1539, immagini che sono poi state trasferite pari pari nelle carte di Ortelio agli inizi del secolo successivo. I mostri sono rappresentati nel loro rapporto con gli umani, che rimane sempre ambiguo: nell’immagine di fianco, ad esempio, i naviganti hanno agganciato con l’ancora una creatura mostruosa, scambiandola per un’isola, e sono poi scesi tranquillamente dalla nave per accendere un fuoco sulla sua schiena. In questo caso nella situazione paradossale è evidente la linea di discendenza da Luciano: nelle caratteristiche fisiche attribuite al mostro c’è invece quella dalle antiche mitologie norrene, che al mare, e nella fattispecie all’oceano, associavano pericoli di ogni tipo, e quei pericoli li traducevano e li ibridavano visivamente nelle figurazioni più bizzarre.

In pancia alla balena 08Una vera balena in grasso ed ossa la ritroviamo invece nella letteratura cavalleresca tra Quattrocento e Cinquecento. Nel quarto dei Cinque Canti che Ariosto aggiunse e poi ritolse all’Orlando furioso, a finire nel suo ventre è Ruggero, perseguitato dalla maga Alcina.

Avea Ruggier lasciato poche miglia
Tariffa a dietro, e dalla destra sponda
Vede le Gade, e più lontan Siviglia,
E nelle poppe avea l’aura seconda;
Quando a un tratto di man, con maraviglia,
Un’isoletta uscir vide dell’onda:
Isola pare, ed era una balena
Che fuor del mar scopría tutta la schiena.

Nel panico che segue la nave prende fuoco, e Ruggero tra il morire bruciato e l’annegare sceglie la seconda opzione e si butta in mare con tutte le armi. Ma

Qual suol vedersi in lucida onda e fresca
Di tranquillo vivaio correr la lasca
Al pan che getti il pescatore, o all’esca
Ch’in ramo alcun delle sue rive nasca;
Tal la balena, che per lunga tresca
Segue Ruggier, perché di lui si pasca,
Visto il salto, v’accorre, e senza noja
Con un gran sorso d’acqua se lo ingoja.
Ruggier, che s’era abbandonato e al tutto
Messo per morto, dal timor confuso,
Non s’avvide al cader, come condutto
Fosse in quel luogo tenebroso e chiuso;
Ma perché gli parea fetido e brutto,
Esser spirto pensò di vita escluso.
Era come una grotta ampia e capace
L’oscurissimo ventre ove era sceso (…)
Brancolando, le man quanto può stende
Dall’un lato e dall’altro, e nulla prende.
Un picciol lumicin d’una lucerna
Vide apparir lontan per la caverna.

In pancia alla balena 09Chi sopravviene è un vecchio dalla lunga barba bianca, che alla domanda di Ruggero: sono vivo o sono morto? risponde:

Figliuol, rispose il vecchio, tu sei vivo,
Come anch’io son; ma fôra meglio molto
Esser di vita l’uno e l’altro privo,
Che nel mostro marin viver sepolto.
Tu sei d’Alcina, se non sai, captivo;
Ella t’ha il laccio teso, e al fin t’ha côlto,
Come côlse me ancora, con parecchi
Altri che ci vedrai, giovani e vecchi.

Tra questi altri, presso i quali il vecchio conduce Ruggero, e che si sono organizzati come in un camping, c’è anche Astolfo.

Tosto che pon Ruggier là dentro il piede,
Vi riconosce Astolfo paladino,
Che mal contento in un dei letti siede,
Tra sè piangendo il suo fiero destino.
Lo corre ad abbracciar, come lo vede:
Gli leva Astolfo incontra il viso chino:
E come lui Ruggier esser conosce,
Rinnôva i pianti, e fa maggior l’angosce.

I due si confidano vicendevolmente le proprie sventure, e poi si mettono a tavola, per un banchetto imbandito dai compagni di Astolfo. Come siano alla fine usciti dal ventre della balena non lo sappiamo. Ariosto li liquida così:

Ma di Astolfo e Ruggier più non vi sego:
Diròvvi un’altra volta i lor successi.
Finch’io ritorno a rivederli, ponno
Cenare ad agio, e di poi fare un sonno.

In pancia alla balena 10

Non ce lo dirà mai perché nella versione definitiva dell’Orlando l’episodio che ho appena raccontato non compare: compare sì la balena, ma Astolfo viaggia sul suo dorso accanto ad Alcina, della quale è follemente innamorato. Ruggero si lancia inutilmente in mare per sottrarlo all’incantesimo amoroso, ma è respinto dalle onde. La differenza tra le due versioni è sostanziale: quella da me riportata è stata elaborata da Ariosto in un momento di ripensamenti morali e religiosi (siamo nella fase più calda della riforma protestante), e si fondava sulla possibilità di riscatto dalla pazzia umana attraverso la fede. Sono propenso a credere che non sia estraneo l’influsso dell’Elogio della follia di Erasmo. Questo spiega la riesumazione del modello biblico, declinato alla luce dell’etica cavalleresca, per cui i due eroi, prigionieri della follia umana e redenti dalla follia della Croce, diventano soldati di Cristo.

Il motivo per il quale i cinque canti non sono stati inseriti è comunque evidente. Ripensamenti o no, Ariosto si è reso conto che non c’entravano affatto con lo spirito e con la temperie del poema, e ce li ha risparmiati.

Esistono però, se non nella mitologia almeno nella tradizione popolare, anche dei pesci buoni, come quello che nella quinta giornata del Pentamerone di Giovan Battista Basile sottrae la giovane Nennella all’annegamento, ingoiandola, e la risputa poi fuori dopo averla condotta in salvo. Nennella e il fratello Ninnillo sono stati lasciati nel bosco per volontà di una matrigna cattiva (un pescecane maledetto, la definisce Basile), Dopo varie vicende finiscono separati, e mentre Ninnillo è adottato da un principe, Nennella, rapita da un corsaro, è coinvolta nel naufragio dell’imbarcazione di quest’ultimo, nel quale tutti muoiono tranne lei.

In pancia alla balena 11Solo Nennella […] scampò questo pericolo perché proprio in quel momento si trovò vicino alla barca un grande pesce fatato, che, aprendo un abisso di bocca, se l’inghiottì. E quando la ragazza credeva di avere finito i suoi giorni proprio allora trovò cose da trasecolare nella pancia di questo pesce, perché c’erano campagne bellissime, giardini deliziosi, una casa signorile con tutte le comodità, dove se ne stava da principessa.

Ora accadde che quel pesce la portasse di peso a uno scoglio, dove […] il principe era venuto a prendere il fresco. E Ninnillo s’era posto a un verone del palazzo. Nennella lo vide attraverso le fauci aperte del pesce e gridò: “fratello mio, fratello mio”. […]

Il principe gli disse di accostarsi a pesce e vedere che cosa fosse […] E Ninnillo si avvicinò al pesce e quello, poggiata la testa sopra uno scoglio e aperti sei palmi di bocca, ne fece uscire Nennella, così bella che sembrava proprio una ninfa che, in un intermezzo, usciva, per incanto di qualche mago, da quella bestia. (Pentamerone, V giornata, favola VII)

Per completezza di informazione, c’è il lieto fine: il principe combina per entrambi dei matrimoni da favola, mentre la matrigna finisce sfracellata dentro una botte fatta rotolare giù da una rupe.

Quasi due secoli dopo un altro eroe letterario fa quest’esperienza: è il barone di Münchausen (a proposito: andando a sfogliare per l’ennesima volta il libro delle sue avventure ho ritrovato l’episodio della trombetta da postiglione che si era congelata e che una volta al caldo della stufa si scongela ed emette le sue note. Qui l’autore si è chiaramente ispirato all’episodio di Gargantua che ho riportato ne L’estate tra i ghiacci). Il barone, o meglio, il suo biografo, Rudolf Erich Raspe, pesca a piene mani dai racconti di Luciano e dell’Ariosto, compreso il viaggio sulla luna, e non può certo mancare di fare la sua esperienza col cetaceo. Anzi, è quasi un habitué degli incontri molto ravvicinati con balene o con pesci comunque enormi. Li racconta ad una maniera che sarà un secolo dopo quella di Mark Twain, perentoria ed essenziale, quasi a non lasciare il tempo al lettore di riprendersi dallo stupore. Come a dire: se non mi credi, cosa stai a fare qui, puoi andare a bere da un’altra parte.

Ma è anche il modello sul quale si fondano i cartoni animati del Vicoyote e di Silvestro, di un mondo paradossale, opposto a quello razionale e reale, nel quale l’inverosimile sconfigge di continuo il verosimile, le situazioni sono rovesciate, i rapporti distorti. In fondo questo cumulo continuo di frottole non fa che anticipare la tecnica persuasiva della pubblicità e del dibattito politico moderni. Procede per accumulo di enfatizzazioni, iperboli, pure invenzioni ed esasperazioni, fino a farci accettare la menzogna come norma. Ma almeno, nella bocca del barone tutto il racconto è simpaticamente surreale, le fanfaronate si susseguono come fuochi d’artificio, esplodono a raffica senza accampare alcuna pretesa di credibilità.

Riporto quasi per intero i passi, che traggo da una vecchia traduzione per Marzocco a cura di Giuseppe Fanciulli, perché difficilmente potrete trovare nelle edizioni moderne una versione così fedele all’originale di Raspe (oggi circolano solo “adattamenti”, e tremo a pensare a cosa succederà quando i “politicamente corretti” si ricorderanno del barone).

Errammo per oltre tre mesi senza sapere dove andavamo, non avendo bussola, finché ci trovammo in un mare che appariva tutto nero. Ne assaggiammo l’acqua e scoprimmo con grandissimo stupore che era ottimo vino, così che ci volle tutta la nostra autorità per impedire ai marinai di ubriacarsi. Purtroppo il nostro pensiero fu presto distolto da questa inezia, perché ci trovammo circondati da immense balene e da altri mostri marini smisurati, uno dei quali era talmente lungo che non riuscii a vederne la coda, neanche con l’aiuto dei migliori cannocchiali.

Per disgrazia ci accorgemmo della sua presenza quando gli eravamo già troppo vicini, e in men che non si dice tutta la nostra nave con le vele spiegate e gli alberi ritti passò nella sua gola.

Là dentro errammo per qualche tempo, finché, avendo il mostro inghiottito una prodigiosa massa d’acqua, la nave seguì la corrente, e ci trovammo in un momento nello stomaco della bestia. L’aria per la verità, era laggiù piuttosto calda, e tuttavia gettammo l’ancora in un sicuro porto e ci guardammo in giro. Vi era un gran numero di ancore, gomene, scialuppe e di navi cariche e vuote inghiottite dal mostro. L’oscurità profonda ci costringeva all’uso continuo delle torce: due volte al giorno galleggiavamo e due eravamo a secco: quando il mostro beveva era il flusso e quando risputava l’acqua era il riflusso. Secondo i nostri calcoli l’acqua immessa era ordinariamente in quantità maggiore di quella contenuta nel lago di Ginevra, che ha trenta chilometri di circonferenza.

Il secondo giorno della nostra prigionia volli tentare, col capitano e gli altri ufficiali, un’escursione durante il periodo del riflusso. Muniti di torce scoprimmo tanta altra gente che si trovava nelle stesse condizioni nostre. Ve n’era di ogni nazione: saranno state più di diecimila persone, che si disponevano appunto a tener consiglio per decidere sul mezzo migliore per uscire da quella prigione.

Vi erano persino dei bambini che non avevano mai visto il mondo, essendo nati là dentro […]

Proposi subito un tentativo di salvataggio con l’introdurre due alberi maestri legati insieme nella gola del pesce, in modo che non potesse più chiudere la bocca. (…) Il mostro sbadigliò, e l’asta lunghissima venne subito piantata nella sua gola, quindi il passaggio rimase per noi definitivamente aperto, e non appena giunse l’ora del reflusso disponemmo un ottimo servizio di scialuppe per rimorchiare tutte le navi fino alla luce del sole.

Potete immaginare con quale gioia lo salutammo dopo quindici giorni di prigionia e di tenebre. […] dopo molte profonde osservazioni io potei riconoscere che ci trovavamo nel Mar Caspio. Come mai potevamo essere giunti a questo mare che è come un gran lago chiuso da ogni parte? … il mostro che ci aveva ospitato nel suo stomaco per due settimane doveva averci trascinato fin là traversando qualche passaggio sottomarino.

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Ci ha preso gusto, perché nella seconda parte del libro, quella dedicata alle avventure di mare, Münchhausen racconta della collisione con una balena addormentata lunga ottocento metri, una botta talmente violenta che un marinaio che stava ammainando la vela maestra è sbalzato in aria di quindici chilometri, e riesce a tornare sulla nave solo aggrappandosi alla coda di un gabbiano. La balena, giustamente risentita, prende in bocca l’ancora e trascina la nave a velocità folle per un sacco di tempo, fino a quando la catena si spezza. Ma il bello viene dopo.

Mentre è al comando di una guarnigione a Marsiglia, il barone decide di concedersi una bella nuotata in mare. Ma:

Ad un tratto, veloce come un lampo, vidi venire verso di me un pesce enorme che mostrava già la bocca spalancata intenzionato a divorarmi. Non avevo via di scampo: fuggire era impossibile. Dovevo escogitare una soluzione al più presto possibile. Impulsivamente mi feci il più piccino possibile, cacciando la testa fra le spalle e stringendo più che potevo le braccia contro il corpo. Mi fu così possibile passare tra le ganasce del pesce e scivolare nel suo stomaco senza finire maciullato dalla sua affilata dentatura.

Puoi immaginare l’oscurità nella quale piombai una volta all’interno di quel corpo, ma ciò che mi risultò veramente insopportabile fu il calore. Di lì a poco sarei morto soffocato. Presi, dunque, una decisione drastica: provocare un tale dolore alle viscere del pesce da indurlo a una qualsiasi reazione! Iniziai, infatti, a ballare, ad agitarmi e a dimenarmi come un pazzo furioso lungo tutto il ventre dell’animale.

L’animale, a sua volta, fece la stessa cosa. Poi cominciò a urlare e a gemere in un modo spaventoso; infine si alzò, emergendo per metà dall’acqua. L’equipaggio di un bastimento mercantile italiano, che usciva allora dal porto, rallentò per ammirare quello spettacolo curioso e mai visto prima. I marinai si armarono di ferri e uncini e attaccarono il pesce, che in pochi minuti fu ucciso. Quindi la preda venne condotta a riva e io udii distintamente quegli uomini che si consultavano su come farla a pezzi per ottenere la maggiore quantità possibile di olio pregiato. II pericolo che stavo correndo era veramente grande. Rischiavo di essere squartato assieme all’animale. Cercai di non farmi prendere dal panico e di ragionare. Avrei atteso pazientemente che i ferri affondassero nella carne del pesce e avrei poi calcolato la direzione del taglio, nascondendomi altrove.

Dapprima i marinai lacerarono il ventre dell’animale cosicché, appena intravidi la punta dell’arpione bucare le viscere, andai a rifugiarmi nella coda dell’animale. Poi, quando la luce naturale illuminò la cavità, presi a gridare con tutta la forza dei miei polmoni. Mi è impossibile descriverti la meraviglia che si dipinse su tutti i volti nel momento in cui la mia voce si fece strada fra le viscere del pesce. Quella meraviglia fu anche più grande quando videro uscire un uomo vivo e completamente nudo come il nostro primo padre Adamo.

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Il topos dell’ingoiamento torna con frequenza nella letteratura romantica e tardo-romantica, sia pure sotto spoglie rinnovate. Può rientrarci infatti anche la vicenda raccontata da Edgard Allan Poe in Una discesa nel Maelström, così come Le avventure di Gordon Pym, che ci fanno incontrare un altro essere mostruoso, la sfinge dei ghiacci.

In pancia alla balena 14Nel primo racconto una violenta tempesta sospinge tre pescatori norvegesi, tre fratelli, verso un enorme vortice: il maelström. La loro imbarcazione è risucchiata in un abisso che si apre a cono rovesciato e viene attirata verso il fondo. Alla fine uno solo dei tre si salva, aggrappandosi ad un barile vuoto che è risputato fuori. Le correnti lo spingono a questo punto verso la riva, e lì può raccontare la terribile esperienza che ha vissuto: ma ne è uscito trasformato, i suoi capelli si sono completamente sbiancati e il suo equilibrio psichico è distrutto.

Qui dominante è il tema della potenza distruttiva della natura, dalla quale nella sua fragilità l’essere umano viene divorato. Ma, al di là dello sgomento, c’è una certa rassegnata identificazione:

“Ora che eravamo in mezzo al gorgo, mi sentivo più calmo … Avendo compreso che oramai non avevamo più alcuna speranza, mi ero liberato di gran parte del terrore … Penso che fosse la disperazione a distendere i miei nervi.”

che può diventare addirittura attrazione:

“Trovavo fosse una cosa meravigliosa morire in quel modo e folle dare tanta importanza alla mia vita personale di fronte a quella manifesta ne della potenza di Dio.”

Un Poe decisamente biblico, così come biblico è il suo contemporaneo Melville. C’è però anche qualcos’altro. L’orrore viene dall’abisso, e l’abisso sul quale ci affacciamo può essere anche quello degli strati più profondi del nostro animo, nel quale albergano sentimenti che non vorremmo conoscere e che escono allo scoperto nei momenti estremi. Due dei fratelli, ad esempio, si ritrovano a disputarsi l’unico appiglio per la salvezza:

“… Si lanciò verso l’anello dal quale, nella sua agonia di terrore, cercò di strappar via le mie mani, non essendoci posto per due.”

Si torna ai mostri nella pancia di cui parla il saggio dal quale siamo partiti. Ma per prendere subito un’altra direzione, meno intimista.

In pancia alla balena 15Infatti: dove conduce l’abisso? Non necessariamente all’inferno, malgrado le due immagini siano strettamente associate. È possibile che Poe si sia ispirato per questi due racconti alla teoria della “terra cava”, diffusa nella prima metà dell’ottocento da alcuni esploratori, che si cimentarono anche in improbabili spedizioni polari. La versione più fantasiosa di questa teoria postulava che una razza umana abitasse nella pancia della terra, in qualche caso disputandola a residuali mostri preistorici. Anche se Poe non ne fa mai menzione esplicita, direi che la cosa era senz’altro nelle sue corde, e che proprio attraverso la sua opera sia stata trasmessa a diversi autori da lui fortemente influenzati.

A Poe si rifà infatti esplicitamente Verne in Ventimila leghe sotto i mari, facendo inghiottire il Nautilus da un gigantesco maelström (ma il sottomarino riesce a salvarsi, e lo ritroveremo poi in una grotta de L’isola misteriosa.) Il richiamo è ancora più esplicito ne La sfinge dei ghiacci, concepito come un seguito de Le Avventure di Arthur Gordon Pym.

I mostri marini in Verne sicuramente non mancano, ma direi che il più interessante è proprio il Nautilus. Tale appare all’opinione pubblica, visto che i superstiti delle navi da esso affondate raccontano “di avere visto una ‘cosa enorme’, strana, lunga, fusiforme, talvolta fosforescente, infinitamente più grande e più veloce di una balena”, che lancia sbuffi d’acqua a grandi altezze; ma in un primo momento appare tale anche al professor Aronnax, che lo scambia per un enorme narvalo. In effetti il Nautilus è un mostro: un mostro artificiale, che ha un lontano progenitore nel cavallo di Troia. Nel suo ventre dimorano e viaggiano per ottantamila chilometri i tre protagonisti, incontrando calamari giganti ed esplorando foreste sottomarine. Ma hanno anche modo di meditare, confrontandosi col capitano Nemo, che ritorce le conquiste del progresso contro la coscienza sporca della società del profitto. Ed anche loro escono dal soggiorno nella pancia del mostro molto cambiati.

A Verne l’idea di cacciare i protagonisti delle sue storie in caverne, cunicoli, anfratti del sottosuolo piace parecchio (così come quella di farli volare nello spazio: anche lui li manda sulla Luna). Non vuole lasciare spazi inesplorati, si picca dare una spiegazione razionale di tutto (la Sfinge dei ghiacci si rivela alla fine del suo romanzo essere una montagna ghiacciata) ma un gusto particolare lo prova quando può uscire dal binario del verosimile e aprire alla scoperta paesaggi totalmente inediti. Il Viaggio al centro della terra è un’esplorazione dell’abisso che strizza l’occhio alla teoria della terra cava. Tradotto nel linguaggio usato per queste riflessioni, il titolo potrebbe essere Nella pancia del mondo.

Cos’hanno in comune tutte queste vicende? Più di quanto non si pensi. L’unica differenza tra il calarsi nelle viscere della terra e l’entrare nello stomaco di una balena sta nel fatto che nel secondo caso di norma non si sceglie. Non è una differenza da poco, ma l’esito è lo stesso. È la vertigine creata dall’ignoto, dal non sentire sotto i piedi la terra (“sente che sotto i piedi arena giace,/ Che cede, ovunque egli la calchi, al peso” scrive Ariosto), dal roteare e precipitare nel vuoto. Racconta più il disagio della civiltà che non l’epopea del progresso. Come del resto hanno fatto, in maniere diverse, tutti i suoi predecessori.

Per chiudere almeno momentaneamente il cerchio dovrei parlare ora di altri epigoni di Poe, di Edward Bulwer-Lytton e del suo Vril (ne La razza ventura), ad esempio, o di Lovecraft, che ne Il tumulo immagina l’esistenza da tempi remotissimi nel sottosuolo terrestre di un mondo abitato da esseri terribili: ma sono cose di cui ho già trattato più o meno diffusamente altrove, e non voglio ripetermi.

L’impressione rimane quella: che in ogni epoca (anche in quelle nelle quali nasceva o si affermava la fiducia nel progresso) la letteratura abbia espresso, più che i timori per le incognite negative del futuro, i rimpianti per la perdita progressiva di dimensioni misteriose e inesplorate, della possibilità di essere sorpresi o di trovare in esse rifugio. Di qui l’ambiguità. Gli uomini a temono ma al contempo amano tanto il mistero quanto i pericoli che esso può celare: non possono fare a meno di una certa dose di adrenalina, e in un mondo totalmente disvelato e per la gran parte messo in sicurezza il rischio se lo vanno comunque a cercare, come testimoniano gli sport estremi. Oppure cercano i surrogati della vertigine, sulle montagne russe o nel bungee jumping ,

Concludo con una vicenda sulla cui autenticità lascio libero di decidere il lettore, e che in caso positivo non può non produrre qualche riflessione.

Il fatto sembra essere accaduto nel 2019, ed è stato raccontato da un sub che nuotava al largo delle coste sudafricane (pare comunque che esista anche una documentazione fotografica esterna, per quanto confusa). Era intento ad osservare il comportamento degli squali che gli nuotavano attorno (questo la dice già lunga sul personaggio), per cui troppo tardi si è reso conto di quello che gli stava accadendo:

[…] improvvisamente intorno è diventato buio. Ho capito che ero stato inghiottito da qualche animale. Ho trattenuto il respiro perché pensavo che si sarebbe immerso e mi avrebbe liberato molto più profondamente nell’oceano, era buio pesto dentro. Ovviamente poi l’animale si è reso conto che non ero quello che voleva mangiare, quindi mi ha sputato fuori. Una volta che sei preso da qualcosa che pesa oltre 15 tonnellate e si muove molto veloce nell’acqua, ti rendi conto che in realtà sei solo così piccolo in mezzo all’oceano. Ho sentito una pressione pazzesca ai fianchi ed è stato quando la balena si è accorta di aver sbagliato boccone. Lentamente ha spalancato le fauci per liberarmi e sono stato letteralmente spazzato via, insieme a quello che mi è sembrato una tonnellata d’acqua.

Ho confrontato questo racconto con quello di Münchausen. Quand’anche la si accetti come vera, la vicenda in definitiva non ci trasmette nulla. Semmai conferma quel che scrivevo prima a proposito del pericolo volutamente rincorso. Non è nemmeno spettacolare, e neppure lo sarebbe se fosse stata integralmente ripresa in soggettiva dal protagonista: senza i relitti, la possibilità di incontri straordinari, i banchetti a base di pesce e frutta, l’interno di questo pesce è solo una scatola buia e stretta. La dissacrazione delle paure e delle fantasie ancestrali ha lasciato il posto solo a quelle virtuali e artificialmente indotte. Il risultato è che non sappiamo più di cosa davvero dovremmo aver paura, e abbiamo paura di tutto.

P.S. In realtà non è finita qui. Rimane in sospeso il confronto con chi ha scritto un saggio intitolato “Nella pancia della balena”, ovvero George Orwell. Ma Orwell, come Cervantes, non può essere liquidato nelle poche righe di una rassegna come questa. Anche per lui do quindi appuntamento ad una prossima puntata.

Mi arriva notizia nel frattempo che siamo anche campioni d’Europa nel Football americano. Adesso il rugby non ha più scusanti. E io nemmeno.

Ma non sono così sicuro di voler davvero uscire dalla balena.

In pancia alla balena 16

Che belle figure!

di Paolo Repetto, 8 gennaio 2021

Ho pensato questo intervento come un modestissimo omaggio a Mario Mantelli, per fargli sapere, dovunque sia ora, che mi manca molto la sua compagnia ma che la sua lezione non è andata del tutto perduta. L’argomento di cui parlo ricorreva puntuale nei nostri incontri e nelle lunghe flâneries pomeridiane, e la naturalezza e l’umiltà con la quale Mario mi faceva partecipe delle sue straordinarie conoscenze e delle riflessioni che ne ricavava riuscivano ogni volta a stupirmi. Provo ad immaginare cosa avrebbero potuto diventare queste considerazioni se filtrate dalla sua penna (perché con quella scriveva rigorosamente le sue cose), solo per rendermi conto che in realtà lo aveva già fatto, e che proprio da ciò discende la mia voglia di riprenderle. Temo che nelle mie mani verrà fuori solo una brutta copia delle nostre conversazioni; ma credo che a Mario non spiacerà comunque.

1. Se vi raccontano che invecchiando si torna bambini, non credeteci. Non so se sarebbe bello, non ne sarei tanto sicuro, comunque non è così. Al più si rimbambisce un po’, e i bambini tutto sono tranne che rimbambiti. E poi, il loro sguardo è concentrato per i primissimi anni sul presente e subito dopo sul futuro: mentre il nostro non può che essere rivolto al passato, e non è davvero la stessa cosa.

Accade semmai di ripensare molto più spesso alla propria infanzia, mentre si tende a dimenticare tutto ciò che c’è in mezzo. A me, almeno, capita questo. E non credo si tratti di infantilismo. Non rievoco quel periodo sull’onda della malinconia nostalgica, o perseguitato da cupi retaggi del passato: per quanto ne ricordo è stata un’infanzia serena, non ho nulla da recriminare, mi è andata bene così. No, torno invece volutamente indietro per cercare spiegazione del mio modo successivo di pormi nei confronti della vita. In realtà, ho l’impressione di non fare altro da sempre. Insomma, provo a capire quanto e come una disposizione naturale, genetica, senz’altro già molto forte (anche quella, peraltro, tutta da indagare) sia stata rafforzata e implementata, o magari per certi aspetti anche frenata, dalle esperienze “culturali” (libri, film, incontri, accadimenti) maturate in quel primo periodo della mia esistenza.

Le rimpatriate infantili mi hanno convinto che un peso decisivo sullo sviluppo di un’attitudine sognatrice e anarchica (intesa però alla Reclus: per il quale “l’anarchia è la più alta espressione dell’ordine”) lo abbiano avuto le immagini. Lo hanno per tutti, naturalmente, ma credo che nel mio caso siano state davvero determinanti (al contrario, ad esempio, dei suoni). Da piccolo sognavo di diventare un disegnatore – oggi si direbbe un grafico – e provavo nei confronti delle illustrazioni e delle immagini in genere un’attrazione straordinaria e minuziosa: non ne ero semplicemente affascinato, le guardavo già con occhio istintivamente critico. Prima ancora che il soggetto, a colpirmi era il modo in cui veniva trattato, “lo stile” della rappresentazione (e successivamente, col fumetto, la congruenza tra questa e la narrazione). Ci sono favole di Andersen, ad esempio, che non ho letto fino a trent’anni solo perché le illustrazioni che le accompagnavano mi riuscivano indigeste. Quando invece trovavo di mio gradimento un tratto particolare, o l’uso del colore, a partire da quelle figure immaginavo tutto il resto della storia, o ne costruivo una mia, intervenendo anche pesantemente sul soggetto, sulla trama e sulla sceneggiatura. E a volte non mi limitavo ad immaginarla, ma le davo corpo nei disegni “neolitici” che ho sparso per anni a margine dei miei primi libri e in una infinità di quaderni.

La fascinazione poteva nascere da qualsiasi tipo di immagine: quelle sulle scatole tedesche di biscotti della zia, quelle che illustravano il primo libro di lettura o le favole dei Grimm, quelle dei primissimi fumetti, o delle raccolte di figurine, o dei manifesti dei film. Le ho tutte ancora ben presenti, nitide: e il criterio estetico di fondo è rimasto anche in seguito pressoché invariato: volevo contorni netti e ben definiti, colori uniformi. Addirittura non mi spiaceva un certo calligrafismo. Col tempo quelle scelte di gusto si sono poi tradotte in una attenzione persino maniacale alle “confezioni” (le copertine e il tipo di rilegatura dei libri, ad esempio), ma anche alla sobrietà e all’equilibrio negli arredi, nell’abbigliamento, nei comportamenti. Sono l’opposto del dandy, vesto anzi in maniera ordinaria, abito in una casa spartana (nel senso che oltre ai miei scaffali e ai volumi che ospitano – parecchi – c’è ben poco) e reputo sacrosanta la regola per la quale la vera eleganza si definisce in negativo, sta in ciò che non si nota affatto, anche se inconsciamente lo si percepisce.

Le immagini che si sono scolpite nella mia memoria avevano quindi queste caratteristiche: erano precise, chiare, semplici, dirette, e malgrado ciò, anzi, proprio per questo, possedevano una grande forza evocativa. Come ho già detto, non volevo che mi raccontassero una storia: dovevano soltanto darmi le coordinate di base per un percorso che poi sarebbe stato tutto mio. Ho addirittura scoperto, a distanza di sessanta e passa anni, che alcune fiabe non erano affatto come le ricordavo: in realtà ricordavo la rielaborazione che ne avevo tessuto io.

Non sto però accampando una sensibilità anomala alle immagini (semmai, come vedremo, solo un po’ particolare, e comunque precoce). Non era eccezionale perché la mia generazione, e le ultime due o tre che l’hanno preceduta, quelle per intenderci che hanno vissuto l’infanzia tra l’esplosione della letteratura popolare illustrata, nel diciannovesimo secolo, e l’ultima stagione pre-televisiva, si sono formate essenzialmente attraverso quelle, sono state sommerse dalla loro crescente offerta, dal moltiplicarsi delle fonti dalle quali arrivava lo stimolo visivo: testi scolastici, manifesti, libri e giornali sempre più illustrati, diorami, mostre ed esposizioni. Ho quindi sognato sulle figure assieme a moltissimi altri.

Abituati come siamo, oggi, a vivere costantemente immersi nello scorrere delle immagini, dubito che ci rendiamo davvero conto di quanto tutto questo abbia cambiato (e continui a cambiare) la nostra percezione del mondo. Ogni rappresentazione figurativa (un disegno, un dipinto, a volte anche una fotografia) semplifica e al tempo stesso enfatizza la realtà: nel senso che deve per forza schematizzarla e “addomesticarla”, ma al tempo stesso la apre ad una gamma infinita di interpretazioni, mentre la realtà ne impone una sua. Ora, la rappresentazione è il fondamento stesso della “cultura”: la storia di quest’ultima è tutto sommato la storia di come l’uomo si è rappresentato il mondo, ovvero di come si è posto “fuori” dal mondo, per coglierlo dall’esterno (magari poi continuando a cercare di rientrarci, attraverso modalità di conoscenza magiche e intuitive), per anticiparlo, per memorizzarlo, per rappresentarlo, per sopravviverci e da ultimo per arrivare a dominarlo. L’evento “rivoluzionario” si è dato una volta per tutte al momento del distacco originario, quando gli uomini hanno cominciato a porre tra sé e il mondo una distanza che consentisse di “guardare” quest’ultimo, e tutto quel che è venuto dopo è sviluppo, o se si vuole deriva, di questo atto primigenio (il “peccato” biblico).

Nel corso della storia umana questa attitudine ha conosciuto vari “perfezionamenti”, e in alcuni momenti in particolare il cambiamento è stato radicale. Il più prossimo a noi tra questi momenti risale alla seconda metà del quindicesimo secolo, quando sono comparse le mappe e i libri a stampa. Le prime, che si portavano immediatamente appresso il reticolo delle coordinate geografiche, il mondo cercavano di descriverlo per ingabbiarlo: ma nel contempo individuavano ampi spazi bianchi, inesplorati, paurosi e invitanti al tempo stesso. I secondi allargavano in maniera esponenziale gli utenti delle nuove conoscenze. E introducendo apparati iconografici sempre più accattivanti ampliavano gli orizzonti della fantasia: l’immaginazione ha bisogno dell’immagine, che apre ad una infinità di universi e storie paralleli.

Fino a tutto il Settecento, però, a godere di questa rafforzata stimolazione visiva erano pochi fortunati, coloro che avevano accesso ai testi miniati, o vivevano in palazzi con gli interni affrescati, o ricchi di quadri: a tutti gli altri rimanevano solo la statuaria pubblica e l’iconografia religiosa – e rispetto a queste è evidente che gli spazi di libera interpretazione erano pochini (e a coloro che magari se li ritagliavano non conveniva farne parola). In genere chi deteneva il potere era anche in grado di dettare la direzione nella quale la fantasia doveva muoversi. In sostanza: le immagini miravano ad imitare il più possibile la realtà, anche quando si voleva rappresentare una trascendenza. Era un modo per legittimare l’esistente, l’ordine e i rapporti vigenti. Ancoravano il trascendente al reale, e anche se talvolta il genio artistico le faceva staccare da terra creavano una connessione diretta e obbligata tra il visibile e l’invisibile. O almeno, l’intento era quello. Ai fini del mio discorso, però, la cosa più rilevante è che non si trattava ancora di immagini mirate alla gioventù.

Le cose sono cambiate nel periodo cui accennavo più sopra. La coscienza del fascino che le figure riescono ad esercitare c’era già da un pezzo – ne sa qualcosa la Chiesa, che in questo campo è sempre stata all’avanguardia, e ne sono testimoni le feroci resistenze iconoclaste, fino al Savonarola e alla Riforma. Mancavano invece gli strumenti per una diffusione generalizzata e al tempo stesso tenuta sotto controllo. Nell’Ottocento si danno nuove motivazioni ideologiche (il nazionalismo, il culto dello stato, ecc..) ed economiche (la persuasione alla produttività e al consumo) e si creano le condizioni tecniche per sfruttare appieno questo fascino, esaltandone il potenziale “educativo”. Ciò va necessariamente a coinvolgere anche le fasce d’età in precedenza trascurate, l’infanzia e la prima giovinezza, alle quali viene riservato uno specifico spazio iconografico.

Mi occuperò proprio di questo. Ma solo dopo aver anticipato che a partire dalla fine degli anni cinquanta del secolo scorso l’avvento della televisione ha nuovamente del tutto scombussolato le modalità nelle quali percepiamo le immagini, mentre quello della musica “portatile” ne ha scalzato l’assoluta priorità. Le immagini con le quali già i nostri figli sono cresciuti (per non parlare dei nostri nipoti, e dell’ulteriore rivoluzione creata dai nuovi media) trascorrono rapide, non concedono il tempo di fissarle nella mente e nella memoria e costringono a concentrarsi sulla storia narrata, a seguirle passivamente nel loro percorso. Inoltre sono legate costantemente ai suoni, altro vincolo che costringe ad una lettura e ad una interpretazione obbligata; sono recepite principalmente al di fuori di un contesto “sacrale”, quale poteva essere ancora, ad esempio, quello della sala cinematografica di un tempo; e infine sono mescolate e sovrapposte ad altre, che appartengono alla dimensione profana della pubblicità, e che spesso sono più suggestive e accattivanti di quelle che si era scelto di vedere, perché create proprio per stordire e calamitare l’attenzione. Insomma, ci sarebbe materia per tutto un trattato di sociologia dell’immagine, e non è certo questa la sede. Era solo per chiarire che ciò di cui vorrei parlare ha un suo contesto temporale limitato e ben preciso.

In realtà, preciso non è forse il termine più adatto. Al di là del fatto che il tipo di attenzione alle immagini al quale mi riferisco è naturalmente variato nel corso di un secolo e mezzo – caratterizzato tra l’altro da innovazioni continue –, perché col mutare delle condizioni materiali e spirituali cambia anche il modo e l’interesse con cui guardiamo le cose, c’erano poi ragioni ambientali oggettive a condizionarlo: vasti strati sociali sono rimasti ad esempio ancora a lungo esclusi da un rapporto intenso con le immagini, mentre taluni ambienti hanno continuato ad osteggiare questo rapporto per preclusioni di carattere religioso o pedagogico. Insomma, anche il periodo aureo della fascinazione delle immagini ha una sua storia, che corre diversa nei tempi e nei luoghi.

Detto questo, rimane fondamentale il fatto che ogni storia individuale predispone poi a cogliere e a vivere le cose in maniera diversa. È una considerazione ovvia, ma è quella che sfugge ai grandi affreschi di costume, nei quali la particolarità è necessariamente sacrificata al quadro generale, e si parla in termini di generazioni o di grandi gruppi: mentre sono proprio le sfumature, all’interno di una attitudine comune, a rivelarci le differenze più significative.

Vorrei soffermarmi appunto su queste, nella fattispecie prendendo le mosse dalla mia singolarità, come essa emerge dal confronto con altre testimonianze di una speciale relazione con le immagini: quelle di autori che tale relazione l’hanno esplicitamente raccontata e analizzata e quelle più dirette di amici come Mario, dalla consuetudine coi quali sono emerse tante condivisioni, a volte inattese e sorprendenti, ma anche le spie di esperienze infantili e di riletture successive decisamente difformi.

Parto dunque da quella che possiamo considerare una attitudine comune transgenerazionale, premettendo che tutto ciò di cui andrò a parlare si iscrive ancora, almeno idealmente, in un contesto che è stato ben riassunto da Bernard Shaw in Santa Giovanna: “Non c’è niente al mondo di più squisito che un bel libro, con colonne ben ordinate di una ricca scrittura nera, con dei bei bordi e delle miniature elegantemente inserite. Ma al giorno d’oggi la gente invece di ammirare i libri, li legge”.

Io, ancora oggi, i libri prima li ammiro e poi li leggo.

2. A metà Ottocento una scrittrice francese di romanzi e novelle per ragazzi, la Comtesse de Ségur (autrice di almeno venti volumi, che hanno conosciuto una fortuna duratura), già si lamentava col suo editore perché gli illustratori dei suoi libri sembravano viaggiare per conto proprio. (“A quanto pare non si danno nemmeno la pena di leggerli – scriveva – prima di illustrarli”). Anche se le sue rimostranze erano dettate da una presunzione di superiorità autoriale, la Ségur toccava un tasto delicato. È senz’altro vero che gli illustratori sono in fondo degli artisti, e ci mettono del loro. Il fatto è che, anche volendo, non potrebbero tradurre pedissequamente in immagini gli intenti dell’autrice, e il decalage che si crea è in fondo la loro firma. Non si tratta, o meglio, non lo è quasi mai, di una intenzionale rivendicazione d’indipendenza. La distanza sta già tutta nella diversa natura dei due strumenti di trasmissione, la parola, sia pur scritta, e quindi visiva, e l’immagine.

Anche se aveva iniziato a scrivere quasi a sessant’anni, la Ségur era tutt’altro che una zitella acida e permalosa: di bambini se ne intendeva, perché aveva otto figli e venti nipoti, le novelle aveva cominciato a scriverle proprio per loro. Nel caso specifico vedeva giusto: le immagini possono anche seguire tutti i crismi della pedagogia dell’epoca e della iconografia specifica per l’infanzia (ad esempio, il senso infantile delle dimensioni, la gestualità enfatizzata, per rendere esplicite azioni ed intenzioni, la netta distinzione anche nei tratti fisici tra buoni e cattivi, ecc…), ma sono comunque, di per sé, ricche di particolari che rimandano la fantasia ad altro e che in qualche modo contraddicono o si scostano dal discorso del testo. Il che costituisce un valore aggiunto, ma non nella direzione funzionale agli intenti dell’autrice: la quale, ripeto, sia pure entro i limiti della cultura della sua epoca, non era affatto una cariatide passatista. La sua creatura più famosa, la piccola Sophie, è una simpatica peste, tanto da essere stata paragonata a Gianburrasca: e tutti i protagonisti delle sue storie (sarebbe più corretto dire: le protagoniste) vivono in un mondo che offre degli spazi privilegiati di libertà e di creatività, un mondo nel quale gli adulti sono autorevoli, ma non autoritari, accettano di far correre ai bambini dei rischi, ma intanto vigilano responsabilmente sui pericoli da evitare, sono comprensivi nei confronti della trasgressione, ma non per questo mettono in dubbio la necessità di insegnare, sia pure benevolmente, che tra giusto e ingiusto, bene e male, ci sono dei confini, e che le regole vanno rispettate. Insomma, propugnava dei principi etici, nonché delle pratiche educative, che hanno un valore universale ancora oggi.

E tuttavia, la scrittrice avvertiva la distanza tra ciò che le sue storie volevano trasmettere e quel che i giovani lettori, distolti dalla forza delle immagini, alla fine avrebbero recepito. Naturalmente lo scarto è direttamente proporzionale alla qualità, allo stile dell’illustratore: tanto più forte è la personalità e più efficace è il tratto di quest’ultimo, tanto più le immagini acquisteranno una vita e un potenziale evocativo propri. E paradossalmente questo andrà a contrapporsi a qualsiasi intento pedagogico ed edificante. La Ségur per i suoi libri voleva il meglio, e questo era suo malgrado il prezzo da mettere in conto.

3. Ad esaltare l’aspetto libertario e ribelle dell’illustrazione è, settant’anni dopo, Walter Benjamin, non autore in proprio ma vorace lettore e poi collezionista spasmodico di letteratura per l’infanzia. Recensendo l’opera di un suo amico e grande collezionista, Karl Hobrecker (Libri per l’infanzia vecchi e dimenticati) fa propria questa considerazione: “C’è una cosa che salva persino le opere più antiquate, meno libere dal pregiudizio di quest’epoca: l’illustrazione. Quest’ultima sfuggiva al controllo delle teorie filantropiche, e gli artisti e i bambini si sono messi presto d’accordo alle spalle dei pedagogisti”. Che è esattamente ciò che diceva la Comtesse de Ségur, quando parlava di “una sotterranea complicità” tra gli illustratori e il mondo dei bambini: soltanto, qui la complicità viene esaltata, mentre la Ségur la deprecava.

Benjamin non fa che applicare ad un contesto particolare una regola generale, che vale per ogni forma di cultura, anche la più istituzionalizzata. Così come l’illustrazione viene introdotta nei libri per potenziare il valore del testo, fornirgli un supporto visivo che esprima ciò che il testo non può dire, ma finisce poi per assumerne uno autonomo, che può rinviare anche ad altro, persino a ciò che il testo non vorrebbe affatto esprimere (non a caso Benjamin rimarca il valore assieme pedagogico e suscitatore di fantasie degli abbecedari), allo stesso modo ogni forma di cultura esce immediatamente dai binari lungo i quali viene trasmessa. È, per intenderci, la contraddizione intrinseca alla scuola, che nasce per irreggimentare i cervelli e finisce per trasmettere i germi di una autonomia culturale (fermo restando che li trasmette solo a chi la scuola prende sul serio, così come le immagini li coltivano solo in chi davvero le ama).

In cosa consiste il potere “eversivo” che Benjamin attribuisce alle immagini? In un Profilo dedicato all’amico, T. W. Adorno scrive: «Ciò che Benjamin diceva e scriveva sembrava far sue le promesse dei libri di favole per l’infanzia, anziché respingerle con la maturità ignominiosa dell’adulto. […]”. Ovvero, le immagini secondo Benjamin promettono e consentono assoluta libertà, in ciò contraddicendo le intenzioni e le indicazioni interpretative fornite dal testo stesso, quale esso sia. Quando parla di letteratura Benjamin ribadisce costantemente il concetto che “nel regno della lettura chi legge è sovrano”. Tanto più lo è il bambino, che si immerge interamente nella vicenda, si identifica con i personaggi e varca le porte aperte dalle illustrazioni. “Il bambino calca la scena dove vive la fiaba, e drappeggiandosi nei colori ch’egli cattura leggendo e guardando, si trova nel mezzo di una mascherata cui anch’egli prende parte.” Per Benjamin proprio i colori e il linguaggio delle immagini presenti nei vecchi libri illustrati sono decisivi, perché invitano il bambino ad abbandonarsi ai propri sogni. Il che si combina con l’altro grande tema benjaminiano, l’amore per i libri “vecchi e dimenticati” (ma anche con le “rovine” d’ogni sorta): liberata dalla responsabilità di una interpretazione “corretta”, la fantasia può alimentarsi degli “scarti” presenti nell’immagine, di quei particolari apparentemente inutili che i bambini salvano dalla cancellazione e riutilizzano in una personalissima operazione di montaggio.

Tutto ciò contraddice clamorosamente il progetto di condizionamento disciplinare ed etico sotteso sin dall’inizio alla creazione dei libri per l’infanzia. Benjamin ricostruisce le tappe di questo progetto: c’è un primo momento, che possiamo definire “illuministico”, nel quale si mira ad educare “dall’esterno” il bambino guidandone e correggendone passo passo la crescita verso “l’uomo migliore”, il cittadino responsabile e obbediente; ce n’è poi uno successivo nel quale si cerca invece di entrare nella mente del bambino predisponendogli un mondo a sua misura (in questo è implicita anche una critica al metodo montessoriano, che stava conoscendo in quel momento un grande successo ed era considerato all’avanguardia). In pratica, col libro e con le immagini che lo illustrano si completa la costruzione di un mondo infantile a se stante (nel frattempo si creano infatti oggetti e ambienti “adatti” ai bambini). Ciò significa però che ad un certo punto questa fase dell’esistenza andrà chiusa, e che va usata per acquisire comunque gli strumenti per accedere ad un mondo e a una visione adulta.

Ora, tutto questo rientrerebbe in una normalità pedagogica che risale all’età della pietra, se non fosse che Benjamin coglie nella strategia “infantilistica” le spie del modello totalitario: l’identificazione (ma poi, nella sostanza, la creazione) di “bisogni specifici del bambino” mira in realtà a coltivare l’educazione al consumo e a sostituire il consenso all’obbedienza. Per Benjamin i bambini sanno invece benissimo scegliersi gli oggetti adatti a loro e adattarsi agli ambienti, e lo fanno appunto spiazzando l’uso degli oggetti, la lettura delle immagini, l’interpretazione degli ambienti. Certo, lo fanno accedendo ad una esperienza dell’autentico e del diverso che viaggia in direzione diametralmente opposta a quella dell’esistenza borghese: per questo la loro fantasia genuina nasconde un potenziale sovversivo (e qui il potere ci vede altrettanto bene che la Comtesse de Ségur), che appunto va stemperato nelle sdolcinatezze dell’infantilismo.

Benjamin ritiene insomma che la pedagogia moderna miri non a bloccare, ma a incanalare e disinnescare la creatività anarchica del bambino, concedendole una gamma apparentemente vastissima, in realtà pre-selezionata e sterilizzata, di possibilità di esprimersi. Rimane, al di là di tutte le dichiarazioni progressiste di intenti, ancorata all’ideologia dell’“utile”, laddove il bambino nel ricombinare la realtà a suo arbitrio esercita il suo fondamentale diritto di sottrarla a quella schiavitù. E una volta che abbia imparato a farlo, difficilmente potrà essere indotto da adulto ad un atteggiamento differente. Questo potenziale trasgressivo Benjamin lo coglie poi, anche se la cosa potrebbe sembrare paradossale, più nei vecchi libri di favole che in opere moderne in apparenza ispirate appunto alla visione “liberatoria”. In fondo, la sua generazione è già cresciuta con Pinocchio, Alice, Peter Pan, quelli più grandicelli hanno letto Huckleberry Finn, tutti testi concepiti in apparenza “dalla parte del bambino”. Benjamin avverte però che anche queste sono “intrusioni” in un campo dove la fantasia dovrebbe essere lasciata assolutamente libera e sbrigliata: sono anch’esse un modo per giocare d’anticipo, offrendo le varianti fantastiche più ricche e straordinarie, ma pur sempre pensate da adulti per i bambini, e quindi a loro volta egualmente condizionanti.

Benjamin sa bene di cosa parla. Arriva da una esperienza di iniziale entusiasmo e poi di totale disillusione nei confronti della Jugendbewegung, il movimento giovanile, naturista e idealistico, che aveva infiammato i ragazzi tedeschi agli inizi del Novecento e fatto loro intravvedere una liberatoria dimensione di avventura. Il movimento e le sue idealità avevano finito per schiantarsi contro la realtà cruenta della prima guerra mondiale, che i giovani avevano affrontato con un entusiasmo ingannevolmente dirottato dal potere verso il nazionalismo. Di fronte all’assurda carneficina i suoi membri più consapevoli, come appunto Benjamin, si erano resi conto che una vera liberazione poteva arrivare soltanto dal recupero, operato singolarmente e in totale autonomia, dell’innocenza infantile, ovvero di tutto quel potenziale utopico e sovversivo che una pedagogia castrante cercava invece di dissipare o, peggio, di snaturare completamente.

Mi sembra illuminante in proposito il raffronto tra l’idea di una autonomia e centralità dell’esperienza infantile in Benjamin e la “poetica del fanciullino” di Pascoli. Parrebbero esserci diversi punti di contatto, ma a conti fatti risultano ben più significative le differenze. Pascoli afferma, rifacendosi peraltro a Platone, che: “È dentro noi un fanciullino che non solo ha brividi […] ma lagrime ancora e tripudi suoi”. Questo fanciullino si rapporta al mondo attraverso l’immaginazione, e ne scopre quegli aspetti reconditi e misteriosi che “sfuggono ai nostri sensi e alla nostra ragione”. Conosce cioè in modo autentico ciò che lo circonda, e lo esprime in un linguaggio che è necessariamente poetico, in quanto racconta un mondo che è percepibile solo dall’intuizione, e non dalla razionalità.

Ora, quel che Pascoli attribuisce alla sensibilità infantile è una capacità di comprensione profonda e reciproca, comune a tutti gli uomini, sulla base della quale diverrebbe possibile la pacificazione di tutti i rapporti. In realtà non parla di una specifica (e irripetibile) disponibilità infantile, ma di un infantilismo del sentire che permane negli adulti, e che quando trova espressione genera poesia. Benjamin non intende questo. La sensibilità infantile è a suo parere soprattutto “scorretta”, e non rimane inalterata al fondo dell’animo degli adulti ma piuttosto crea una disposizione, li abitua ad una modalità di percezione del reale, di sguardo sul mondo, che li porta a contrapporsi alla mentalità borghese e utilitaristica corrente. È evidente che l’interesse di Benjamin per la letteratura infantile è tutt’altro che frutto della recriminazione nostalgica: c’è dietro una vera e propria filosofia politica, che assume a proprio paradigma e laboratorio il mondo incontaminato dell’infanzia.

4. La lezione di Benjamin è stata raccolta soprattutto da autori nati e cresciuti negli anni trenta: ed è interessante vedere l’uso che ne hanno fatto.

Antonio Faeti è senza dubbio il maggiore storico dell’illustrazione italiana (ma non solo). Esistono studi criticamente più approfonditi (c’è, ad esempio, la Storia dell’illustrazione italiana di Paola Pallottino), ma Guardare le figure e La storia dei miei fumetti rimangono in questo campo due caposaldi. Faeti è riuscito a produrre un lavoro documentario estremamente accurato e al tempo stesso a farci rivivere il modo e l’atmosfera in cui lui stesso aveva colto, da fruitore “innocente”, queste immagini. Ci ha poi lavorato sopra per tutta la vita. Leggere i suoi libri significa, anche per chi appartiene alla generazione successiva – quella di chi, come me, è nato immediatamente dopo la seconda guerra –, fare una immersione nel proprio immaginario infantile: è un continuo fuoco d’artificio di riconoscimenti e agnizioni, che permette di rilevare le continuità ma anche le differenze. E dal momento che sono queste a interessarmi, faccio un paio di esempi relativi ai diversi tipi di fascinazione che dalle illustrazioni e dal fumetto possono (potevano?) sprigionare.

Mi ha stupito, in Guardare le figure, trovare l’opera del casalese Vittorio Accornero liquidata in sole quattro righe. Io ho conosciuto il mondo fiabesco di Perrault attraverso le sue illustrazioni, ma prima ancora ero stato affascinato dalle immagini di un calendario capitato chissà come in casa mia, che era poi finito nella mia camera e che ho avuto sotto gli occhi lungo tutta l’infanzia (e oltre). Non so di che anno fosse, perché conservo ancora gelosamente solo le dodici illustrazioni, tratte da fiabe di varie raccolte (Accornero ha illustrato almeno una sessantina di volumi, tra cui gli immancabili fratelli Grimm e Andersen). Faeti sembra rimproverargli un taglio da cartone animato disneyano, o forse il fatto che sia diventato un autore di successo, conosciuto e premiato di qua e di là dall’oceano, attivo anche in settori diversi e marginali all’ambito “artistico”. Di queste possibili “contaminazioni” sapevo nulla, me le ha suggerite solo la sua lettura, ma facendo quattro conti sulle date verrebbe più immediato pensare che sia stato piuttosto Disney a ispirarsi al tratto di Accornero. E comunque: quando le ho viste per la prima volta avevo tre o quattro anni, e quelle immagini nitide, caratterizzate da colori pieni e compatti, ma al tempo stesso delicati, quasi stilizzate nei contorni ben definiti, eppure realistiche, sono state le prime a impressionare la mia mente. Il fatto che in quel caso fossero completamente svincolate da un testo, e che per me lo siano rimaste anche dopo, è risultato senz’altro determinante: ho continuato per anni a costruire a mio arbitrio, in versioni molteplici, il prima e il dopo di quei momenti fermati sulla carta, totalmente libero nella mia immaginazione, perché avevo davanti delle figure prototipiche di principi, orchi, principesse e castelli, un mondo essenziale e pulito: il resto, le ombre, le sfumature, potevo aggiungerle io. Anche quando successivamente ho incontrato artisti sui quali Faeti spende giustamente interi capitoli, come il Carlo Chiostri delle illustrazioni per Pinocchio, il mio immaginario fiabesco è rimasto quello delineato da Accornero. Che era poi del resto lo stesso che ritrovavo negli album delle figurine Lavazza e di quelle Salgari, e poco più tardi in quello delle Giubbe Rosse (rarissimo, a lungo invidiato ad un amico più grande, e avuto poi da lui in regalo quando ha cominciato a coltivare fantasie diverse).

Quasi contemporaneamente agli album è entrato nella mia vita (stavo per scrivere: nella mia vita parallela, ma in realtà i due piani si intersecavano continuamente) un altro protagonista: il Buffalo Bill che usciva in dispense, tradotto negli anni venti e trenta dagli originali americani, e che evidentemente aveva incontrato una grossa fortuna anche nel nostro paese, dal momento che di quella serie furono editate diverse centinaia di titoli. Quei fascicoli arrivavano dal passato, e solo per uno strano giro erano approdati nella bottega da calzolaio di mio padre, in mezzo a fasci di vecchi giornali che venivano usati per incartare le scarpe riparate. Riuscii a salvarli (non servivano per incartare) e ci edificai sopra un’altra buona fetta del mio immaginario.

Le illustrazioni di copertina degli albi di Buffalo Bill. L’eroe del Wild West erano state affidate dall’editrice Nerbini a Tancredi Scarpelli, e quello di Scarpelli è diventato per sempre il mio West. Bill esibiva cappelli Stetson dai cocuzzoli altissimi e arrotondati, stivaloni alla coscia, giacche con le frange, cavalcava mustang con la schiuma alla bocca. E alle spalle aveva sterminate pianure o canyon ripidi e stretti. Nei tratti fondamentali la sua immagine si poneva in continuità con quelle di Accornero, quindi rispondeva perfettamente a ciò che io esigevo. Per il resto, nell’iconografia della pubblicistica popolare dell’epoca ricorrevano una serie di stereotipi. Le figure dovevano essere nitide, per permettere una immediata distinzione dei ruoli, l’azione veniva congelata nel momento di maggiore drammaticità, con i personaggi colti in posture molto teatrali, simili a quelle dell’opera lirica, gli sfondi stessi rimandavano alle scenografie. Era la stessa impostazione già tipica delle illustrazioni che comparivano sul “Giornale Illustrato dei Viaggi” o in quelle dei libri di Verne o di Salgari. Nel caso delle copertine di Buffalo Bill, trattandosi di tavole fuori testo, che non dovevano supportare visivamente la narrazione ma riassumerla e anticiparla, l’effetto teatrale era ancora più ricercato. Comunque, quello stile aveva una sua precisa identità: e infatti l’ho poi immediatamente riconosciuto nella mia prima immersione nel mondo salgariano, in quel “Avventura tra le pelli rosse” che conteneva addirittura trenta illustrazioni di Scarpelli. Non ne ho trovato invece riscontro nei testi, affrontati pochi anni dopo e abbandonati quasi subito: erano davvero troppo gonfi di retorica e poveri di immaginazione, rischiavano di vanificare tutta la mia opera di costruzione del mondo della frontiera.

Cosa mi rimandavano quelle immagini? Intanto, un mondo ordinato, nel quale le parti erano chiare: i buoni, i giusti, i leali da un lato, i malfattori, i cattivi, i traditori dall’altro. Le distinzioni non tenevano conto dell’età, della razza o del ceto, ma solo del coraggio e della viltà. Era un mondo solo apparentemente semplice, perché le dinamiche che si innescavano potevano poi confondere i ruoli e ribaltare le apparenze: ma offriva l’occasione di scelte etiche non ambigue. Ora, tutto questo potrebbe sembrare funzionale a quella pedagogia dell’ordine che Benjamin metteva sotto accusa: in realtà io lo sentivo congeniale perché ci riconoscevo qualcosa del mondo contadino nel quale vivevo, un mondo rozzo ma nel quale i valori sembravano ancora chiaramente definiti, e che già vedevo però giorno dopo giorno sparirmi davanti agli occhi. Le immagini di Scarpelli e di Accornero quel mondo non lo creavano, ma in qualche modo lo rispecchiavano. Il che avvalora paradossalmente proprio la tesi di Benjamin, per la quale i bambini sanno benissimo scegliersi da soli, quale che sia l’offerta, ciò è che loro più “adatto”.

Un altro esempio lo ricavo da La storia dei miei fumetti. Mi ha colpito la lettura che Faeti dà dell’Uomo Mascherato, un personaggio che tanto sembra aver eccitato le fantasie pre-belliche, ma che negli anni cinquanta non era affatto apprezzato, e non solo da me ma un po’ da tutti i miei coetanei. Il motivo di questa disaffezione credo sia da cercarsi nell’improbabilità sia del personaggio, perché uno che si aggira per la giungla o nelle metropoli in calzamaglia rossa e mascherina da notte attorno agli occhi qualche perplessità la suscita, anche in un ragazzino, sia delle vicende e delle loro ambientazioni. Lo stesso Faeti scrive: «Ma “l’Africa fantasma” di Lee Falk o di Ray Moore allude anche alla specificità narrativa di cui è dotato il fumetto in generale: tutte le programmate incongruità che scorgiamo nelle storie dell’Uomo Mascherato, tutti i Bandar che non dovrebbero mai convivere con la Banda Aerea, tutti gli immensi acquari con i pescicani che rimandano ai Sing proprio perché i Sing non dovrebbero possederli, sono l’anima nascosta e vera del fumetto. I buoni frati pellegrini, il buon Togliatti predicatore, le pie signore caritatevoli, gli ispettori scolastici molto aggiornati, insomma, tutte le buone anime che volevano vietarci i fumetti avevano ragione: chi si perde nella savana dei Bandar, la strada di casa non la trova più». Il che in linea di massima è vero: l’impressione è però che negli anni trenta ai fanciulli un po’ più cresciuti andasse davvero bene tutto, purché consentisse loro di distrarsi dai rituali e dall’indottrinamento dei balilla. A noi nati sulle macerie del conflitto si conveniva invece un più sano neorealismo. Ed è anche vero che trasferirsi nella savana dei Bandar è affascinante per chi vive tra l’asfalto e il cemento cittadino, ma lo è già molto meno per chi ha qualcosa di simile attorno a casa. Anziché cercare rifugio in un altro mondo, quello di cui sentivamo noi il bisogno era poter trapiantare, calare le avventure e gli incontri che i fumetti ci promettevano, nel mondo che ci circondava. Ma su questo torneremo.

Ho salutato invece con gioia l’entusiasmo di Faeti per gli Albi d’Oro di Oklahoma. All’epoca sia la vicenda che i disegni mi avevano incantato, malgrado disponessi solo di paio di albi di una serie che ne contava quasi quaranta. Mi mancavano gli antefatti e il prosieguo della storia, e forse proprio questo me li ha fatti amare tanto, così che ho poi continuato a cercarli a lungo (a tutt’oggi: erano molto rari e non sono stati più riediti). In quei due albi, con quei personaggi, c’era però già tanto materiale da imbastirci sopra non una ma mille storie. Ciò che ho fatto regolarmente.

La cosa intrigante è che Oklahoma raccontava il travagliatissimo ritorno a casa, alla fine della guerra di secessione americana, di un ufficiale confederato e di un gruppetto molto eterogeneo che gli si era accodato. Il protagonista avrebbe dovuto appartenere quindi, secondo una lettura “politicamente corretta”, alla schiera dei non giusti, degli schiavisti, aristocratici e ribelli. In realtà la sua si rivelava essere un’aristocrazia di spirito, ciò che gli faceva superare ogni differenza formale e lo portava ad affrontare ogni ingiustizia. Credo sia lì che ho imparato che non esistono cause giuste, ma solo uomini giusti. Ed è una lezione che non ho più dimenticato.

Di Faeti ho condiviso anche il fastidio per le inesattezze. Quando, ad esempio, rileva nel numero 65 degli Albi d’Oro, Il tesoro dell’Isola, “un affronto insopportabile alla memoria di Stevenson: ai personaggi era stata aggiunta Anna, data per figlia del capitano Smollett: una donna nell’isola, una rilettura intollerabile”. O quando, a proposito del numero 111, Tom il vendicatore, dice: “non potevo sopportare che qualcuno, senza una folle ragione tattica o strategica, travestisse da Sioux i nobili e sapienti Navajos delle struggenti città costruite al riparo di grotte immense e scaturite dal Mito”. Sono le stesse idiosincrasie che io coltivavo. Solo che nel mio caso le ho poi estremizzate sino a pretendere dai racconti e dalle immagini (anche in quelli cinematografici) una assoluta verosimiglianza per quanto concerneva ad esempio abitazioni, costumi, armi.

La mia scarsa simpatia per l’uomo mascherato, e addirittura l’insofferenza per i primi supereroi che cominciavano, a metà degli anni cinquanta, a circolare anche in Italia, nasce di lì. Per me le strade dell’utopia sono sempre state lastricate di pietre reali, o almeno verosimili.

5. Certe distanze, non solo generazionali, risultano ancora più evidenti dal confronto con Umberto Eco. Si spiegano senz’altro col fatto che l’infanzia di Eco si è svolta tutta nel periodo pre-bellico, anche se credo non sia solo questo. Faeti centra bene il problema quando parla di “ipoteca generazionale”: “Se questa cui sto lavorando è davvero la storia dei miei fumetti, allora occorre trovare per essa un protettore: è il filosofo spagnolo José Ortega y Gasset, (guarda caso, uno dei miei santini, n.d.a) perché dalle sue opere ho ricavato quel concetto di generazione al quale faccio riferimento quando accenno a certe date”. Oppure: “Oreste del Buono apparteneva a un’altra generazione, aveva altri amori”.

Sulla sensibilità di Eco per le illustrazioni e per il fumetto non ci piove: come semiologo si è occupato di ogni forma di rappresentazione visiva, e con Apocalittici e integrati ha “sdoganato” ufficialmente il fumetto come espressione culturale, conferendogli una sua dignità specifica. In realtà questo placet arrivava tardi (non certo per colpa di Eco, ma perché il fumetto stava già perdendo nei primi anni sessanta tutta la sua rilevanza “educativa” – sappiamo a vantaggio di chi) e sanciva appunto la dignità di qualcosa che era stato. Ma, soprattutto, l’analisi semiologica che Eco ne sviluppava aveva suo malgrado il sapore di un’autopsia. Negli anni successivi sono stati fatti goffi tentativi di omologare il fumetto agli strumenti pedagogici d’avanguardia (si è arrivati persino agli albi in latino), e questo ha reso evidente che non si era affatto compreso cosa nell’epoca d’oro le strisce disegnate avevano davvero rappresentato, di quale carica eversiva – quella rivendicata appunto da Faeti – fossero portatrici.

Nella mia distanza da Eco come lettore di fumetti e cultore dell’illustrazione non gioca però solo la differenza anagrafica. Mi rendo conto che quando si parla di queste cose non usiamo la stessa lingua perché abbiamo alle spalle storie e culture, e quindi bisogni e aspettative e punti di vista, decisamente diversi. Ma probabilmente è anche questione di carattere, di una disposizione di fondo.

Ne “La misteriosa fiamma della regina Loana” Eco monta un’impalcatura narrativa abbastanza farraginosa (in effetti, come romanzo non è granché), col vero scopo di allestire una vetrina dell’immaginario iconografico giovanile degli anni trenta. Sotto questo aspetto il repertorio messo in mostra è più che esauriente, ed è anche a mio giudizio l’unico motivo per il quale valga la pena leggere il libro. La debolezza dell’impianto porta però allo scoperto il vero spirito col quale Eco affronta l’argomento, che è quello del collezionista e del semiologo, e in subordine quello del sociologo: al contrario che negli scritti di Benjamin, qui il bambino, a dispetto dei tentativi di evocarlo, non lo vedi mai. L’infanzia è rivissuta tutta col senno di poi: di chi ne è uscito da tempo.

Lo dimostra, ce ne fosse bisogno, l’ennesima dissacrazione del libro Cuore (“Dunque, non solo io ma i miei maggiori erano stati educati a concepire l’amore per la propria terra come un tributo di sangue, e a non inorridire ma anzi ad eccitarsi di fronte a una campagna allagata di sangue. […] Tutti sono contro il povero Franti che viene da una famiglia disgraziata. […] Al muro, al muro. Sono quelli come De Amicis che hanno aperto la strada al fascismo.”) Non vorrei tornarci su perché l’ho già fatto troppe volte, ma ne La misteriosa fiamma mi ha infastidito l’allusione ad una precoce coscienza del carattere fascistoide del libro. Non ci credo. Lo leggevamo anche nel secondo dopoguerra, e nessuno di quelli che conosco lo ha mai interpretato così. Al massimo, se paragonato a Stevenson o a Salgari, era considerato un po’ noioso. Ma tutti parteggiavano per Garrone. Cuore era senz’altro tra i libri che non piacevano a Benjamin (non so però se lo conoscesse, non lo cita mai), esemplare di una pedagogia dell’ordine e dell’obbedienza: ma si prestava anche perfettamente ad avvalorare la sua tesi del “lettore sovrano”. Come tale ho amato a modo mio la piccola vedetta lombarda, e arrivando da una campagna allagata di sudore non mi sono fatto tentare da alcuna retorica nazionalista e guerrafondaia. Sarei salito sull’albero non per amore della patria, ma per il gusto del rischio e dell’avventura. Cavalcare gli alberi era una mia specialità.

Se poi uno viene a raccontarmi che nella casa di campagna, in solaio, trova i libri che suo nonno ha collezionato, intere serie degli eroi popolari del primo Novecento, da Fantomas a Nick Carter, a Petrosino, all’immancabile Buffalo Bill, comprese le avventure di Sherlock Holmes in inglese, e quelli che lui stesso ha letto da bambino, tutti o quasi i volumi della Biblioteca dei miei ragazzi, tutto Salgari e moltissimo Verne, e poi ancora raccolte del Giornale illustrato dei viaggi (con in mezzo, per buon peso, anche qualche numero della Revue des Voyages), la collezione completa di Flash Gordon e de l’Avventuroso, e un sacco di altre chicche del genere, costui mi sta parlando di una dimensione che assolutamente non mi appartiene – ma credo appartenga in realtà a pochissimi. So che si tratta di un pretesto narrativo, che Eco ha voluto trascrivere il sogno di ogni appassionato di immagini e inveterato bibliomane, ma è un pretesto rivelatore d’altro.

In primo luogo, appunto, del fatto che Eco non intendeva scrivere un romanzo, ma redigere una sorta di un compendio enciclopedico dell’immagine tra Otto e Novecento, sul tipo di quei bestiari ed erbari e lapidari medioevali per i quali ha sempre manifestato una grande passione. Basta vedere l’ordinein cui la materia è esposta per renderci conto che stiamo visitando le sale di un museo virtuale dell’illustrazione: le stampe tedesche, le paginate di soldatini, le riviste floreali francesi, le illustrazioni del Novissimo Melzi, gli atlanti, le scatole di dolciumi, i pacchetti di sigarette, gli almanacchi, e via via sino ai manifesti, politici o pubblicitari o cinematografici, ai francobolli, alle copertine dei romanzi d’appendice e a quelle dei dischi, insomma, a tutto quanto rientri nel campo dell’immagine e del suo utilizzo. Il resto, la vicenda, è musica di sottofondo, del genere di quella diffusa a volte nelle sale espositive: o è assimilabile al commento dell’audioguida. Ma l’atmosfera riesce fredda: l’autore si aggira per le sale ufficialmente per una operazione come quella che intendevo fare io (e che mi è subito scappata di mano, andandosene per i fatti suoi), in questo caso ricostruire letteralmente la propria memoria, ma sembra non fermarsi mai con gioioso stupore di fronte a qualcosa, avere una qualche epifania: sembra piuttosto impegnato a redigere un ponderosissimo e ponderatissimo elenco. Come dicevo sopra, questo elenco da solo giustifica il possesso del libro: quindi ben venga, è un ottimo stimolatore della memoria. Ma quanto al significato emozionale che il rapporto con le immagini ha avuto per Eco, dice molto poco.

E questo è a sua volta rivelatore dell’abissale differenza di attitudine che esiste tra uno che si trova in casa una biblioteca dalla quale può attingere di tutto e chi invece i libri se li propizia e li sospira e li cova con la mente uno ad uno. Voglio precisare subito che non ho alcun motivo di recriminazione o di rivendicazione nei confronti di chi è nato in mezzo ai libri. Anzi, provo nei loro confronti un’invidia tutt’altro che rancorosa, e una profonda ammirazione per chi ha saputo farne buon uso. Ciò non toglie che la differenza oggettivamente esista, e che spieghi preferenze e atteggiamenti. Ad esempio. Una delle sezioni più vive della mia memoria riguarda gli elenchi di titoli che comparivano in genere nella terzultima di copertina, o nella copertina posteriore stessa, sotto la dicitura: “Sono usciti nella stessa collana”. È viva perché i libri dell’infanzia li ho conservati – non erano moltissimi –, quelli almeno che sono scampati alla lettura di fratelli o figli, e in tutti ritrovo gli elenchi finali irti di spunte che rimandano ai desiderata, molti dei quali rimasti poi tali per decenni. Ora, quando scorro quegli elenchi rivivo tutta l’ansia e l’aspettativa che caratterizzavano ogni mio Natale (altre occasioni per attendersi regali non c’erano), nella speranza che fosse preso in considerazione dalla zia uno di quei titoli (il regalo era un dono, non un obbligo, per cui era considerato molto sconveniente dare indicazioni su ciò che ci si attendeva). Nel frattempo, se avevo letto l’anno precedente un romanzo del ciclo malese di Salgari, mi era stato concesso tutto il tempo per fantasticarci attorno e scrivere mentalmente tutti i prequel e i sequel immaginabili. Ho potuto leggere I misteri della Jungla Nera e I pirati della Malesia solo a quasi trent’anni, ma ne avevo già elaborato infinite versioni. Per forza poi la mia fantasia, e anche la mia scrittura, sono cresciute così indisciplinate.

Questo intendo quando parlo di diversa percezione. Chi ha già disponibile tutta la collana, o è in condizione di farsi regalare i libri mano a mano che ne finisce uno, è naturale che proceda nelle letture, non ha bisogno di crearsi da sé i seguiti, li trova belli e pronti. Ed è anche meno portato a costruirci sopra il gioco, se è un lettore appassionato non ne ha nemmeno il tempo. Laddove invece ogni mia lettura diventava il canovaccio con infinite varianti per i giochi di gruppo di tutta la banda, o per quelli solitari in soffitta, con i soldatini e le grette. Lo stesso vale naturalmente per le illustrazioni: le poche cui avevo accesso diventavano delle vere icone, dettavano i gesti, l’abbigliamento, le scelte dei luoghi per le avventure future. Insomma, è tutto un altro modo di viverle, e di questo modo in Eco, giustamente, non ho trovato nulla.

L’altra differenza concerne, al di là della “condizione”, della possibilità di accedere al libro, al fumetto, all’immagine, il modo in cui li si “guarda”. Che non è in realtà disgiunto dalla condizione “materiale” di cui parlavo sopra, perché la quantità e la disponibilità senza dubbio orientano e focalizzano diversamente lo sguardo: è una legge economica, quanto più l’offerta aumenta, tanto più diminuisce il valore intrinseco degli oggetti, la loro sacralità. Pur senza presumere di aver amato i libri e i fumetti e le immagini in generale più di Eco, sono certo che nei loro confronti il mio sentimento fosse diverso, in quanto dettato dall’assenza anziché dalla presenza. Ciò che Eco sembra maggiormente apprezzare nel fumetto, ad esempio, è la valenza ironica, cioè la capacità del disegnatore di andare al di là di quello che il testo narrativo dice. Bene, questo è significativo di una lettura “adulta” del fumetto, nella quale funziona il gioco delle strizzate d’occhio tra l’illustratore e il lettore, delle citazioni, dei rimandi, dei paradossi, inseriti attraverso elementi che col racconto non avrebbero nulla a che fare (ad esempio, figure che escono dai quadri appesi alle pareti e cose simili): come a dire: prendiamola bassa, stiamo giocando. Ed è un tipo di lettura che ha alle spalle una qualche saturazione, per cui l’effetto “piacevole distrazione”, quando non “analisi professionale”, ha preso il posto dello stupore commosso. Ma tutto ciò a mio parere non ha a che vedere con la lettura infantile: la lettura infantile non è affatto un gioco, è seria, e ogni intrusione che apra in una direzione diversa sottrae al giovane lettore un po’ della sua autonomia, tarpa la sua fantasia facendola polarizzare su quella dell’autore. Quella saturazione io non l’ho mai raggiunta, devo recuperare un sacco di storie o di puntate che mi sono perso sessant’anni fa, e dalle quali ancora mi attendo, a dispetto dell’età, qualche scampolo di sogno.

6. Credo che neppure Mario Mantelli considerasse chiusa la fase “illustrata” della sua esistenza: per questo l’ho sentito immediatamente così affine. Il clima generazionale c’entra senz’altro, perché Mario era un mio quasi coetaneo, ha respirato la stessa aria, letto più o meno le stesse favole e gli stessi fumetti, visti gli stessi manifesti e giornali: ma c’era di più. Anche se non sempre ero d’accordo con lui, e le nostre preferenze divergevano (avrebbe molto da obiettare su quanto ho scritto fino ad ora), avvertivo chiaramente, di qualunque cosa stessimo discutendo, che quell’argomento l’avevamo affrontato con la stessa disposizione d’animo, la medesima “postura interiore”. Questo atteggiamento rendeva possibile il confronto. Parlavamo della stessa cosa, e il fatto di averla vissuta in ambienti e situazioni diverse faceva sì che non si riducesse a un semplice reciproco innesco di nostalgie, ma diventasse uno scambio vero di figurine dell’album del passato: ce l’ho, mi manca.

Nel “Viaggio nelle terre di Santa Maria e san Rocco” sono le immagini a prendere per mano il bambino e fargli scoprire il mondo attorno. Le immagini segnano le tappe, marcano i luoghi e i tempi del passaggio dall’infanzia all’adolescenza. Ogni etichetta, francobollo, carta da gioco, copertina di Pinocchio, del Principe Valiant o di Topolino, ogni insegna di negozio o pubblicità o cartolina, o immaginina sacra o pagina del Vittorioso, rievoca sogni, speranze, scoperte. E ti stupisci soprattutto quando dal cilindro della memoria vengono poi fuori il volto scarsamente mascherato di “El Coyote”, la copertina di Gim Toro a China Town, l’albo d’oro di Pecos Bill, le vignette di Tiramolla e il rebus de La settimana enigmistica: perché sono segnavia anche tuoi, e li ritrovi non esposti come reliquie nelle fredde vetrine di un museo, ma scaldati dalla stessa meraviglia nella quale erano stati originariamente avvolti.

Nella ricostruzione di Mantelli domina un costante senso di stupore. Mario ri-conosce quelle immagini non col senno di poi, attraverso il filtro delle esperienze e delle letture successive, ma calandosi direttamente nei momenti e nei luoghi in cui gli erano apparse la prima volta. Le conosce daccapo. Aziona una perfetta macchina del tempo che riproduce gli sfondi, l’urbanistica, le architetture, i rumori e gli odori e persino i sapori della vita di ringhiera, e quelli delle scampagnate domenicali, appena fuori porta o addirittura nell’oriente magico dei paesini del pavese. Quelle immagini vengono poi trasposte nel quotidiano (le cantine come sotterranei salgariani, le periferie come confini africani), in un andirivieni continuo tra il sogno e la realtà, senza neppure tanto sforzo, perché quella realtà è già di per sé sogno.

Questi sogni li abbiamo confrontati mille volte, e abbiamo verificato quanto nella trasposizione incidessero le differenze di contesto, a volte anche quelle lievi. Mario viveva in città, in una casa di ringhiera con cortiletto interno, che rappresentava lo spazio deputato al gioco protetto, ma aveva un qualche sentore di carcerario (io, perlomeno, lo immagino cosi): per valicare quelle quattro mura, all’interno delle quali si era ancora sotto controllo, bisognava lasciare briglia sciolta alla fantasia. Io ho vissuto l’infanzia in uno spazio completamente aperto, sia in paese che presso la cascina dei nonni. La fantasia non doveva nemmeno scomodarsi, avevamo giungle e foreste e deserti appena dietro casa, potevamo scorrazzare tutto il santo giorno fuori della portata di vista o di voce dei genitori. Tutta questa libertà reale ci consentiva di giocare al risparmio su quella fantastica. Non avevamo bisogno di inventarci quasi nulla. L’unico impegno era quello di trasferire nelle scenografie naturali personaggi, vicende, cavalli, banditi, indiani, tughs. Accadeva in automatico. Quando nel circolo parrocchiale assistevamo alle primissime programmazioni televisive di Rin-tin-Tin, al the end seguiva un fuggi fuggi velocissimo per risparmiarci il rosario o la novena, e il ritrovo era nella dolina di tufo lontana nemmeno centro metri, dietro un boschetto di roveri. Quello era già Forte Apache.

Quanto allo stupore di Mario, allo stato d’animo in cui riesce perfettamente a reimmergersi, confesso che per me non funziona proprio così. Il motivo è probabilmente quello cui accennavo sopra. Per questo la lettura del “Viaggio nelle terre di Santa Maria e san Rocco” mi ha così colpito, addirittura mi ha commosso. Ho continuato a immaginare quel ragazzino in timida e timorosa esplorazione, sia pure senza mai staccarsi dalle calcagna del fratello maggiore, alla scoperta delle meraviglie di un altrove che stava a cento metri da casa sua (le vetrine! “portafiamma di fornelli a gas esposti su fondi scuri come pezzi anatomici su un tavolo d’autopsia”. Fantastico!), ma al quale accedeva rasentando muri che dovevano sembrargli altissimi e che gli precludevano i misteri di altri cortili, di altri palazzi, percorrendo vie che aprivano ad altre possibili terre incognite. Quelle meraviglie oggettivamente non ci sono (lo scrive lui stesso), è anche plausibile che ad occhi infantili le dimensioni e le forme si dilatassero, ma il resto lo metteva tutto lui. «Per prima mi apparve ondulante, forse anche per un simultaneo suono di campane, la punta del campanile di San Rocco simile ad un enorme cappello di Mago Merlino, poi la facciata della chiesa dai grandi boccoli arricciolati sui fianchi dell’alta fronte e il medaglione del santo. E fu come si scaricasse su di me un empito di magnificenza e di maestosità incredibili, come un traboccamento del cielo. […] Quel giorno l’impressione fu quella di avere su di me precipiti, incombenti, sul punto di franare ma resistenti in piedi per un prodigio, le torri e le cupole di un intero Cremlino, con dentro tutto il prezioso trionfo delle chiese d’Occidente e d’Oriente. L’unico termine di riferimento per una possibile aggettivazione erano per me in quel momento le illustrazioni di Golia per l’Oriente di Marco Polo ne “I grandi viaggiatori” della collana “Scala d’Oro”».

Ecco, devo lasciare parlare lui. I grandi boccoli arricciolati sono quelli che avevo visto in una illustrazione di Antonio Rubino, incorniciavano il volto di un re bonario, e quando sono finalmente andato a verificare le volute barocche della chiesa di San Rocco li ho subito riconosciuti (ma quando l’ho poi detto a Mario ha manifestato qualche dubbio: Rubino disegna i boccoli girati all’interno – disse –, forse era Mussino). Insomma, tutta questa esperienza è filtrata dalle prime immagini raccolte nell’archivio della mente, in un gioco di montaggio che viaggiava all’inverso di quello che facevo io. Io leggevo le illustrazioni di Accornero riconoscendo le cantine del castello alle quali si accedeva (per un “passaggio segreto”) dallo strapiombo della Catenaia, i fumetti di Oklahoma come si svolgessero nel bosco della Cavalla o nelle gole della Lavarena, e Hukleberry Finn come navigasse lungo il Piota.

E anche il rapporto col fratello. “Con me era mio fratello, ragazzino più grande di me, ma mago, profeta di fini del mondo ed evocatore di emozioni sconvolgenti.” Altra situazione capovolta. Io, come primogenito, non sono stato guidato da nessuno, sono stato quello sempre in avanscoperta, anche per le letture e le immagini. Ho “guidato” io alle immagini mio fratello, che tra l’altro non era certo uno docile e devoto come Mario. Ho dovuto anzi difendere gelosamente i miei libri e miei fumetti, combattere per strappargli i suoi, soffrire quando ero costretto (da mia madre) a lasciarglieli in mano, non per insana gelosia ma perché in fondo lui era già uno di quelli che i libri e i fumetti, sia pure pochi, se li trovava in casa, e non li aveva nel concetto di tesoro in cui li tenevo io. Quindi il mio era un sentimento ben diverso da quello di gratitudine che provava Mario per essere ammesso a quei misteri, a quelle cose da più grandi (che gli arrivavano però già un po’ mediate). Io me le conquistavo palmo a palmo, e le difendevo coi denti.

Ad accomunarci è invece l’accesso inizialmente molto razionato alle immagini, e quindi la sorpresa e la felicità estatica suscitate dalla loro inattesa comparsa. “Il numero uno di Topolino formato tascabile fu in casa nostra come l’ingresso fruttuoso di una ricchezza. Ne venimmo in possesso non per acquisto diretto (troppo care le sessanta lire per quell’aprile 1949) ma perché ci fu lasciato da una coppia di amici di famiglia ricchi, come ex trastullo presto consumato dal loro figlio di pochi mesi.” Eventi come questo sono fondativi di una passione che durerà tutta la vita. A proposito della copertina di quel Topolino arrivato dal cielo Mario scrive: “Dopo la figurina Fidass, questa può considerarsi la seconda immagine fondante del concetto di gioia instillatosi nell’animo dell’autore di queste righe”. È difficile descrivere con maggiore semplicità ed efficacia l’effetto di certe immagini: quello esercitato su di me, ad esempio, della copertina di “La rivincita di Yanez”, arrivato ormai inaspettato, col vecchio corriere che faceva la spola una volta la settimana con Genova, dopo che l’avevo atteso la sera di Natale per quattro ore, seduto su un gradino ghiacciato davanti al suo deposito. Il fatto che non mi fossi beccato una polmonite venne considerato un miracolo, ma ad operarlo non fu il bambinello: fu quella copertina, col portoghese cavalcioni ad un elefante, a scongelarmi istantaneamente e a far correre il mio sangue così veloce da non lasciarmi chiudere occhio per tutta la notte.

Antonio Faeti racconta di una sensazione del genere, quando, immediatamente dopo la guerra, ragazzino decenne, si vide recapitare in casa da un ex “camerata” del padre scatoloni pieni di libri e di fumetti: era un gesto di solidarietà per una famiglia che si dibatteva in gravi difficoltà economiche, apparentemente bizzarro, visto che mancavano soprattutto farina e olio e capi di vestiario: ma per Faeti fu la cosa che dava senso ad una stentata esistenza, che zittiva la fame e faceva passare in secondo piano ogni altra necessità.

«Nella mia tristissima e povera infanzia ci fu un lungo periodo in cui noi quattro fratelli ci trovammo privi di ogni reddito. Mia madre era morta nel ’44, mio padre, squadrista non pentito e oltremodo capace di dichiararsi tale, fu “epurato”, cioè cacciato dal suo posto di vigile urbano. Così non c’era un soldo, e a volte appariva anche la fame vera. Intervenivano i vecchi camerati […] Ci fu uno che portava solo libri, in grandi scatoloni […] Così che il bambino che mancava di pane ebbe moltissimi libri, tanti di più di quanti ne avessero i suoi amici coetanei, forniti anche di companatico. E leggeva, pertanto, con un’ottica famelica e distorta, guardava le figure inventando solitarie classificazioni: molto prima di conoscere e studiare Lo stupore infantile di Zolla, ne era permeato. Guardava le figure delineando sempre nuovi Altrove.» Una situazione certamente diversa da quella mia e di Mario, paragonabile per certi versi piuttosto a quella di chi, come il protagonista de “La misteriosa fiamma

”, scopre in casa bauli pieni di libri: ma il risultato, a quanto pare, è stato lo stesso. Fame di sempre nuovi sogni. Rispetto a tutti coloro che ho chiamato a testimoniare sino ad ora, comunque, per tutta l’infanzia, e anche un po’ oltre, il mio rapporto con le immagini è stato quantitativamente molto più scarno. Sorprese come quella toccata a Faeti le ho sognate a lungo, ma ho potuto provarle solo da adulto, e la gioia a quel punto era già di un altro tipo. Libri, fumetti, figurine entravano in casa col contagocce, non circolavano riviste, la cosa più illustrata che conoscevo fino a sette o otto anni erano i cataloghi dei Fratelli Ingegnoli, vivaisti in quel di Milano, che per qualche oscuro motivo a mio padre arrivavano gratis. Riuscivo comunque a fantasticare anche su quelli, sui colori e sui nomi esotici dei fiori e delle piante, e sull’incredibile loro varietà. Ho avuto il tempo di masticarle bene quelle immagini, di digerire e metabolizzare con calma i libri, di consentire alle une e agli altri, ai sogni che evocavano, di entrarmi in vena. Girano ancora nel mio sangue.

Oggi la mia casa è quella di un bulimico: tra scaffali e quadri e carte geografiche e foto non rimane un centimetro libero per piantarci un chiodo. I muri grondano letteralmente di immagini o di promesse di immagini. Eppure, l’appetito è rimasto immutato. A quanto pare funziona come per chi la fame l’ha patita da piccolo, che non riesce mai più a togliersela definitivamente di dosso. In me quello stillicidio rarefatto infantile ha lasciato addosso una bramosia di immagini (e dei libri che le ospitano, e di quelli che le immagini si tirano appresso) che non è mai stata saziata.

Mi accorgo che è arrivato il momento di chiudere, prima di affogare nel sentimentale. Conviene davvero però che lasci il commiato ad altri. Ancora Faeti. Riassume davvero tutto.

Fin dal primo dopoguerra, e ancora di più all’inizio degli anni cinquanta, il figurinaio (è il termine che Faeti usa per indicare l’illustratore classico) non esiste più: si assiste allora ad una totale ricomposizione, che accosta, secondo i termini di un progetto complessivo, gli illustratori per l’infanzia ai messaggi dei media che guidano e determinano l’intrattenimento infantile. È l’epoca del cartoonist, “colto”, integrato, attento a cogliere le sfumature di un gusto che segue gli schemi della televisione e della immagine pubblicitaria.

Da quest’ultimo ambito sembrano, soprattutto, ricavati i termini entro i quali l’opera del cartoonist si realizza: essa è sempre falsamente ottimista, pedagogicamente edulcorata, cerca di sbarazzarsi di ogni problema, sublima le ansie, spegne i timori. Il figurinaio, che riproponeva un repertorio antico e denso di contraddizioni, sembrava guardare l’infanzia sempre con gli occhi di Wilhelm Busch o con quelli di H. Hoffmann: non esitava a spaventare i bambini, non rimuoveva i corposi fantasmi di una antipedagogia popolare, bizzarra e saturnina.

Autentico “pifferaio di Hamelin” trascinava inspiegabilmente i bambini, attratti da immagini remote, che essi non riuscivano a decifrare interamente.

Sono uno di quei bambini. E inseguo ancora quelle immagini.

I testi cui si fa riferimento in queste pagine sono:

Walter Benjamin, Orbis Pictus. Scritti sulla letteratura infantile, Giometti & Antonello, 2020

Umberto Eco, La misteriosa fiamma della regina Loana, Bompiani, 2004

Antonio Faeti, Guardare le figure, Einaudi, 1972

Antonio Faeti, La storia dei miei fumetti, Donzelli, 2013

Karl Hobrecker, Alte vergessene Kinderbücher, Mauritius Verlag, Berlin, 1924

Mario Mantelli, Viaggio nelle terre di Santa Maria e San Rocco, Boccassi, 2003

Mario Mantelli, Di che cosa ci siamo nutriti, Boccassi, 2011

Fuori dall’Eden. W.H. Hudson e l’utopia vittoriana

di Paolo Repetto, 16 ottobre 2020

In un angolo dei giardini di Kensington, ad Hyde Park, poco lontano dalla statua dedicata a Peter Pan, c’è un monumento bruttissimo: una sorta di ara pacis in sedicesimo decorata nella parte anteriore da un altorilievo. L’ho visto per la prima volta più di cinquant’anni fa, ma allora non avevo affatto compreso a chi fosse dedicato (in realtà non ci provai nemmeno, perché in quell’occasione l’avevo scelto come riparo per sottrarmi alla vista dei vigilanti notturni del parco: non funzionò, avevano un maledettissimo cane). Ho scoperto solo molto tempo dopo che quell’insignificante parallelepipedo ricorda William Henry Hudson, e che la figura femminile alata del fregio, tutt’altro che leggera, quasi imprigionata nel marmo, dovrebbe rappresentare Rima, l’eroina di “Verdi dimore”.

Anche se avessi prestato maggiore attenzione mi sarebbe stato difficile riconoscerla, malgrado di Rima fossi già da tempo innamorato: lo ero infatti nella versione offertane al cinema da Audrey Hepburn. Il film omonimo era una vera pizza, credo rientri con merito tra i dieci più brutti mai realizzati, e per fortuna quando lo vidi avevo già il libro alle spalle, altrimenti quest’ultimo lo avrei saltato a piè pari: ma Audrey era riuscita a evocarmi l’idea di una ninfa dei boschi (avevo un debole per le ninfe), a dispetto persino di una inverosimile parrucca, e Rima sarà per sempre lei. Tutto comunque avrei immaginato ad eternare la memoria di Hudson, tranne un blocco squadrato di marmo (e mi fa specie che a volerlo sia stato un gruppo di amici suoi: per fortuna dai miei non mi aspetto nulla di simile).

W.H. Hudson non ha goduto di una grossa fortuna in Italia: è indubbiamente meno conosciuto di quanto meriterebbe, non fosse altro per la sua attualità come ecologista della prima ora, visto che non tutti, e io tra questi, possono apprezzare l’eccezionale fluidità e la felicità del suo inglese. Per quest’ultima dote era ammirato persino da Conrad (che scriveva: Quest’uomo è un prodotto della natura, scrive con la stessa facilità con cui l’erba cresce) e lodato da Borges, il che è tutto dire: ma anche a leggerlo in traduzione possiamo goderne l’elegante semplicità, che fa sì che le sue pagine sembrino scritte ieri. Come Conrad, del resto, non era un madrelingua anglosassone puro, ma arrivava da una triangolazione familiare piuttosto complessa, essendo figlio di inglesi trapiantati negli Stati Uniti e migrati poi in Argentina in cerca di miglior fortuna. Da bambino parlava prevalentemente lo spagnolo. In Inghilterra arrivò solo da adulto, e non cominciò a scrivere prima di aver acquisito il pieno possesso dell’idioma, senza inflessioni regionali. Ciò ne spiega la nitidezza.

Non mi addentro però nelle analisi letterarie né voglio raccontare la biografia di Hudson, che è senz’altro meno avventurosa di molte altre, ad esempio di quella di Waterton. Vorrei solo richiamare l’attenzione su alcune delle sue opere più significative, quelle che meglio testimoniano le infinite sfaccettature dei suoi interessi, per sottolineare la straordinaria modernità che caratterizzava il suo modo di pensare, e ne fa dunque un classico. Come tale, Hudson offre innumerevoli spunti per riflettere anche sul presente. La biografia verrà poi fuori più o meno direttamente dalle opere stesse, che tratterò non nell’ordine temporale della composizione, ma in una sequenza che rispecchia la storia personale dell’autore.

1. Un’infanzia nel Nordeste

Gli anni dell’infanzia Hudson li ha rievocati in Un mondo lontano (Far Away and Long Ago, 1920). Fu il suo ultimo libro, si decise a scriverlo solo molto tardi, già anziano, correndo consapevolmente il rischio di una narrazione mutila e frammentaria, eccessivamente condizionata dal filtro dalla nostalgia. Nella prefazione scrisse che “quando uno si sforza di richiamare alla mente la propria vita infantile nella sua completezza, si rende conto che non è possibile. Gli episodi, le persone, gli avvenimenti che con uno sforzo riusciamo a rievocare non si presentano in bell’ordine: anzi, non c’è alcun ordine, alcuna regolare successione e progressione”. A meno che, per un qualche motivo – nel suo caso una grave malattia che lo costrinse a letto un paio di mesi – la mente si sgombri totalmente degli altri pensieri (come se la foschia e le ombre delle nubi si fossero dileguate e tutto il vasto panorama mi apparisse in piena luce). Ebbene, Hudson ce l’ha fatta, il libro non è né una trita celebrazione dei bei tempi andati né una lacrimosa rievocazione dei propri anni più felici, ma diventa racconto di un mondo particolare, percepito e vissuto attraverso gli occhi di un ragazzo, come fosse in presa diretta. Gliene siamo grati, perché la narrazione è davvero avvincente.

Quello dell’infanzia libera e spensierata, vissuta in una immersione totale nella natura, è uno dei topoi più ricorrenti nella letteratura moderna, a partire da Paul et Virginie e da Rousseau su su fino ai piccoli selvaggi di Edgrard Rice Bourrougs e di Kipling; direi che è secondo per frequenza solo a quello dell’infanzia maltrattata e infelice, sul modello di Dickens e più ancora su quello di Gorkij. E proprio il confronto con l’Autobiografia di Gorkij può riuscire significativo.

Hudson visse i suoi primi venticinque anni nella Pampa argentina, verso la metà dell’Ottocento (era nato nel 1841): in un mondo cioè ancora selvaggio e violento, governato dalla legge primordiale dei gauchos e dai loro coltelli, nel quale le istituzioni erano pressoché inesistenti (non solo perché fisicamente remotissime, ma perché passavano di mano in mano da un mese all’altro). A rappresentare il potere erano di volta in volta le milizie delle diverse fazioni in lotta, che facevano saltuariamente la loro comparsa ma si comportavano né più né meno come le bande di disertori e di fuggiaschi, egualmente determinate a razziare le estancias e a fare bottino. Nella rievocazione di quel mondo non nasconde nulla della sua realtà spietata: assiste sin da bambino a scene di estrema violenza, incontra la povertà, si confronta con i pericoli. Ma vive tutte queste esperienze con naturalezza: sono i rischi di un paese nuovo, nel quale vale comunque per ciascuno, povero o ricco, il principio dell’assoluta libertà. Poi ci pensano la fortuna, le malattie, l’intraprendenza diversa dei singoli a costruire delle gerarchie. Quello che rimane in mente, quando si termina di leggere queste pagine, è il senso di una libertà totale e selvaggia, sterminata come la pampa, dove all’orizzonte non si scorgono nemmeno villaggi, ma solo fattorie isolate, lontane tra loro intere giornate a cavallo.

 

Dicevo che nel rileggere le pagine di Hudson non ho potuto fare a meno di pensare a Gorkij. Quest’ultimo ha vissuto la sua infanzia nella pianura russa, altrettanto sterminata ma coltivata e addomesticata da secoli, dove di libero e selvaggio c’era ben poco, mentre sui rapporti tra gli abitanti pesava l’ombra di una oppressione continua, e la violenza esplodeva incontrollata non appena sfuggiva al controllo di una violenza “superiore”, quella dell’autorità e dello stato. Le pagine dell’Autobiografia di Gorkij grondano costantemente di questo senso di oppressione, perché dovunque il protagonista scappi, da qualunque parte volga i suoi passi, trova sempre bene o male lo stesso clima. La pianura russa Gorkij la percorse tutta a piedi, quasi sempre fuggiasco, inseguito o guardato con sospetto, mentre Hudson a partire dai sei anni aveva cominciato a scorrazzare liberamente col suo pony. Questo sarebbe già sufficiente a spiegare, prescindendo dalle successive differenti vicissitudini e dai percorsi di vita intrapresi, la considerazione diametralmente opposta che i due maturarono dei loro simili, e in particolare del mondo contadino.

Nel caso di entrambi, comunque, al centro della narrazione non è l’infanzia in sé, ma ci sono i personaggi incontrati, gli animali, i paesaggi, le usanze, ormai appunto lontani, nel tempo come nello spazio. L’infanzia è solo il luogo mentale dal quale scaturiscono i ricordi, e naturalmente detta anche la scala delle percezioni: come Gorkij, in più di un caso Hudson sottolinea fortemente l’imponenza, l’altezza, la robustezza dei personaggi che hanno colpito la sua fantasia (e probabilmente nel suo caso agisce anche un meccanismo psicologico di proiezione, perché lui stesso era alto quasi due metri – ma anche Gorkij rimarca spesso e volentieri la propria prestanza fisica): il Capitano Scott era un uomo enorme, un gran sportivo; il viaggiatore che resuscita dall’annegamento era uno degli uomini più grossi che abbia mai visti: doveva pesare almeno cento chili; un’ora prima ci eravamo stupiti della sua corpulenza e della sua forza. Oppure: L’Alcalde era un uomo grosso, alto più di un metro e ottanta. È lo sguardo tipico di un bambino, dal basso verso l’alto. Hudson evidentemente non lo ha mai perso, mentre Gorkij non ha mai potuto essere solo un bambino.

Quanto all’ambiente, Hudson non è un ecologista della domenica, non scopre un mondo delle meraviglie nel quale aggirarsi a bocca aperta come un turista, accettandone acriticamente ogni aspetto e convertendosi magari all’integralismo più stolido: per lui vale piuttosto il processo contrario. Quella dimensione la assorbe col latte materno, c’è dentro, per anni conoscerà solo quella: comincerà semmai a viverla in maniera diversa proprio per via del distacco da essa che ad un certo punto gli è imposto, ma trasferirà la sensibilità educata dalla pampa anche ad altri luoghi. Un suo recensore e amico, Edward Garnett, sintetizza perfettamente questo rapporto: “Si potrebbe dire che fino a sedici anni Hudson si è riempito gli occhi e il cuore della natura: dopo ha cominciato forzatamente a riflettere su ciò che aveva visto e andava vedendo, e a trasmettere queste cose al cervello, a ricomporle in un grande quadro di bellezza e di armonia, rendendosi conto anche di quanto delicato e fragile fosse questo quadro”.

Hudson differisce anche dagli altri grandi naturalisti, come Humboldt ad esempio, o Linneo, o lo stesso Darwin, che per quanto appassionati vivono la natura prima con la testa che col sangue, con uno sguardo che pur se partecipe procede comunque dall’esterno. Per questo non sarà mai un grande classificatore, uno scienziato della natura, ma uno che la natura prima ancora che osservarla la vive, e sa che le classificazioni sono solo una convenzione conoscitiva nostra, che con la natura ha poco a che vedere. (Per capire comunque la sua attitudine verso il mondo naturale basta leggere le pagine dedicate ai serpenti ne Il libro di un naturalista. Oppure dichiarazioni come questa: “Provo un sentimento d’amicizia verso i maiali in generale, e li considero tra le bestie più intelligenti. Mi piacciono il temperamento e l’atteggiamento del maiale verso le altre creature, soprattutto l’uomo. Non è sospettoso o timidamente sottomesso, come i cavalli, i bovini e le pecore; né impudente e strafottente come la capra; non è ostile come l’oca, né condiscendente come il gatto; e neppure un parassita adulatorio come il cane. Il maiale ci osserva da una posizione totalmente diversa, una specie di punto di vista democratico, come se fossimo concittadini e fratelli; dà per scontato che capiamo il suo linguaggio, e, senza servilismo o insolenza, ci dimostra un cameratismo spontaneo e amabile, o un’aria cordiale”.)

Anche in questo caso si rivela interessante il confronto con Gorkij. Dell’interesse di quest’ultimo per la natura c’è in effetti ben poco da dire. Ne conosce quasi solo gli aspetti più ostili, i campi che attraversa sono irrigati dal sudore dei contadini, le foreste, le poche sopravvissute, sono riserve di materiali ed energia, i fiumi, quando non canalizzati per i trasporti, sono solo ostacoli. Del maiale parla soltanto per raccontarne il cruento rito della macellazione. Non meraviglia dunque che inneggi alla tecnica come strumento da un lato di dominio, per assoggettare la natura, dall’altro di emancipazione, per sottrarle l’enorme massa di coloro che ne sono ancora schiavi, “servi della gleba” appunto, nella accezione più letterale dell’espressione. Ogni aspetto della natura, compresa quella umana, è per lui materia informe e disordinata, che ai fini della costruzione dell’uomo nuovo va addomesticata e rieducata. Niente di più lontano dall’immagine del gaucho e dello spazio libero e selvaggio nel quale questi si muove.

2. Rosse pianure …

Un mondo lontano non è solo l’ultima prova narrativa di Hudson. A mio parere è anche la migliore. Ma Guillermo Enrique, divenuto ormai William Henry, aveva a quel punto già alle spalle una intensa, anche se piuttosto tardiva e non molto fortunata, carriera di narratore. Aveva esordito nel 1885, ultraquarantenne, con La terra di porpora (The Purple Land). Anni dopo Borges avrebbe definito questo romanzo un capolavoro, (“uno dei pochissimi libri felici che ci siano al mondo”), esagerando non poco, ma all’epoca la sua uscita non aveva suscitato alcun interesse. Se Un mondo lontano è il romanzo dell’infanzia e dell’adolescenza, La terra di porpora può essere considerato quello di formazione, dell’educazione politica e sentimentale. In termini molto generici anche questa può essere considerata un’opera autobiografica, perché Hudson, a dispetto di una grave malattia reumatica contratta a sedici anni, che lo rese parzialmente invalido per il resto della sua esistenza, continuò per oltre un decennio a viaggiare, quasi sempre da solo, lungo mezzo continente, dalla Patagonia alle foreste equatoriali, e proseguì nelle sue peregrinazioni anche dopo il trasferimento in Inghilterra.

Anche La terra di porpora è ambientato nella Pampa, e in particolare nella regione conosciuta sino alla metà del diciannovesimo secolo come Banda Orientale, corrispondente all’odierno Uruguay. L’area era dilaniata all’epoca da continue guerre civili, alimentate dalla contesa tra i due grandi e scomodi vicini (sono le lotte che vedono la partecipazione attiva di Garibaldi, e la terra è “rossa” anche e soprattutto del sangue su di essa versato).

Il protagonista è un giovane inglese, Richard Lamb (cognome con ascendenze letterarie esplicite, paradossalmente preso a prestito da un autore che incarnava l’esatto opposto della personalità dell’avventuriero). In teoria Richard cerca lavoro, per sistemarsi con la giovane che ha sposato dopo una fuga-rapimento dalla casa di lei: in realtà è un’anima irrequieta a caccia di avventure, anche sentimentali. Lo si potrebbe definire un incrocio tra i picari spagnoli e i vagabondi romantici. Hudson gli presta tutti i propri sogni e persino i propri tratti fisici (lui stesso era un bellissimo uomo, assai consapevole del fascino che esercitava sull’altro sesso), attribuendogli in più una salute di ferro e una disarmante spensieratezza giovanile (quelle di cui avrebbe voluto godere, ma che gli erano state sottratte dalla malattia): caratteristiche che lo fanno passare quasi indenne da una disavventura all’altra e cadere comunque sempre in piedi. Richard Lamb è uno che ama sinceramente la vita, in ogni suo aspetto, ed è quindi disponibile ad accettarne senza eccessi di entusiasmo e senza troppe recriminazioni tanto i doni che le sconfitte. Chi volesse cercare in lui le grandi passioni ideologiche o esistenziali dei suoi contemporanei russi, i tormenti o le epiche lotte alla Knut Hamsun, rimarrebbe deluso. La storia, per esplicita ammissione dell’autore, che parla a più riprese di una “moderna Troia”, è raccontata sulla falsariga dell’Odissea. Durante il viaggio verso una lontanissima estancia, nella quale si reca a cercare inutilmente lavoro, e soprattutto poi sulla via del ritorno, Richard incorre in una serie di peripezie degne di quelle di Ulisse e ad esse chiaramente ispirate. È coinvolto in duelli rusticani coi gauchos, aggredito da cani feroci, accolto da famiglie indigene povere ma ospitali, si imbatte in una colonia di suoi connazionali completamente alcolizzati, spezza il cuore di più di una giovinetta e sfugge a stento dalle grinfie di navigate matrone, finisce in carcere e poi si arruola e combatte in una milizia rivoluzionaria: insomma, sembra cercarle tutte per ritardare il ricongiungimento con la sua Penelope (e soprattutto col suo implacabile genitore).

A suo modo Borges aveva ragione: La terra di porpora è un libro “felice”, e non stupisce che possano esserlo anche i suoi lettori, se riescono a condividere la spensieratezza del protagonista. Se volessimo necessariamente ascriverlo ad un genere, potrebbe essere considerato un western di buona levatura, che al netto di qualche tributo al tardo romanticismo ha nulla da invidiare ai romanzi di Cormac Mc Carty. E comunque non so decidermi se considerare il suo eroe un epigono o un anticipatore: sembra uno di quei personaggi che riescono ad essere in sintonia con ogni epoca proprio perché non appartengono a nessuna. Nella sua leggerezza, che a volte sembra persino superficialità, Richard Lamb è un uomo libero: non cerca la libertà nelle terre selvagge (tipo Balla coi lupi o Into the wild), ma se la porta addosso, ovunque vada e si trovi. E in questo senso è un contemporaneo di ogni epoca, ma è anche sempre uno straniero. Il che mi fa correre subito la mente all’attitudine mentale di due categorie umane che da sempre mi affascinano, l’anarchico e l’ebreo, sulle quali sono tornato sovente e che tendo volentieri a sovrapporre.

Lo sfondo sul quale si dipanano le avventure di Lamb è una esaltazione della semplicità e del frugale benessere che caratterizzano la vita rurale del Sud America; e diventa implicitamente una critica del modello di civiltà dell’Occidente “evoluto” e industrializzato. Le vicende militari, i disordini che turbano questa serenità di fondo sono imputabili proprio alla penetrazione di questo modello. Hudson manterrà inalterata sino all’ultimo la sua simpatia per quei popoli che conservano (o meglio, conservavano ancora all’epoca sua) la capacità di rapportarsi alla natura in maniera spontanea e aperta, accettandone tutte le contraddizioni, il bene e il male. Al contrario, la domesticazione, il controllo sempre più intrusivo che l’uomo tende a esercitare sul mondo, sui suoi simili e prima ancora su se stesso, è all’origine di ogni tragedia e sofferenza.

 

3. … e verdi foreste

La fama, o almeno, un certo successo, arrise a Hudson solo con un romanzo molto più tardo, Verdi dimore (Green Mansions, 1904), quello appunto dove compare Rima. Siamo ancora una volta nell’America Meridionale, ma cambiano decisamente gli scenari. Dalla Pampa bruciata dal sole e dal vento la vicenda si trasferisce nelle foreste lussureggianti della Guyana. La narrazione parte al solito da un’esperienza diretta, perché la jungla amazonica Hudson l’ha davvero conosciuta nelle peregrinazioni di gioventù.

Questa volta il protagonista è un giovane venezuelano, Abel Guavez de Argensola, costretto a seguito di una rivoluzione e dopo aver visto assassinare il padre a rifugiarsi nella foresta a sud dell’Orinoco. Riesce a farsi accogliere da una tribù indigena, che lo considera una sorta di stregone, e si mette in cerca dell’oro che dovrebbe consentirgli di tornare a Caracas e prendersi la sua vendetta. Durante uno spostamento viene però morso da un serpente velenoso ed è salvato solo dall’intervento di una misteriosa e bellissima fanciulla, che si esprime in un linguaggio simile al canto degli uccelli e ha un rapporto “musicale” sia col mondo animale che con quello vegetale. La ragazza è appunto Rima, unica superstite di una razza scomparsa, personificazione dell’innocenza originaria e della natura incontaminata. Naturalmente Abel se ne innamora all’istante, e la segue sino al suo rifugio, le Verdi Dimore, dove la ragazza vive con un anziano che parrebbe essere suo nonno.

C’è però un problema, perché gli indigeni considerano Rima l’incarnazione di uno spirito maligno, e chiedono ad Abel di ucciderla. Il giovane rifiuta, e accompagna invece la fanciulla nella ricerca del luogo in cui risiedeva un tempo il suo popolo. A questo punto il colpo di scena: il vecchio, che si chiama Nuflo, confessa di essere uno dei banditi che anni prima avevano assaltato il villaggio di Rima, e di aver portato via la bimba per sottrarla al massacro compiuto dai suoi compagni. Dopo di che fugge per tornare a Verdi Dimore, dove ha nascosto un notevole quantitativo di oro. Rima lo segue, viene scoperta dagli indigeni, si rifugia su un albero al quale questi appiccano il fuoco, e muore nel rogo. Abel, sopraggiunto in ritardo, non può che constatarne la morte, anche se una sorta di visione gli fa capire che lo spirito di Rima non lo abbandonerà mai.

Ho voluto raccontare la trama di questo romanzo, sia pure per sommi capi, per sottolineare come non sia certo stata l’originalità della vicenda a decretarne il successo. Questo è legato semmai alla capacità di Hudson di creare atmosfere piene di fascino e di mistero servendosi dei semplici ingredienti offerti dalla natura, sia pure da una natura lussureggiante. Hudson in effetti non ha avuto bisogno di inventare effetti speciali: gli è bastato miscelare nella maniera giusta quelli naturali per tenere il lettore sospeso costantemente in una dimensione incantata. Tutto ciò che dice delle piante e degli animali, delle proprietà delle prime e dei comportamenti dei secondi, è scientificamente esatto, ma viene proposto in una chiave che fa apparire quelle proprietà e quei comportamenti quasi magici. Non è solo un effetto ottico: dietro c’è la concezione della natura “sentita” dall’interno anziché osservata dall’esterno. Proprio in Verdi dimore parla della “opaca, plumbea maschera della mera curiosità intellettuale”, alla quale contrappone “il sentimento della infinita, misteriosa bellezza della natura nella sua vitalità selvaggia”. A parte il “selvaggia”, che al nostro poeta non sarebbe piaciuto, sembra di sentir parlare Pascoli. E varrebbe la pena confrontare la sinfonia che Rima riesce a suonare con le fronde degli alberi con quella orchestrata da D’Annunzio ne “La pioggia nel pineto”, per rendersi conto di quale delle due davvero nasca da una comunione intima con la natura.

Credo che Verdi dimore abbia i requisiti per soddisfare ancora oggi molti palati; ma non sono affatto convinto che il libro venga apprezzato correttamente. Non ci sono più le condizioni per farlo, il nostro rapporto con la natura si è invertito, quelli che per Hudson erano ancora spazi sconfinati, alle cui leggi si doveva sottostare, per noi sono ormai delle aree addomesticate, delimitate, regolamentate. E quel che sfugge alla salvaguardia artificiosa, di selvaggio ospita ormai solo lo sfruttamento e lo scempio. Ma, soprattutto, una sensibilità (quando c’è) educata secondo i dettami e le pseudo-filosofie della new age, che pure ha fatto di quest’opera un libro di culto, non può coglierne che gli aspetti più superficialmente “di tendenza”, e piegarli alle proprie fisime naturistiche. Per Hudson comunicare con gli uccelli o vivere di bacche e frutta rientrava in una quotidianità che semplicemente si adattava all’ambiente, senza alcuna forzatura ideologica o religiosa o salutista. Nasceva da qualcosa che a noi oggi manca totalmente: la naturalezza.

Non è un comunque caso che, a differenza di quanto avviene nelle opere precedenti, la vicenda sia ambientata questa volta in un luogo di fantasia, pur conservando nei dettagli le caratteristiche naturali. Verdi Dimore è in fondo un paradiso perduto, un eden violato, e più che un altro luogo rappresenta un altro tempo. Persino gli indigeni della foresta non sono più in grado di accettare il rapporto totale e pacifico con la natura che Rima invece conserva. Sono anch’essi contaminati; le loro superstizioni, le credenze magiche, il terrore del male sono solo il primo passo che li allontana dalla natura e li avvicina alla “civiltà”. E Abel, come tutti gli esploratori, come tutti gli intrusi in un mondo che credono di amare ma che in realtà sfugge alla loro comprensione, è suo malgrado il detonatore che farà esplodere la tragedia.

 

4. Anime cristalline

La storia del viaggiatore, profugo o esploratore, che si innamora di una bella ragazza appartenente ad un mondo non suo, misterioso, era già stata anticipata da Hudson in un altro romanzo. Ne L’era di cristallo (A Cristal Age), uscito anonimo in una prima edizione nel 1887 e ripubblicato col nome dell’autore solo vent’anni dopo, viene raccontato attraverso una metafora tra l’utopistico e il fantascientifico l’impatto dell’autore con la “civiltà” occidentale, segnatamente con il mondo anglosassone dell’età vittoriana. E su quest’opera vorrei soffermarmi un po’ più diffusamente, perché è forse la meno conosciuta tra quelle di Hudson, ma non per questo la meno significativa.

Prima di tutto la vicenda. A narrare in prima persona è Mr Smith, naturalista dilettante, del quale in realtà sappiamo poco o nulla, che si risveglia, presumibilmente dopo essere stato investito da una frana durante un’escursione, sotto un cumulo di pietre e terra, in mezzo a radici che lo hanno quasi imprigionato. Non sa darsi altra spiegazione se non che dal momento in cui gli è occorso l’incidente sia trascorso molto tempo. Quando riesce a liberarsi e a mettersi in cammino non riconosce i luoghi, gli mancano tutti i consueti riferimenti, città, villaggi e campanili; inoltre il fiume che attraversa la valle è limpido e la campagna appare lussureggiante e incontaminata, spettacolo tutt’altro che usuale nell’Inghilterra della seconda rivoluzione industriale; e quando incontra i primi umani, incolonnati in processione per un funerale, si accorge che anch’essi sembrano cambiati in modo radicale, già a partire dall’abbigliamento. È colpito in particolare dalla loro eccezionale bellezza fisica, dall’armoniosità dei loro corpi, così come in seguito, conoscendoli meglio, sarà affascinato dalla loro “cristallina purezza di cuore”, dal fatto che appaiono sempre sereni e rilassati.

Smith realizza a questo punto di essere stato catapultato in un lontano futuro, e che nel frattempo deve essersi verificato nel mondo qualche apocalittico stravolgimento. Dal maestoso vecchio dalla barba candida che guida la processione apprende ad esempio che l’intera umanità è ora organizzata non più in nazioni e imperi, dei quali è scomparso anche il ricordo, ma in svariate case comuni, lontane e indipendenti l’una dall’altra, ciascuna guidata da un “Padre” e da una “Madre”, con nessuna altra forma di struttura sociale. Queste colonie vivono di una agricoltura praticata con metodi arcaici ma in perfetta armonia coi cicli naturali. L’unica tecnologia di cui i coloni dispongono è un sistema di globi di ottone che produce una sorta di musica d’atmosfera. Insomma, tutte le sue conoscenze e le sue abitudini di pensiero sono messe in discussione. Il concetto stesso di città, ad esempio, è assolutamente estraneo agli abitanti di questo mondo, è per loro inconcepibile.

Quindi che cosa intende per città? – domandò il vecchio

Che significa? Una città, secondo come la intendo io, non è altro che un gruppo di case: centinaia e migliaia, o centinaia di migliaia, molto vicine le une alle altre, dove si può vivere comodamente durante anni senza vedere mai l’ombra di un filo d’erba.

Temo – rispose il vecchio – che l’incidente che ha sofferto in montagna le abbia causato qualche danno al cervello, perché in caso contrario non riesco a spiegarmi le sue strane fantasie.

 – Signore, mi sta dicendo davvero che non ha mai udito parlare dell’esistenza di una città, dove vivono ammucchiati migliaia di esseri umani in un piccolo spazio?

Il vecchio non riesce nemmeno ad immaginare una cosa del genere. Queste persone sembrano avere volutamente rimosso i concetti più basilari della società da cui il narratore proviene. Invitato a visitare la Casa, si rende conto che se la lingua parlata è rimasta l’inglese, il sistema di scrittura è cambiato a tal punto che egli non è più in grado di leggerla. E inoltre, quando cerca di far notare questa continuità ai suoi ospiti, costoro non capiscono a cosa si riferisca: gli rispondono che parlano “il linguaggio degli esseri umani – Questo è tutto”.

Nella comunità tutti sono vegetariani, e intrattengono un rapporto di pacifica simbiosi con gli animali e con l’ambiente, e di rispetto reciproco. Ma anche questo rapporto è stato ricondotto alla sua essenziale naturalezza. Rivolgendosi ad un cane che sembra volerlo confortare in un momento di smarrimento, ma con la sola presenza, senza smancerie, Smith dice: “E insieme alla nobiltà canina dei vecchi tempi (si riferisce ai cani specializzati nella caccia), che fine hanno fatto … quelli più degenerati di tutti, i cani da salotto e i loro vari simili … Nessuno dice di te che ti manca solo la parola, mio gentile tutore. Adesso il culto dei cani, con tutte quelle escrescenze di fanatismo che prosperavano sopra il ceppo umido e putrido dell’intelletto umano, è avvizzito progressivamente sino a scomparire, senza lasciare traccia alcuna”. Nel mondo dei cristalliti ognuno e ogni cosa sta al suo posto, ed è quello destinato dalla natura, non quello arbitrariamente assegnato dagli uomini.

Trattandosi comunque di una comunità di umani, e non di spiriti perfetti, esistono al suo interno regole di convivenza rigorose, e la menzogna è considerata un reato gravissimo, punito con l’isolamento. La scoperta più strabiliante è però che tutti appaiono molto più giovani rispetto alla loro età reale, come avessero finalmente trovato l’elisir di lunga vita. Il vegliardo, ad esempio, che altri non è che il Padre della Casa, ha quasi duecento anni.

Nel frattempo, anzi, dal primo momento in cui l’ha vista nella processione funebre, Smith si è innamorato di una bellissima ragazza, Yoletta, (la quale naturalmente ha più del doppio dei quattordici anni che dimostra). Ne è sconvolto, tanto la passione è immediata e travolgente. Senza pensarci troppo su chiede dunque di rimanere in prova per un anno presso la comunità, ed è accettato. Dovrà adattarsi a uno stile di vita completamente nuovo, cosa che lo espone naturalmente a continui errori e incomprensioni, ma in nome del sentimento per Yoletta è disposto a tutto.

Non tarda però ad avvertire che qualcosa non quadra. Nella grande Casa non ci sono bambini, e dalla cultura e dalla sensibilità dei suoi abitanti è assente ogni tratto di romanticismo, ogni riferimento alla sessualità. La stessa Yoletta parla con lui di amore, ma in termini generici e neutri, senza mostrare alcuna passione. Scopre allora che la casa funziona come un grande alveare, nel quale la funzione riproduttiva è riservata al Padre e alla Madre, mentre tutti gli altri vivono in comunità, come fratelli, e in astinenza sessuale. Per Smith è una vera mazzata, perché ciò significa che il suo passionale amore per Yoletta è destinato a rimanere inappagato: e davanti a questa prospettiva, disperato, nel tentativo di liberarsi dal suo desiderio ingerendo un farmaco misterioso finisce involontariamente per suicidarsi.

Ironia della sorte, a sua insaputa proprio lui e la donna che amava erano stati prescelti per diventare i nuovi Padre e Madre della Casa. Non solo: Smith non ha capito che Yoletta cominciava a nutrire per lui qualcosa di sempre più somigliante a una passione romantica. Quando lei glielo confessa non è nemmeno più in grado di risponderle, perché l’irrigidimento della morte ha ormai paralizzato il suo corpo. Siamo in Inghilterra, non in America, e non è tassativo il lieto fine.

Non pretendo che da questa sbrigativa sintesi si capisca granché, ma la storia è in effetti tutta qui. Anche in questo caso chi ha letto il romanzo in inglese assicura che il linguaggio usato, soprattutto nelle descrizioni degli ambienti e dei paesaggi, è superbo, ed evoca atmosfere languidamente nostalgiche, in perfetto stile pre-raffaellita. Ma al di là di questo non siamo certamente di fronte ad un capolavoro, nemmeno Borges avrebbe osato definirlo tale. E tuttavia, ripeto, si tratta di un libro estremamente originale e significativo, per più motivi.

Intanto perché non è il parto isolato di un cervello stravagante. Rientra in una grande ondata di letteratura utopica (e distopica) che ha caratterizzato gli ultimi decenni dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, tanto in Inghilterra che negli Stati Uniti e, sia pure in misura minore, anche in Francia. L’età di cristallo vi si inserisce però con una sua spiccata originalità, e questo è il vero motivo di interesse.

5. Quando ancora esisteva il futuro

La generazione di Hudson ha prodotto, come dicevo, una fioritura eccezionale di utopie letterarie. Quelle citate nelle storie della fantascienza o della letteratura utopica si contano a decine. Nella quantità trovano naturalmente posto le tendenze e le visioni più svariate, perché a monte stanno motivazioni spesso diametralmente opposte, che vanno della fiducia positivistica nel progresso tecnologico fino al suo rifiuto e alla denuncia degli sconquassi ambientali e morali da esso causati. C’è anche, e direi soprattutto, lo sconcerto provocato dalla rivoluzione darwiniana: l’ottimismo illuministico sulla perfettibilità ed eccezionalità umana, che era a fondamento di quasi tutte le utopie settecentesche, vacilla. Allo stesso modo vengono rimessi in discussione il discorso sulle razze e anche l’antica presunzione che riservava all’uomo un posto speciale nella natura. Tutto l’edificio concettuale sul quale la cultura occidentale si era retta almeno dai tempi di Aristotele si sgretola.

Queste motivazioni sono poi declinate con esiti molto diversi, a seconda che vengano a sostanziarsi di istanze sociali (e quindi siano interpretate in chiave marxista, socialista o anarchica) o si colleghino ad un rinascente spiritualismo, incontrino le prime rivendicazioni femministe, con la prospettiva di uno sconvolgimento dei ruoli di genere, o si limitino ad una più generica critica del razionalismo scientifico e del perbenismo borghese. Rimane il fatto che a cavallo tra i due secoli l’idea di un rivolgimento prossimo venturo appare egualmente condivisa (e, a seconda dei casi, caldeggiata o temuta) a destra e a sinistra, ciò che spiega anche il clima di irrazionale entusiasmo col quale si andrà incontro al primo conflitto mondiale, persino da parte dei socialisti e di qualche anarchico. Questo clima è alimentato da una classe intellettuale irrequieta e insoddisfatta, che vede nella guerra il trauma necessario per dare uno scossone a strutture di potere sclerotiche e anacronistiche o per produrre una “purificazione degli animi”. Nell’uno e nell’altro caso, si tratta degli effetti che la letteratura utopica mira ad anticipare.

Di come poi la trasformazione in atto potesse essere diversamente interpretata ho già scritto a proposito dell’opera di Robida e di quella di Verne (cfr. Futuro anteriore): ma qui vale la pena ampliare un po’ il panorama, allargandolo alla cultura anglosassone. Devo quindi aprire una digressione, per accennare alle opere più significative in questo contesto, quelle che consentono di inquadrare il romanzo di Hudson nel panorama. Magari cercando di non tirarla troppo per le lunghe.

La narrativa utopica tardo vittoriana ha i suoi precursori. Un ruolo di primo piano in questo senso lo riveste Edward Bulwer Lytton, autore poliedrico, famoso all’epoca per bestseller come Gli ultimi giorni di Pompei e Zanoni. In un romanzo della tarda maturità, La razza ventura (The Coming Race, 1871), narra di un popolo (gli Ana) dotato di uno straordinario potere – il vril, una forza interiore capace di controllare gli istinti animali e trasformarli in energia positiva –, che abita il sottosuolo terrestre (la Terra Cava), si avvale di una conoscenza scientifica e di una tecnologia avanzatissime (può ad esempio curare qualsiasi malattia e animare gli oggetti, creando degli automi) e appare destinato in futuro a dominare la terra. Più che di una utopia si può parlare in realtà di una distopia, perché a dispetto della giustizia, dell’ordine, dell’assenza di contrasti e dell’assoluta uguaglianza di diritti tra uomini e donne che caratterizzano la loro società, rimane il fatto che gli Ana progettano di tornare un giorno in superfice e di sterminare gli umani. Il libro è francamente un gran polpettone, ma il suo successo ha motivato un sacco di epigoni, e ha senz’altro esercitato una nefasta influenza, soprattutto agli inizi del secolo scorso, su menti facilmente suggestionabili (non ultimo, Hitler). Nella temperie irrazionalistica che caratterizza l’inizio del terzo millennio è tornato a fungere da riferimento per le teorie più strampalate, e viene saccheggiato da ufologi, complottisti, terracavisti, neo-nazisti, da tutta quella costellazione di spostati che è uscita allo scoperto con i lasciapassare forniti dalla postmodernità.

Un altro antesignano, che viaggia però in una direzione per me decisamente più interessante, è Samuel Butler. In Erewhon (1872) immagina un mondo dal quale sono state eliminate non solo tutte le macchine, compresi gli orologi, compiendo un salto indietro di almeno due secoli, ma anche tutte le ipocrisie delle convenzioni sociali. Butler aveva trascorso diversi anni in Nuova Zelanda, dove faceva l’allevatore di pecore, e per ambientare la sua storia sceglie appunto il paesaggio neozelandese, che non a caso ha fornito gli scenari per la trilogia cinematografica de Il signore degli anelli. Erewhon è il palindromo di Nowhere (la Nuova Zelanda sta giusto agli antipodi dell’Inghilterra), e i suoi abitanti vivono in una sorta di mondo alla rovescia, nel quale tuttavia non è tutto oro, perché vi regna un poco sensato conformismo dell’anticonvenzionale. Ad esempio, i malati vengono trattati come criminali e i criminali come malati. L’intento di Butler è naturalmente satirico: tutto l’insieme dei costumi, delle leggi e dei comportamenti degli erewoniani viaggia sul registro della bizzarria, ma al tempo stesso porta allo scoperto quanto siano ipocritamente bizzarri quelli da noi adottati.

Più che a scrivere una storia Butler pare intenzionato a creare una cornice nella quale inserire diversi piccoli saggi (magistrali i tre capitoli che compongono Il libro delle macchine), nei quali i rapporti sociali e i comportamenti individuali vengono esplorati alla luce della teoria darwiniana, ma sempre con uno spiccato e ironico distacco. I riscontri odierni alle sue anticipazioni sono comunque notevoli. La rivolta contro le macchine è stata innescata dalla profezia di un filosofo per il quale “alla fine le macchine avrebbero soppiantato il genere umano, e noi, rispetto ad esse, non saremmo stati considerati molto di più di quanto le bestie dei campi lo siano da noi”. In effetti, ci stiamo arrivando. Oppure il fatto, che trova un singolare riferimento nella nostra attualità, che gli erewoniani non erigono monumenti né scrivono epigrafi per i loro morti. L’usanza, un tempo diffusissima, è caduta in disuso “con grande gioia di tutti, per le statue degli uomini illustri, che in tutta la capitale oggi non sono più di due o tre”.

Queste due opere escono tra l’altro quando in Francia Verne ha già pubblicato una decina dei suoi Viaggi straordinari e ha scritto Parigi nel XX secolo (1863, ma sarà pubblicato solo centotrenta anni dopo). Per non parlare di quel che accade nella scienza e nel pensiero politico. Il terreno per la coltivazione di nuove utopie è ampiamente dissodato.

Nell’ultimo ventennio del XIX secolo, infatti, le anticipazioni visionarie si succedono a raffica, dando vita a diversi filoni. Il modello che potremmo definire “apocalittico”, perché ipotizza che una catastrofe sconvolga ad un certo punto la civiltà occidentale, ha il suo capostipite in Richard Jeffries, un eccentrico naturalista e vagabondo. Nel 1885 Jeffries pubblica Dove un tempo era Londra (After London), la cui vicenda si svolge in uno scenario da film post-atomico e dove si prospetta per l’umanità, colpevole dei peggiori crimini contro la natura, un forzato ritorno a regimi e modi di vita medioevali. Le città inglesi sono invase dai ratti, gli animali domestici si sono rinselvatichiti, le foreste hanno riguadagnato la campagna e pullulano di selvaggi feroci. I discendenti degli “antichi” vivono in insediamenti isolati attorno a un grande lago interno, ma dell’antica civiltà rimane ben poco: “Ci sono pochi libri e ancora meno persone in grado di leggerli; e i libri sono tutti manoscritti, perché non viene più praticata l’arte della stampa, visto che nessuno vuole più leggere”.

Il protagonista, Sir Felix Aquila, sopravvissuto ai miasmi mortiferi che emanano dal terreno e dalle paludi, scopre alla fine un luogo incontaminato e idilliaco e decide di creare in esso la sua utopia feudale. Non ci è detto quale sarà l’esito della sua iniziativa, ma almeno è lasciato uno spiraglio alla speranza.

Jeffries trova un ammiratore e un prosecutore decisamente meno pessimista in William Morris, autore di Notizie da nessun luogo (News from Nowhere, 1890), nel quale profeticamente immagina che in un futuro non troppo remoto la società consumista, basata sul mito della crescita illimitata, governata dalla ragione economica e improntata ad una assurda omogeneizzazione del mondo, arrivi al collasso. Il crollo di un sistema di questo tipo aprirà la strada ad una organizzazione sociale basata sul collettivismo e sul controllo democratico dei mezzi di produzione, nella quale non esisteranno più la proprietà privata e la divisione in classi. Il mondo nuovo praticherà un’economia agraria e artigianale, recuperando per tutti il piacere di godere della bellezza di una campagna rigogliosa, ripulita dalle scorie, dai fumi e dagli egoismi della società del profitto. (Morris meriterebbe però un discorso a parte, ben più ampio, e non è detto che in futuro non ci torni su)

A Crystal Age rientra in questo filone narrativo. È ancor più specificamente un’utopia del ritorno alle origini, ad un’esistenza comunitaria in perfetto accordo con la natura – una natura le cui leggi non sono evidentemente quelle rivelate da Darwin – e, soprattutto, un’utopia anti-urbana (è stata definita anche “utopia pastorale”). A Jeffries lo apparenta, oltre che l’odio per la città, l’idea del passaggio traumatico, del crollo rovinoso del modello produttivo capitalistico e industriale (“Nella loro follia gli uomini speravano di ottenere dalla conoscenza l’assoluto dominio sulla natura … Ma … C’è stato un rogo possente, come quelli del Savonarola. Molte delle cose che per noi erano del massimo valore sono state consumate a cenere: la politica, la religione, le dottrine filosofiche, insieme agli ismi e alle ologie di ogni sorta. Scomparse anche le scuole, le case, le prigioni, gli ospizi di mendicità, gli stimolanti e il tabacco; i monarchi e i parlamentari; i cannoni col loro rombo che seminava morte e i pianoforti che rumoreggiavano pacificamente. La storia e la stampa, il vizio e l’economia politica, il denaro e innumerevoli altre cose ancora, tutte consumate dal fuoco purificatore, come se fossero stoppie ed erbacce prive di valore”.); a Morris la convinzione che solo una rivoluzione “estetica”, un recupero del sentimento della bellezza possa cambiare il mondo.

Non tutti i profeti dell’apocalisse condividono però la speranza – nel caso di Morris, la fiducia – in una rigenerazione dell’umanità e in una sua conversione a perseguire la bellezza. Mattew Phipps Shiel, ad esempio, con La nube purpurea (The Purple Cloud, 1901), chiude idealmente all’alba del nuovo secolo la stagione utopica con una visione decisamente pessimista. Il protagonista, che per primo raggiunge il polo nord, ultima tappa della conquista e del dominio sulla terra, provoca indirettamente la fuoruscita di una strana nube di porpora che uccide tutti gli umani (ma non lui). A lui non resta che compiere l’opera, incendiando nel suo peregrinare le grandi città che incontra: Londra, Parigi, Istanbul.

La maggior parte degli scrittori utopistici della generazione di Hudson (e, nella fattispecie, di quelli americani) viaggia invece in direzione opposta, e pone l’enfasi sul progresso tecnologico come garanzia di un futuro migliore. Sono i banditori di una utopia tecnologico-economicistica, più o meno vagamente socialisteggiante, e alla loro testa c’è senza dubbio Edward Bellamy, con Guardando indietro 2000-1887 (Looking Backward, 1888). Il libro di Bellamy, dove si parla di industria nazionalizzata, distribuzione equa dei profitti, orari di lavoro ridotti, pensione a quarantacinque anni, carte di credito, raccolta differenziata, cooperative di consumo, incontra un successo incredibile (ne possiedo una traduzione italiana edita da Treves nel 1891, ed è già la quinta edizione). Vende in America quasi quanto La capanna dello zio Tom, suscita reazioni discordanti (anche in Italia, dove Paolo Mantegazza scrive Nell’anno 3000 – Sogno, 1897, facendogli il verso) e uno stuolo di imitatori, e crea un vero e proprio movimento di opinione.

Le idee di Bellamy vengono in parte riprese, ad esempio, da King Camp Gillette (proprio lui, l’inventore del primo rasoio di sicurezza) che in The Human Drift (1894, mai tradotto in italiano) vagheggia un’utopia social-metropolitana. Metropolis è il nome che dà alla città immaginata, un gigantesco agglomerato urbano da sessanta milioni di abitanti, costruito tutto in acciaio e vetro, percorso da strade sopraelevate (sulle quali viaggiano solo i mezzi pubblici e le biciclette), e nel quale non circola moneta (anche Bellamy fonda tutto sulle carte di credito), che ricava tutta l’energia necessaria dallo sfruttamento delle risorse idriche (le cascate del Niagara). Un incubo che si va reificando più rapidamente forse di quanto sperasse chi lo ha concepito.

Questa fiducia nel progresso trova comunque l’espressione più compiuta in Una Utopia Moderna (A Modern Utopia, 1905) di G.H. Wells. Wells era, al pari di Morris, un assiduo frequentatore dei circoli della Società fabiana, il movimento politico-culturale di orientamento socialista che si prefiggeva di portare, attraverso l’istruzione scientifica e l’elevazione morale ed estetica, le classi lavoratrici a gestire in proprio i mezzi di produzione. Ci credeva seriamente, ed era anche preoccupato per il crescente successo tra quelle stesse classi del marxismo, che considerava, anziché utopico, catastrofico. Il libro va dunque letto, prima che come un romanzo, come una dichiarazione d’intenti riformista.

Più di un secolo fa Wells prefigurava nella sua Utopia un modello politico, economico e sociale che oggi, in presenza della globalizzazione e di una emergenza ambientale sempre più drammatica, aggravata dal ricorrere di pandemie e di crisi economiche devastanti, viene auspicato e visto come ineluttabile da molti, a destra come a sinistra: uno Stato Mondiale, una tecnocrazia sovranazionale retta da una élite di scienziati e tecnici selezionati sulla base del merito e dell’integrità morale, senza alcuna discriminazione di razza o di ceto sociale. D’altro canto, molti degli elementi socio-economici ipotizzati da Wells li riconosciamo già oggi nei modelli capitalisti più avanzati, soprattutto in quelli scandinavi o germanici.

Il sistema economico descritto in Una Utopia Moderna prevede l’iniziativa privata individuale, ma anche uno stretto controllo da parte dello stato, che interviene direttamente a garantire la giustizia sociale. Per contro, ogni utopiano ha diritto a ricevere una “reddito di cittadinanza” che gli garantisca una esistenza dignitosa: ma deve dimostrare, lavorando e cooperando con gli altri, di volersi rendere utile all’intero sistema sociale, altrimenti ne sarà escluso.

Wells non pensa ad un modello amministrativo rigido e totalitario: per realizzare un progetto sociale così giusto ed efficiente è sufficiente una corretta pianificazione, che coordini in modo funzionale la comunicazione, i trasporti, la produzione e il sistema energetico. Gli utopiani parlano un unico linguaggio, che è la sintesi di più lingue (ma Wells pensa comunque all’inglese come base di partenza per questo idioma), e per lo scambio di informazioni si avvalgono di tecnologie molto evolute. Loro e le loro merci possono spostarsi con facilità e a costi contenuti da un paese all’altro dello stato mondiale attraverso una un’efficiente rete di trasporti su strada e su rotaia. Tutta l’infrastruttura è alimentata da un sistema energetico ibrido, che sfrutta ogni fonte presente in natura: energia idrica, combustione, maree ecc.

Esistono però anche utopie che potremmo definire “conservatrici”, nelle quali il progresso tecnologico si associa ad un controllo sempre più rigido esercitato dallo stato sulla vita dei cittadini. In Ionia (1898), di Alexander Craig, ad esempio, le leggi contro il crimine e in difesa della moralità sono severissime (castrazione al primo sbaglio, eliminazione per i recidivi) ed è praticata l’eugenetica attraverso il controllo statale sui matrimoni: vige persino la proibizione per le donne brutte di sposarsi e avere figli. In compenso i traguardi raggiunti nel campo della tecnica sono avanzatissimi (aerei e auto mossi dall’elettricità, riciclaggio dei rifiuti, sfruttamento del campo magnetico per l’energia). Tutta la terra è proprietà dello stato e i lavoratori possiedono azioni delle aziende che li impiegano. Nel complesso comunque il regime in vigore a Ionia ricorda sinistramente qualcosa che di lì a poco non rimarrà confinato nel regno dell’utopia, e la parentela è ulteriormente rafforzata dal feroce antisemitismo che percorre l’opera e dal culto ossessivo per l’immagine della Grecia classica (la lingua parlata a Ionia è il greco, il governo ha sede in una Acropoli, il fiume principale si chiama Stige, ecc.). Non solo: questa società ideale si è evoluta in una valle remota dell’Himalaja, la stessa area verso la quale quarant’anni dopo si indirizzeranno le ricerche dell’Ahnenerbe nazista, a caccia di prove dell’ascendenza ariana (e, en passant, del misterioso regno sotterraneo di Agarthi).

In qualche caso il risultato è più ambiguo. Addison Peale Russell immagina in Sub-Coelum (1893) una società decisamente puritana, nella quale invalgono molte limitazioni sessuali e l’impurità, sia maschile che femminile, è punita addirittura con l’ergastolo; non esiste privacy e viene esercitata una forte pressione morale collettiva, nella quale tutti sono chiamati a interpretare il ruolo dell’informatore. Per altri aspetti invece Russell offre una immagine avanzata rispetto ai tempi: orari di lavoro ridotti, differenze economiche livellate, superamento di ogni forma di razzismo, addirittura viene favorito il meticciato. Il compito dei “controllori” non è gravoso, perché la riforma morale ha portato alla quasi eliminazione della disonestà, della corruzione e dei vizi, compresi l’ubriachezza, il gioco d’azzardo e gli sport violenti. Non solo: ha indotto anche una diversa attenzione prestata alla natura. Il libro riserva infatti molto spazio al rapporto con gli animali. Oltre agli scoiattoli e alle scimmie, i suoi preferiti, Russell include passaggi su api, farfalle, cani, cavalli, oranghi, serpenti, insetti e vita microscopica. Il capitolo più lungo del libro esalta le incredibili qualità dei topi. (A proposito: una osservazione peregrina. In questo elenco, così come nel bestiario di Hudson, mancano quasi completamente i gatti, al contrario di quanto accade per Waterton – lui i topi proprio li odiava – che addirittura ne riportò uno selvatico, enorme, dai suoi viaggi nella Guyana).

La vera novità risiede però nel ribaltamento dei ruoli di genere. A Sub-Coelum molti uomini scelgono di svolgere i lavori domestici, mentre le donne esercitano ogni tipo di professione: ad esempio, quasi tutto il personale medico è femminile. Ciò che non toglie che l’impressione generale sia quella di una società piatta, grigia e fondamentalmente repressa.

 

6. Niente sesso, siamo inglesi

E questo ci riporta finalmente a Hudson e a L’era di cristallo. L’originalità di Hudson rispetto a tutta questa produzione fanta-utopica sta infatti nella speciale attenzione che dedica alla problematica sessuale. Evidentemente il suo impatto con le ipocrisie della società vittoriana, col dominio delle apparenze e delle buone maniere che celava una diffusissima repressione sessuale, è stato traumatico. D’altro canto non era l’unico né il primo a parlarne: Butler queste cose le aveva già beffardamente smascherate, e quasi tutti gli esploratori e viaggiatori di questo periodo ne hanno subite le conseguenze sulla propria pelle. Il clima doveva essere davvero insopportabile, per spingere tanti giovani inglesi a cercare respiro mettendosi per le vie del mondo.

Hudson però non si limita a denunciare questa repressione; vuole andare alle radici, capirne le origini e le ragioni. E le trova nella identificazione dei comportamenti sessuali con i modi di esercizio del potere. Il suo Mr Smith accetta di buon grado ogni altro cambiamento delle sue abitudini di pensiero, ma non riesce a reprimere l’istinto sessuale che lo porta a desiderare Yoletta in maniera passionale e possessiva. Questo rende impossibile il suo integrarsi nella società dei “cristalliti”. Per Hudson tale pulsione, che è in fondo un desiderio imperioso di potere e di autoaffermazione, è ciò che caratterizza e avvelena la società borghese vittoriana.

Si badi che Hudson è tutt’altro che un sessuofobo. Non risulta avesse problemi con le donne, anzi, apprezzava molto i loro favori ed era ricambiato. Il problema stava semmai nel modo di concepire e vivere la sessualità col quale si era scontrato dopo il trasferimento in Inghilterra. In fondo i comportamenti degli uomini e delle donne della pampa raccontati ne La terra di porpora sono ancora genuini, disinibiti, in qualche modo gioiosi, alla stregua di tutti gli altri tipi di rapporto con la natura. La distorsione sessuale è quindi per Hudson solo la spia e il simbolo di una più generale distorsione del rapporto che la società borghese ha con tutto ciò che è natura, e con la natura umana stessa. Un rapporto all’insegna della conquista, del possesso, dello sfruttamento: totalmente materiale, nel senso più dispregiativo del termine, e quantitativo. Yoletta dice ad un certo punto a Smith che gli sembra “un animale affamato che voglia divorarla”.

In sostanza: per Hudson quel che impedisce alla società umana di evolvere armoniosamente verso una condizione di pace, di eguaglianza e di collaborazione, è l’impulso sessuale, individualistico e distruttivo. Riferendosi al sentimento di Smith lo caratterizza spesso come “bestiale”, lo paragona a quello che anima una “belva divoratrice di uomini”, un “lupo famelico”: e si pone il problema se questo impulso sia naturale, il che chiuderebbe ogni discorso sulla possibile realizzazione dell’utopia, o non sia invece un portato della strada intrapresa dalla civiltà. In quest’ultimo caso solo l’abbandono, anche traumatico, del modello sociale, economico e culturale vigente consentirebbe la ripartenza.

Hudson in realtà non dà una risposta chiara alla sua domanda. Da un lato, se è vero che Smith alla fine soccombe, sia pure indirettamente, al desiderio, ciò non significa che l’utopia vada confinata in un’orbita extraterrestre, ovvero che quel desiderio c’è, è iscritto nel nostro istinto e non lo si può cancellare. Significa piuttosto che non si può ovviare ai guasti millenari di una “civilizzazione” snaturante con le pozioni magiche, ma occorre un’opera di lenta rieducazione. E questa può avvenire solo guardando indietro, a un modello di vita che Hudson identifica con l’antico culto della grande Madre, con il mitico dominio delle donne che si accompagnava ad una religione non del trascendente ma della natura. Non credo che Hudson abbia conosciuto direttamente l’imponente studio su Il matriarcato (Das Mutterrecht) pubblicato da Bachofen nel 1861 (fu tradotto in inglese solo molti anni dopo). Ma ne ha quasi certamente colto l’eco attraverso libri come La società antica, di Lewis Henry Morgan, che da Bachofen mutuava l’idea una primitiva società matriarcale, egualitaria e pacifica.

In qualche modo era ciò che aveva sempre avvertito, e di cui aveva già scritto: Rima era una incarnazione di quel mondo perduto, ma anche ne La terra di porpora alla fin fine a far intravvedere una strada alternativa sono solo le figure femminili, pur quando in apparenza sembrano sconfitte. Ne L’era di cristallo poi le figure chiave sono tutte femminili: sono la grande Madre della Casa, responsabile della perpetuazione dell’umanità, colei che sceglie e guida gli eletti, e Yoletta, sua erede. Tutti gli altri, compreso il grande Padre, sono figure di contorno, depositarie al più della conoscenza di come funziona tecnicamente il nuovo mondo, custodi delle regole ma non della memoria e della sua intima connessione con le leggi naturali.

C’è però un rovescio della medaglia. Già dal primo contatto con Chastel, la grande Madre della casa, Smith esce turbato: “L’incontro aveva intaccato profondamente la spontaneità fiduciosa ed ottimistica del mio carattere. Ormai ero inquinato dalla malinconia, che stava progressivamente offuscando quella visione speciosa di felicità perfetta da cui ero stato attratto sin dal mio arrivo nella casa”. È turbato perché volente o nolente deve ammettere che la soluzione al problema adottata dai cristalliti, completamente diversa da quella della precedente cultura, è effettivamente la più naturale.

In natura il sesso esiste in ragione della fecondità e in funzione della procreazione: tutto il castello psicologico e sociale che la cultura patriarcale vi ha edificato sopra è appunto una costruzione “culturale”, finalizzata al dominio. Rimossa questa, il sesso non è più un problema dei singoli, ma torna ad essere una strategia riproduttiva, quella ad esempio tipica dell’alveare. Va quindi amministrato in funzione di una responsabilità biologica: che è quella di garantire la continuità della specie, e quindi anche di evitare le crisi di sovrappopolamento e di esaurimento delle risorse che potrebbero metterla in forse. Insieme a Darwin, probabilmente, Hudson aveva letto anche Malthus.

Quindi, sotto un profilo razionale e di sottomissione alla natura la soluzione dei cristalliti sembra legittimata in pieno. Poiché il sesso è strettamente connesso alla fecondità e alla riproduzione, secondo una logica che la Natura segue anche con altre specie è riservato ad una sola coppia, che per poter assolvere a questo compito deve detenere l’autorità sul gruppo-famiglia. Rimane però il fatto che proprio nell’atteggiamento della grande Madre, nel suo tormentoso pensiero dominante della fertilità e della procreazione, Hudson avverte una forma di individualismo non poi così diversa dalla sua. E avverte anche una grande solitudine.

 

Quando prima scrivevo che la “storia” raccontata ne L’era di cristallo è molto semplice mi riferivo naturalmente al puro intreccio. Al contrario, la narrazione si dispiega poi attraverso una vera galleria di simboli, che impone un livello di lettura più alto, nel quale l’interesse per la vicenda cede il passo a quello per le atmosfere, per i segnali che arrivano dalla sua ambientazione. Ciò che immediatamente colpisce è la “pietrificazione” della società dei cristalliti, che non è mitigata dalla ricchezza e dalla fecondità della natura nella quale la grande Casa è immersa. Quest’ultima è costruita interamente in granito, simbolo evidente di una immutabilità che attraversa diacronicamente le successive generazioni. Ha l’apparenza esteriore di un tempio, con tanto di colonne sulla facciata anteriore: non un tempio costruito dagli uomini, però, quanto piuttosto una struttura generata direttamente dal terreno, emersa dalla roccia sottostante.

Anche il tempo appare pietrificato: non si svolge linearmente, ma è costretto in una ripetizione ritualistica. La ritualizzazione in qualche modo rimanda ad un allineamento alla ciclicità naturale: ma se la ripetizione è naturale, la ritualizzazione ne è solo un surrogato. Il “per sempre” sancito nella pietra è la fine della storia – qui è addirittura inteso come non-inizio – e il ritorno dell’identico è cosa ben diversa dall’Eterno Ritorno di cui parla Nietzsche: sembra anzi contrapporsi allo sviluppo disordinato della Natura (citata sempre da Hudson con la maiuscola) e alle possibilità di variazione, di innovazione che esso comporta. Hudson apprezza Darwin, ha capito la sostanziale correttezza della sua lettura della storia naturale, ma respinge poi quelle che ne appaiono, secondo l’interpretazione più diffusa nella sua epoca, influenzata dalle teorie di Spencer, le inevitabili conclusioni. Lo angoscia l’idea di una lotta di tutti contro tutti, di una guerra ferina che sancisce la sopravvivenza del più adatto: ma l’immobilità pacifica del mondo di cristallo gli evoca quella dei cimiteri. Di qui l’impasse nella quale si trova bloccato, e alla quale non può sottrarsi se non con una soluzione drastica, facendo uscire di scena il suo alter-ego.

Il primo incontro di Smith con gli abitatori dell’utopia avviene d’altronde con un funerale. Non c’è una tomba, il corpo viene semplicemente restituito alla terra: nessun tentativo di sottrarlo all’oblio naturale cui è destinato. E questo vale per tutti i comportamenti dei cristalliti. La loro purezza morale è semplicemente una resa, una subordinazione alle leggi naturali (o presunte tali). L’amore, l’affettività, sono fattori strumentali alla riproduzione, la famiglia è un regolatore della sessualità, il lavoro – e questo arriva dalle teorie estetiche di Ruskin – è arte applicata, rappresentazione mimetica delle verità di natura e quindi risposta essenziale a quanto questa richiede. Non può esserci idea più estranea a questo mondo di quella del consumo, e conseguentemente della necessità di produrre senza tregua per consumare senza sosta. Il valore degli oggetti sta nella loro durata: e anche i cristalliti durano a lungo, proprio perché non si fanno consumare da passioni, vizi, istinti, progetti, delusioni. Ma la loro è una vita fondamentalmente inerte, che si limita a trascorrere. La pietrificazione sembra essersi in qualche modo estesa anche ai loro cuori, alle loro anime.

Questo, si badi bene, è ciò che io ho letto ne L’era di cristallo: forse non è esattamente quello che l’autore voleva rappresentare, anzi, forse questi ha involontariamente – ma non inconsapevolmente – sortito l’effetto contrario. Ma la sensazione di ambiguità, di irresolutezza che emana da queste pagine non poteva certo ignorarla.

Confesso di essere uscito dalla lettura con un po’ di tristezza per la sorte di Smith, ma anche con un certo sollievo. Non riuscivo ad immaginare per lui un futuro da Padre dell’alveare: credo che dandogli la morte Hudson gli abbia evitato l’imbarazzo di rimpiangere la sua vecchia condizione. È vero che la responsabilità del fallimento viene attribuita dall’autore allo “spirito del lupo”, ma è anche vero che la capacità di vivere lo “spirito nuovo” dell’utopia sembra appartenere solo all’altra sfera, quella femminile. Il tentativo di reprimere quell’istinto si rivela per Smith fatale: l’utopia era in realtà per lui invivibile, e il mondo dei cristalliti appare a noi, in definitiva, arido e freddo. Come del resto accade, ad essere sinceri, per tutte le visioni utopiche.

7. Arrivano le Amazzoni

Prima di proseguire oltre mi sento però in obbligo, per una mia smania di completezza, di chiudere la digressione in cui mi ero avventurato.

Abbiamo visto come la questione dei rapporti di genere sia affrontata in quasi tutte le visioni utopiche di questo periodo: essa diventa tuttavia il vero perno del cambiamento solo quando si tratti di romanzi scritti dalle donne. Le scrittrici di lingua inglese trovano una ideale progenitrice in Sarah Scott, autrice, più di un secolo prima, nel 1762, di Millenium Hall. Nel romanzo si racconta di una colonia femminile nascosta in un luogo remoto della Giamaica, dedita al recupero fisico e morale dei disabili. Ma sotto il velo pietistico e devozionale dell’istituzione si scopre una realtà molto più complessa. Il luogo è gestito da un gruppo di donne pienamente autosufficienti e autonome; gli unici uomini che lo abitano sono disabili recuperati alla virtù e inseriti nella vita sociale (in ruoli di servizio). Gli occasionali visitatori maschi, com’è il caso dei due protagonisti, devono sottoporsi anch’essi ad una forma di rieducazione o di riabilitazione: questo perché è dato per scontato che gli uomini “o hanno cattive intenzioni o sono squilibrati”. Da quel che si legge nel romanzo è una vera e propria castrazione psicologica. Sembra che per essere civilizzati questi uomini debbano perdere le loro caratteristiche maschili e sperimentare com’è la vita per le donne. Che è un po’ lo stesso lavaggio del cervello di cui è oggetto Smith ne L’era di cristallo, e che Hudson sembra vagheggiare, sia pure in maniera più sottile.

Si può facilmente intuire perché alla sua comparsa il romanzo della Scott abbia suscitato polemiche e velenosi attacchi, con l’accusa alla sua autrice di tendenze lesbiche o più grossolanamente di odiare gli uomini perché deturpata dal vaiolo e privata della loro attenzione. Le sue epigone della fine del secolo successivo hanno invece vita relativamente più facile, e possono essere maggiormente esplicite nel rivendicare un mondo che assegni loro una parte diversa. In tal senso, a volte prospettano un semplice riequilibrio dei rapporti di genere, in altri casi preconizzano un vero e proprio ribaltamento o una radicale separazione.

In Mizora. A profecy (1881), ad esempio, Mary Elizabeth Bradley Lane porta la sua eroina a scoprire nell’Artico una nuova terra al femminile, dalla quale gli uomini sono assenti da tremila anni. Le donne che la abitano possiedono il “segreto della vita”, ovvero della procreazione autonoma, e hanno creato un modello alternativo, compiutamente matriarcale, di comunità, di governo e di rapporti familiari. A dispetto delle intenzioni dell’autrice ne viene fuori l’immagine di una società totalitaria, nella quale la “sorellanza” non è poi così aperta: con l’ausilio dell’eugenetica tutte le donne di Mizora sono bionde, alte e con gli occhi azzurri. Anche in questo caso non può sfuggire la sinistra parentela con le Schutzstaffel di Himmler.

La Bradley è americana, e si sente. Non colloca la propria società ideale in un altro tempo, ma in un altro luogo. All’epoca sua l’Ovest nordamericano riservava ancora uno spazio ai sogni e alle fantasie. Anche la soluzione proposta appare tipica di una mentalità in bianco e nero, poco tollerante delle vie di mezzo e aliena dalle sfumature (come del resto accade per i suoi contemporanei maschi, Bellamy e Craig).

Mostrando un’attitudine più moderata, in New Amazonia (1889) l’inlese Elizabeth Corbett sdoppia i viaggiatori-protagonisti, un uomo e una donna, e quindi anche i punti di vista dai quali la società utopica è giudicata. Nel mondo riformato che i due visitano (che non è localizzato ai confini del mondo, ma in una Irlanda del futuro) gli uomini non sono banditi, ma ogni subordinazione femminile nei loro confronti è scomparsa, sia nel settore pubblico che nell’ambito familiare. Le donne hanno anzi il monopolio del potere politico, al quale gli uomini hanno rinunciato senza eccessive resistenze (si presume, dopo aver constatato il fallimentare bilancio della loro gestione del mondo): ma è un potere strettamente esecutivo, di organizzazione e di coordinamento, mentre a valere è piuttosto la rete diffusa di rapporti tra gruppi di donne che allevano i figli in comunità. Le Amazzoni fondono il passato col futuro, il culto pre-storico della Madre con il socialismo: in New Amazonia sono scomparse le differenze di classe, nell’ambito della ginecocrazia vige una democrazia reale, tutti hanno le stesse opportunità e la scienza è mirata solo a garantire il benessere e la salute delle cittadine.

 

8. Nel segno della Grande Madre

Non mi dilungo in altri esempi perché quelli ricordati coprono già sufficientemente lo spettro delle idealità utopiche della letteratura vittoriana (e quindi delle critiche ai modelli istituzionali e sociali vigenti all’epoca). C’è abbastanza carne al fuoco per trarne alcune considerazioni finali.

 

La prima che mi viene in mente, proprio a partire dalle ultime opere citate, è che tutte trattano il tema dei ruoli di genere, ma non quello della sessualità. O almeno, mentre nel romanzo di Hudson questa rappresenta il nodo centrale, nelle utopie “al femminile” sembra ricoprire un ruolo marginale. I modelli stessi di riferimento dell’uno e delle altre ci suggeriscono che si parla di cose molto diverse.

Nel caso delle scrittrici il rimando va essenzialmente alla versione del mito delle Amazzoni così come era entrato nella cultura della Grecia classica: la Bradley Lane lo riprende e lo ripropone pari pari. Hudson guarda invece, sia pure in un gioco di sponda, agli studi di Bachofen, filtrati attraverso la nuova lente darwiniana. A qualcosa quindi di molto più antico, ad un culto più universale, diffuso in età pre-storica dal nord-europa all’estremo oriente. Non è impossibile che qualche suggestione indiretta sia arrivata da Das Mutterrecht anche alle creatrici di utopie al femminile, ma se un’influenza c’è stata è rimasta molto superficiale. In effetti, il ribaltamento dei ruoli non significa poi molto, se non è frutto di un cambiamento più profondo dell’attitudine nei confronti di tutta la natura. E quindi anche nella considerazione del ruolo “naturale” della sessualità.

Personalmente rimango ancorato ad una spiegazione naturalistica molto semplice del diverso rapporto che uomini e donne hanno con la sessualità (e quindi del diverso ruolo che ad essa attribuiscono nella società ideale). In sostanza: sia per gli uomini che per le donne il sesso è uno strumento, per raggiungere però fini diversi. O meglio, lo stesso fine con modalità diverse. Per i primi è importante, per assicurarsi la continuità biologica, spargere attorno il più semi possibile, per le seconde lo è assicurare la sopravvivenza dei semi che hanno incubato. Per i maschi il sesso costituisce pertanto “il” problema prioritario dall’adolescenza sino alla vecchiaia, per tutto il periodo nel quale rimangono sessualmente attivi, mentre per le femmine esaurisce la sua funzione una volta raggiunto lo scopo riproduttivo. Tutto questo non piacerà alle femministe, a chi rivendica anche per le donne il diritto ad una vita sessuale libera e appagante: ma non si tratta di negare loro questo diritto, solo di chiarire che, lo si voglia o no, per le donne questo è un bisogno “culturalmente” indotto: legittimo quanto mai, ma non “naturale”.

 

La seconda considerazione è che tutte queste letture sono accomunate da un equivoco di fondo, perché il matriarcato vi è associato “naturalmente” a un modello di società più giusto, egualitario e pacifico.

Ora, gli esempi cui si può fare riferimento nei tempi storici di società in cui l’elemento femminile abbia avuto un qualche peso decisionale nella vita pubblica, oltre che in quella familiare, non sono molti. Mi vengono in mente quelli degli spartani, dei vichinghi e degli irochesi: tutti popoli che brillavano per capacità (e ferocia) guerriera. Ed è anche spiegabile che le cose stiano così: si trattava di società nelle quali gli uomini erano sempre e totalmente impegnati nelle attività militari, e la responsabilità di reggere la famiglia e di garantire il funzionamento della città era necessariamente trasferito sulle spalle femminili. Occorre quindi distinguere tra società matrilineari, quelle in cui la discendenza passa per la linea femminile, senza che ciò conferisca necessariamente alle donne una autorità riconosciuta (vedi la società ebraica), e società matriarcali, nelle quali le donne esercitano un effettivo potere politico: ma solo per constare che queste ultime esistono unicamente nei miti e nelle utopie.

Di per sé questo non significa nulla. Non c’entrano le disposizioni naturali, visto che la società patriarcale si è rivelata, come giustamente afferma Hudson, la meno “naturale” immaginabile. Ma nemmeno significa che una società matriarcale andrebbe in direzione diversa, che sarebbe cioè più giusta e più pacifica. Come dicevo, manca qualsiasi controprova.

A volerli cogliere, però, alcuni indizi di segno positivo li abbiamo. Non riguardano per il momento improbabili società “matriarcali”, ma i comportamenti politici effettivi entro gli schemi della società patriarcale. I riscontri storici e quelli offerti dalla realtà del panorama politico odierno dicono che anche agendo all’interno di un sistema creato a immagine delle caratteristiche maschili le donne riescono in genere a mitigarne le derive peggiori.

In effetti, attualmente gli unici leader politici credibili sono donne. Della Merkel e della Von der Leyen sappiamo tutto, ma c’è anche il gruppo delle nordiche (la norvegese Erna Solberg, la danese Mette Frederiksen, l’islandese Katrín Jakobsdóttir, la finlandese Sanna Marin), c’è la neozelandese Jacinda Ardern, ci sono diverse leader asiatiche che senza eccessivi strombazzamenti stanno facendo nei rispettivi paesi un eccellente lavoro. Sono convinto che sarebbe stata una buona leader persino Hilary Clinton (senz’altro meglio del marito), al di là del fatto che rispetto a Trump lo sarebbe chiunque.

La cosa ha a mio avviso una spiegazione abbastanza ovvia, che riguarda il tipo di selezione. Per arrivare a certi livelli di potere le donne devono possedere una preparazione e una capacità decisamente maggiori rispetto ai loro concorrenti uomini (il caso italiano non fa testo, e comunque nessuna delle “ministre” che hanno sfilato negli ultimi tempi deteneva ruoli di vero potere). Questo è reso necessario sia dalle resistenze opposte da una mentalità maschilista radicata, sia dal fatto che cimentandosi nella politica le donne partecipano ad un gioco le cui regole sono state create su misura per i maschi. La sfida è vedere se lavorando all’interno di questo sistema riusciranno anche a modificarne le regole, oppure a farlo funzionare al meglio delle sue potenzialità.

Per intanto, un punto può già essere loro assegnato. Ho dei dubbi che una donna voglia e riesca davvero ad esercitare l’attrazione carismatica necessaria ad un leader populista. Che la cosa sia legata al perdurare di un pregiudizio di fondo maschilista, che si tratti cioè del fare di necessità virtù, o invece, come tendo a credere, sia dovuta al fatto che il populismo non è nelle corde femminili, per una disposizione caratteriale che sarebbe troppo lungo analizzare, sta di fatto che una leadership femminile difficilmente assume connotazioni demagogiche. Voglio dire che una donna intelligente, e intelligente al punto di accedere a ruoli di grossa responsabilità politica, sa che le masse che si lasciano trascinare da pifferai stonati come Trump o Erdogan o Bolsonaro sono quelle appunto più nutrite di quel pregiudizio, quindi non prova nemmeno a suonare lo strumento e cerca di guadagnarsi i consensi con l’efficienza e la capacità di mediazione (la Meloni e la Le Pen, i cui casi parrebbero contraddire questa convinzione, rimangono comunque per il momento all’opposizione).

I segnali per coltivare la speranza che il crescente coinvolgimento femminile possa portare anche ad una prassi politica diversa, meno personalistica e più equilibrata, non mancano. Senza arrivare a parlare di matriarcato, termine che evoca comunque una idea di potere esclusivo ed escludente, né più né meno come quello patriarcale, sono gli stessi motivi più profondi ed ancestrali, le disposizioni naturali cui faceva riferimento Hudson, a suggerire questa possibilità. Un tipo di investimento diverso nei confronti della riproduzione e della continuità non può che produrre una idea molto differente di futuro.

 

Riconsiderando infine le distinzioni che ho operato più sopra, a proposito dei differenti modelli utopici, tra gli apocalittici e i bardi del progresso, o tra visionarietà al maschile e al femminile, mi accorgo che avrebbe forse più senso distinguere tra le utopie riguardanti l’uomo e quelle relative all’umanità. Nel primo caso, che è senz’altro quello di Morris e nella sostanza poi anche quello di Hudson, il sogno di una redenzione passa attraverso il cambiamento che i singoli individui sono in grado di operare entro sé, accompagnato o guidato dal confronto con gli altri: la trasformazione passa infatti per il riconoscimento della diversità altrui, e il riconoscimento implica una accettazione, a partire dalla riconciliazione con la diversità propria. Negli altri casi, a determinare il cambiamento sono un evento o una condizione, (indipendentemente dal fatto che si tratti di una catastrofe o del raggiungimento di traguardi scientifici e tecnici), oppure una forza o una volontà esterne. Il sogno è quello di cambiare la società per cambiare gli uomini, mentre nel primo caso cambiano gli uomini per trasformare la società. È la differenza che corre tra i diversi movimenti che hanno cercato negli ultimi duecento anni, a partire dalla Rivoluzione francese, di calare e realizzare sulla terra quelle che in precedenza erano solo fantasticherie millenaristiche. In linea di massima, tra il comunismo, marxista e non, da un lato, e l’anarchismo dall’altro (che potrebbero essere fatti discendere rispettivamente dal cristianesimo – comprensivo della variante “riformista” – e dall’ebraismo).

Si potrebbe anche distinguere tra utopie chiuse, o terminali, che congelano la situazione utopica raggiunta e mirano solo a preservarla, riponendo nessuna fiducia nella capacità di una autodeterminazione degli individui, e utopie aperte, che lasciano spazio alla libertà di scelta di questi ultimi, e quindi alla loro responsabilità. Tra le utopie del recinto e le utopie del libero pascolo.

 

Aggiungo un’ultima breve considerazione, riguardante il tema ricorrente dell’inversione dei ruoli di genere. È evidente che a livello letterario il discorso ha il valore di una provocazione piuttosto che una proposta, e ciò vale tanto più per un periodo come quello vittoriano. Se si vuole ottenere attenzione si deve provocare. Il fatto è però che le idee, quando vengono costrette in uno slogan, spesso finiscono per essere prese alla lettera. Si rischia quindi in questo caso di credere che la soluzione sia quella di invertire l’ordine dei fattori, senza considerare che il prodotto finale non cambia. Il problema non è avere una quota maggiore di donne-manager, o magistrate, o primarie ospedaliere, quanto piuttosto che quei ruoli, così come vengono assegnati, gestiti, vissuti oggi da chiunque li ricopra, garantiscano equità ed efficienza. Il che significa, tradotto in soldoni, che è inutile cambiare gli attori se il copione è scadente.

 

9. Fuori dall’Eden

Infine, una riflessione sul destino dell’Utopia (quella con la maiuscola). Scorrendo questi testi ho potuto constatare quanto in effetti fossero bravi a leggere il futuro i loro autori. Troviamo rappresentati in essi tutti gli incubi che ci circondano oggi, e non solo quelli profetizzati come cause del collasso della civiltà consumista e produttivista, per i quali era sufficiente forse davvero un po’ di lungimiranza, ma anche quelli che all’epoca erano presentati come sogni di liberazione, destinati a migliorare il futuro. Molte di quelle che per gli utopisti erano soluzioni sono diventate oggi dei problemi. Il che può significare due cose: da un lato, ad essere pessimisti, che la parte “negativa” della natura umana (il “legno storto” di Kant) ha ormai preso un tale sopravvento da poter volgere in danno, ovvero in disuguaglianza e in distruzione, tutto ciò che era stato pensato come salvifico. Dall’altro, se si è solo razionalmente scettici, che ogni disegno sociale progettato a tavolino non soltanto non potrà soddisfare le infinitamente varie aspettative di tutti, ma finirà irrimediabilmente per tradursi in una gabbia. Quello che è stato chiamato socialismo reale, se raccontato sotto forma di utopia cinquant’anni prima sarebbe stato un modello quasi perfetto, un tappeto verde da biliardo posato su un piano levigato, sul quale le biglie corrono dritte e prendono le angolature loro suggerite dalla stecca. Ma appena calato nella realtà quel tappeto ha dovuto fare i conti con le forme irregolari della natura, in questo caso di quella umana, si è strappato, macchiato, sfilacciato: quello straccio verde si è immediatamente rivelato per quel che era, una copertura posticcia e artificiale.

Cosa rimane, allora? Dell’Utopia, intesa nel significato che fino a un secolo fa le si attribuiva, di sogno di rigenerazione collettiva sul quale parametrare l’agire individuale, e non solo quello politico, non è rimasto proprio nulla. È venuta meno ogni speranza di potersi anche solo approssimare a quel sogno, a dispetto di chi vuole leggere i processi di trasformazione in atto, sociali, psicologici, economici come il preludio ad una “liberazione” (“La società, finalmente creativa e libera dal modello matematico, si apre ad una nuova conoscenza erotica”, Maffesoli), all’uscita da un secolo buio quanto altri mai (“un secolo scellerato, che ha conosciuto genocidi, massacri, stermini”, Baricco).

Ma c’è un’immagine che mi pare davvero emblematica (e conclusiva) di come sia ridotta l’odierna capacità di immaginazione. È offerta dallo Steampunk. Lo Steampunk è un filone letterario, divenuto ormai anche fenomeno di costume (nel senso che gli adepti “inscenano” eventi a tema, tengono raduni e festival ai quali partecipano vestiti da esploratori o da aeronauti, e purtroppo giocano pericolosamente con le società segrete e le teorie del complotto), nel quale si racconta “come sarebbe stato il passato se il futuro fosse arrivato prima”. Le storie sono ambientate in un passato che ha a modello proprio l’Inghilterra vittoriana, ma combinano anacronisticamente conoscenze e tecnologie reali di diverse epoche con ciò che nell’immaginario di quelle stesse epoche era ritenuto possibile o probabile, prendendo spunto proprio dagli autori di cui ho parlato in questo e in altri testi, Verne e Robida e Welles in testa (tecnicamente non sono dunque utopie, ma ucronie).

Insomma: nell’impossibilità di immaginare un qualsivoglia futuro migliore, nell’incapacità addirittura ormai di immaginare un futuro, oserei dire nella paura stessa di pensarci, ci si consola col fantasticare di un passato che avrebbe potuto essere diverso. Col costruire una storia parallela che avrebbe, forse, potuto evitare al mondo di ridursi come si è ridotto. È una pulsione infantilistica, la stessa in fondo che induce ciascuno di noi a rivangare vari momenti della nostra esistenza, cullandoci nel pensiero di come avrebbe potuto essere “se”. A quanto pare, è tutto quel che ci rimane.

Ce n’è a sufficienza per una disperazione senza lacrime.

P.S. Sono riuscito a scrivere più di trenta pagine su W. H. Hudson senza accennare (o quasi) alle uniche opere sulle quali egli da anziano voleva fondata la sua reputazione, e che in effetti sono oggi quelle per cui è ricordato: ovvero gli studi naturalistici. Sono molti, e alcuni sono considerati – a differenza dei romanzi – dei veri capolavori. Non si tratta di opere scientifiche nel senso stretto del termine: sono narrazioni, spesso aneddotiche, sempre appassionate e coinvolgenti, che toccano ogni aspetto della natura, dagli animali alle piante al mondo minerale. Naturalmente di riassumerle non se ne parla nemmeno: e direi nemmeno di presentarle. Vanno lette e basta.

 

In italiano sono stati tradotti:

Il libro di un naturalista (Muzzio, 1989, ora riedito da Elliot, 2019), Il viaggiatore in piccole cose (Muzzio 1993), La vita della foresta (Einaudi 1987), A zonzo in Patagonia (Ibis 2013), El Ombù (Theoria, 1987: in realtà questo potrebbe essere definito un libro di antropologia), ma solo alcuni sono ancora rintracciabili.

Per leggere The Naturalist in la Plata, (1892) o Birds in a Village, (1893) bisogna conoscere bene l’inglese. Varrebbe la pena impararlo anche solo per leggere Afoot in England, (1909), resoconto di camminate dal Surrey al Devon e alla Cornovaglia, o lungo tutta la costa inglese orientale. O per godersi A Shepherd’s Life: Impressions of the South Wiltshire Down, forse il suo libro più amato dagli inglesi.

 

(le illustrazioni sotto riportate, di Al Collins, sono tratte da:

  1. H. Hudson – The Land’s End: A Naturalist’s Impressions in West Cornwall – Appleton, NY, 1908)

Bibliografia

Le opere trattate in questo scritto sono citate nelle seguenti edizioni:
William H. Hudson – Un mondo lontano – Adelphi, 1974
William H. Hudson – La terra di porpora – Rizzoli, 1963
William H. Hudson – Verdi dimore – Mondadori, 1976
William H. Hudson – L’era di cristallo – Guida, 1982
Edward Bulwer Lytton – La razza ventura – Arktos, 1980
Samuel Butler – Erewhon – Adelphi, 1988
Jules Verne – Parigi nel XX secolo – Elliot, 2017
Richard Jeffries – Dove un tempo era Londra – Serra e Riva, 1983
William Morris, – Notizie da nessun luogo – Garzanti, 1995
Edward Bellamy – Guardando indietro 2000-1887 – UTET, 1957
King Camp Gillette  – The Human Drift – Ulan Press, 2012
George H. Wells – Una Utopia Moderna – Mursia, 1990
Addison Peale Russel – Sub-Coelum – Nabu Press, 2010
Alexander Craig – Ionia  – Read Books, 2007
Sarah Scott – Millenium Hall – Broadview Press Ltd, 1995
Mary Elizabeth Bradley – Mizora. A profecy – Jean Pfaelzer, 2000
Elizabeth Corbett – New Amazonia – British Library, 2011

 

Futuro anteriore

di Paolo Repetto, 16 febbraio 2020

Seconda puntata del caso Albert Robida. In quella precedente abbiamo visto che ci sarebbero mille motivi per riesumare lo scomparso Saturnino Farandola (la mia copia, letteralmente), non ultime le bellissime immagini che impreziosivano l’edizione originale. Ora vorrei concentrarmi invece su un aspetto della immensa produzione di Robida che in Italia è praticamente ignorato: quello visionario-fantascientifico. Anche perché nel frattempo ho scoperto l’esistenza di una setta di cultori di questo autore, gli adepti dello Steampunk, che da qualche anno ne sta promuovendo il culto. La cosa da un lato non può che farmi piacere, ma dall’altro un po’ mi inquieta, perché ho sempre in sospetto ogni forma di beatificazione. In questo caso, poi, siamo già molto al di là del sospetto, visto che figuranti in costumi steampunkers hanno cominciato a sfilare e ad esibirsi nei carnevali e nei festival del fumetto.

Il mio rinnovato interesse per Robida muove da stimoli diversi e viaggia in un’altra direzione, anche se è legato proprio alla tematica che più caratterizza la sua opera e che sta all’origine del “movimento artistico e culturale” (o del fenomeno modaiolo, a seconda dei punti di vista), cui accennavo sopra: quella del rapporto con le tecnologie. Il tema era già presente nel Saturnino in forma di benevola parodia di Verne, ma è stato poi affrontato e sviluppato dall’autore in una trilogia fantastica della quale sinceramente fino a ieri sapevo nulla. Provo adesso a recuperare.

Al trittico fantascientifico sono arrivato per vie traverse, partendo dalla lettura di un libro di André Gorz, L’immateriale, l’ultimo scritto dal filosofo prima della Lettera a Dorine e del tragico e romantico suicidio della coppia. Nel saggio Gorz cerca di immaginare quale possa essere il futuro del lavoro, e questo mi ha rimandato ad altri scritti sullo stesso tema editi recentemente (sui quali intendo tornare). Ma soprattutto mi ha fatto imbattere in una citazione da un romanzo di Robida, Il ventesimo secolo, l’unico tradotto in italiano oltre al Saturnino, che prometteva sviluppi interessanti. Di qui sono partiti la caccia immediata al testo (necessariamente in rete, e quindi già in qualche misura connessa al tema), e il rinnovarsi della fascinazione per le immagini disegnate da Robida, già a partire da quella di copertina. Subito appresso è arrivata però anche la sorpresa dell’attualità dei contenuti: ho scoperto che Robida aveva anticipato tutta una serie di innovazioni tecnologiche con le quali facciamo i conti oggi e che hanno ridisegnato la nostra quotidianità.

Le Vingtième siecle è come dicevo il primo volume di una trilogia che si completa con La guerre au Vingtième siècle e La vie électrique. I tre romanzi sono stati scritti in quest’ordine nell’arco di una decina d’anni, tra il 1883 e il 1892, e sono comparsi nella classica forma del feuilleton, in fascicoli a puntate. Ma alcuni spunti, ad esempio quello della radicale trasformazione dei conflitti nell’età moderna, l’autore li aveva in testa almeno da una ventina d’anni: lo dimostrano gli album giovanili inediti che aveva riempito di disegni di battaglie futuribili. Lo stimolo immediato a scrivere questi romanzi fu costituito probabilmente dal successo arriso a Saturnino Farandola: occorre però tener presente che quel periodo fu caratterizzato da una vera ubriacatura di massa per le potenzialità e le meraviglie connesse all’uso dell’energia elettrica. Robida non ne fu immune, ma rimase sufficientemente sobrio per guardare un po’ più lontano.

Nel 1881 l’Esposizione Universale di Parigi aveva celebrato definitivamente l’ingresso dell’Europa (e del mondo) nell’era dell’elettricità e aveva acceso ogni tipo di fantasia. L’Expò rappresentava il culmine di un percorso iniziato nella capitale francese quarant’anni prima, con la sperimentazione di lampade ad arco per l’illuminazione pubblica. Quelle lampade producevano però una luce molto instabile, soggette com’erano alla velocissima erosione degli elettrodi, quindi necessitavano di una manutenzione costante e costosissima; erano belle a vedersi, la luce era bianca e intensa, ma rimanevano meraviglie più spettacolari che funzionali. Solo dopo la metà degli anni settanta erano state brevettate le prime lampadine a incandescenza, a luce regolare e continua, che potevano invece essere adatte anche ad un uso domestico diffuso. Nel frattempo il telegrafo aveva iniziato a far viaggiare via cavo i suoi impulsi oltre gli oceani, aprendo nuovi orizzonti all’informazione e alla comunicazione, ed erano state brevettate le prime apparecchiature telefoniche. Tutte queste novità venivano propagandate da una fiorentissima pubblicistica di volgarizzazione scientifica e tecnica, e avevano preparato il terreno all’esplosione di quella che potremmo definire una “elettromania”.

Vediamone gli effetti. Intanto, la tecnologia elettrica prometteva di rendere obsoleta quella del carbone, responsabile negli ultimi due secoli di enormi e immediatamente tangibili danni ambientali, e quella del vapore, con i suoi limiti funzionali (quella del petrolio era ancora a venire, e all’epoca non faceva affatto presagire i suoi futuri sviluppi). Poi produceva un eccezionale impatto sull’immaginazione: per la prima volta si potevano davvero abbattere i confini tra la luce del giorno e la tenebra notturna, e quelli tra il tempo del lavoro e quello del riposo. Di notte le strade illuminate diventavano invitanti, e l’invito era ribadito dalle luminarie di facciata subito adottate dai teatri e dai grandi magazzini.

Da un lato quindi l’elettricità ampliava in modo smisurato il campo del possibile, dall’altro eleggeva le città a luoghi per eccellenza dell’utopia. Non solo: era associata alla velocità, in quanto la comunicazione per via elettrica diventava istantanea, e a congegni sempre più maneggevoli, a meccanismi di accensione e di regolazione semplici, quindi accessibili a tutti. L’abbondanza elettrica ventura faceva davvero presagire il passaggio dalla società dello stretto necessario a quella di un consumismo universalmente allargato. E infine, l’elettricità creava anche bellezza, o almeno contribuiva a rivelarla o a spettacolarizzarla: diventava icona di una società del piacere.

Tra gli innumerevoli cantori di questa meraviglia Robida occupa un posto particolare. Non certo per la qualità della scrittura, che non si scosta molto da quella dei romanzi d’appendice, anche se l’ironia di fondo la riscatta, ma senz’altro per la novità dell’impianto e la genialità delle intuizioni. Non si limita infatti a riprodurre e a celebrare l’esistente: ne ipotizza i futuri possibili sviluppi, i prolungamenti, e spinge l’innovazione fino a limiti che all’epoca sua potevano sembrare assurdi. Racconta le macchine, ma racconta soprattutto la società nella quale le macchine agiscono, i mutamenti culturali e sociali che il loro utilizzo induce, e che già stanno avvenendo sotto i suoi occhi: il ruolo dell’educazione, l’informazione di massa, la nascita del movimento femminista, la società dei consumi, ecc.

Robida fotografa la mutazione in corso con gli strumenti che gli sono propri, la scrittura appunto, ma soprattutto il disegno. Colloca le vicende dei suoi romanzi all’incirca attorno alla metà del ‘900, concedendosi uno spettro previsionale di sessanta/settant’anni. In realtà in questi romanzi le trame quasi non esistono, sono solo il pretesto per descrivere con taglio più sociologico che narrativo un mondo dominato e trasformato dalle tecnologie. E nel contempo, e principalmente, per dare la stura ad una immaginazione grafica strabordante (d’altro canto, anche questo scritto è in realtà un pretesto per offrire un assaggio delle immagini create da Robida. Non resistevo alla tentazione di condividerle). Nell’economia del suo racconto le immagini non sono né un semplice ornamento né una ripetizione del testo con un altro linguaggio: sono invece elementi costitutivi del testo stesso. Vanno a sostituire spiegazioni sui dettagli tecnici delle apparecchiature che risulterebbero pesanti e noiose, e che comunque all’autore non interessano affatto, mentre gli interessa la loro collocazione in situazioni che ci raccontano non tanto l’oggetto ma come, e da chi, l’oggetto è usato, come viene recepito, la sua penetrazione sociale, i meccanismi comportamentali o le abitudini cui dà origine.

A differenza di Verne, che rimane comunque il riferimento esplicito, Robida non guarda alle invenzioni eclatanti (sommergibili, razzi lunari, ecc…) quanto piuttosto ai dispositivi destinati ad un uso comune e universale. Ciò che vuol raccontare non è la meraviglia intrinseca agli oggetti, le leggi scientifiche e i processi tecnologici che ne determinano il funzionamento, dei quali sono portato a pensare avesse una conoscenza rudimentale (non possedeva certo le competenze di Verne, e neppure si avvaleva di consulenze scientifiche), ma l’impatto che quegli oggetti hanno sulla quotidianità, sui comportamenti, sul modo di pensare. E quindi immagina apparecchi il cui futuribile contesto d’uso sia il più ampio e comune possibile. Anche se non manca di intuizioni strabilianti, per la gran parte delle novità di cui parla fa riferimento ad oggetti già esistenti: la sua prerogativa è quella di coglierne i futuri possibili sviluppi e la connessione col cambiamento sociale.

Per farla breve: mentre Verne anticipa una evoluzione tecnologica che non nasce dalle esigenze quotidiane, tanto che le invenzioni che descrive sono il parto di “scienziati pazzi” o comunque di personaggi che con la vita normale hanno rotto i ponti, Robida prefigura le ricadute di questa evoluzione su tutti gli aspetti della vita umana, anche quelli un tempo considerati meno significativi. Ed è proprio questo a consentirgli di avere intuizioni a volte davvero straordinarie: la sua scelta prospettica tiene conto di quelle che potrebbero essere le richieste del grande pubblico, di come potranno essere suscitate o indirizzate, degli ambiti nei quali la tecnologia non è ancora presente, delle funzioni inaspettate che potrà andare a ricoprire.

Non stupisce quindi che presagisca fin nei minimi dettagli l’evoluzione dei comportamenti, i cambiamenti che interverranno, ad esempio, nella condizione femminile: donne che portano i pantaloni, che fumano, che non solo godono degli stessi diritti politici dei maschi, come elettrici e come candidate, ma ricoprono ruoli fondamentali nella giustizia, nell’economia e nei servizi. Ha assistito, è vero, ai primi deboli vagiti del movimento femminista, alle prime manifestazioni delle suffragette: ma da episodi che all’epoca venivano liquidati quasi all’unanimità come stravaganti e disdicevoli bizzarrie ha tratto indicazioni per disegnare un assetto sociale futuro assolutamente inconcepibile per i suoi contemporanei. E lo stesso vale per l’affermarsi del turismo di massa, o per i problemi creati dall’inquinamento. Insomma, legge il domani scrutando con incredibile perspicacia le viscere del presente.

Questo fa si che il suo sguardo sia tutt’altro che ottimista ed entusiasta. Robida non scioglie alcun peana alla tecnologia. Si mantiene costantemente su un registro ironico, e dalla sua scrittura traspare una sensazione di cauto distacco nei confronti delle innovazioni tecnologiche. Si riserva un margine di riflessione che gli lascia intravvedere immediatamente anche i possibili risvolti negativi. Le sue anticipazioni assumono quindi un sapore diverso da quelle di Verne, che pure è forse ancor più pessimista: per quest’ultimo la futura decadenza dell’umanità sarà causata dallo sganciamento del progresso tecnico dalla crescita morale, da un’euforia tutta canalizzata verso l’arricchimento individuale, anziché verso un aumento generalizzato del benessere spirituale e materiale (“Ma gli uomini del 1960 non si stupivano più alla vista di quelle meraviglie; ne usufruivano tranquillamente, senza gioia … poiché si intuiva che il demone della prosperità li spingeva avanti senza posa e senza quartiere”): per Robida il germe è già presente nella scienza stessa. E ne parla come se anticipare il futuro fosse il solo modo per esorcizzarlo.

Non crede affatto, insomma, che con un buon uso delle tecnologie il domani potrebbe essere migliore. Teme piuttosto che nella civiltà futura non ci sarà spazio per l’autenticità e l’avventura, i paesaggi diventeranno tutti ugualmente piatti e uniformi, ogni ambiente sarà controllato e addomesticato. Ciò che sembra essere da lui raccontato come una grande conquista, se riletto in filigrana si rivela invece inquietante. Si veda ad esempio questo brano: “Delle nevicate erano cadute in grandi quantità da due settimane, ricoprendo tutta la Francia, tranne una piccola zona del Mezzogiorno, di uno spesso tappeto bianco, magnifico ma molto fastidioso. Secondo l’usanza, il Ministero delle vie e comunicazioni aeree e terricole ordinò un disgelo artificiale, e la postazione del grande serbatoio di elettricità N (dell’Ardèche) incaricato dell’operazione riuscì in meno di cinque ore a sgombrare tutto il nord-ovest del continente di questa neve, il lutto bianco che la natura un tempo portava per settimane e mesi (bellissima questa immagine!), gli orizzonti già tanto rattristati dalle livide brume dell’inverno. […] Quando i venti feroci ci soffiano il freddo delle banchise polari, i nostri elettrici dirigono contro le correnti aeree del Nord delle controcorrenti più forti che le inglobano in un nucleo di cicloni fittizi e conducono questi a riscaldarsi al di sopra dei diversi sahara d’Africa, d’Asia e di Oceania. Così sono state riconquistate le sabbie di Nubia e le infuocate Arabie. Allo stesso modo quando il sole estivo riscalda le nostre pianure e fa bollire dolorosamente i cittadini, delle correnti fittizie stabiliscono tra noi ed i mari glaciali una circolazione atmosferica rinfrescante”. Il fatto che la capacità odierna di controllo del clima sia addirittura peggiorata, nel senso che persino la scienza previsionale ci sta sempre più sfuggendo di mano, non inficia affatto il valore dell’intuizione. Quello che l’autore scorge, e paventa, dietro l’apparenza di una glorificazione del progresso, è l’intento di una pianificazione da incubo.

Robida mette in conto quindi i possibili e più che probabili costi della rivoluzione tecnologica, fino a stilarne un bilancio tutt’altro che positivo. È talmente convinto che le prospettive future non siano entusiasmanti da ipotizzare, ne “La vita elettrica”, la creazione in Bretagna di una valvola di sfogo, una sorta di riserva dalla quale è bandita ogni forma di tecnologia e nella quale ogni tanto i francesi potranno andare a rigenerarsi, a ritrovare un po’ di autenticità e di tranquillità. Tra l’altro, i due protagonisti del romanzo si incontrano proprio per un incidente elettrico, un corto circuito prodotto da un uragano che ha stravolto il funzionamento dei sofisticatissimi strumenti di telecomunicazione. Perché tra i risvolti negativi bisogna annoverare anche gli incidenti, il possibile scatenamento incontrollato di tanta energia e le paure sia fisiche che psicologiche che le sono connesse. L’elettricità attrae, ma al tempo stesso inquieta. Non a caso ad un certo punto i due giovani innamorati decidono di rifugiarsi proprio in Bretagna.

Alla fin fine, tecnologia o no, Robida raffigura ne Il Ventesimo Secolo un mondo privo di ideali e dominato dal denaro, dalla pubblicità, dal consumismo e dall’egoismo, nel quale anche la politica è ridotta a uno spettacolo rituale, con tanto di elezioni farsa e finte rivoluzioni. In questo si trova perfettamente d’accordo con quanto raccontato dall’amico-rivale Verne in Parigi nel XX secolo, scritto almeno una ventina d’anni prima della trilogia di Robida ma ritrovato e pubblicato solo più di un secolo dopo (l’editore, che temeva una reazione negativa del pubblico all’eccessivo pessimismo espresso dal romanziere, ne aveva sconsigliato all’epoca la pubblicazione). Entrambi parlano in realtà di un mondo che già conoscono, della Francia tra il Secondo Impero e la Terza Repubblica, dello strapotere della finanza anche sulla politica, ma esasperandone le caratteristiche negative arrivano a fotografare perfettamente la nostra epoca. Robida lo fa immettendoci la sua consueta dose di humor, e in effetti le sue opere risultano più piacevolmente leggibili, al di là della forza delle immagini, di quella di Verne: ma quanto a capacità previsionale, ambedue sono andati ben oltre la gittata che si proponevano.

Per verificarlo possiamo analizzare alcune delle intuizioni più significative di Robida, quelle che riguardano gli sviluppi futuri delle comunicazioni, si tratti del trasporto fisico di uomini e merci o di quello elettrico di suoni e immagini. Gli scorci urbani rappresentati nei suoi disegni ci mostrano città innervate da tubature di ogni genere e dimensione, entro le quali l’elettricità o l’aria compressa fanno viaggiare persone, cose, informazioni, spettacoli, dati. I cieli sono solcati da aeromobili dalle forme più bizzarre, che ci proiettano direttamente in un tipo di mobilità futuribile anche per noi, saltando in pratica direttamente oltre la fase della motorizzazione automobilistica. E altrettanto congestionato appare il traffico sotto la superfice marina.

Ciò che riesce davvero sorprendente sono però le anticipazioni sul trasporto e sull’uso delle merci immateriali, ovvero dell’informazione.

Negli anni in cui Robida scriveva era ancora fortissima l’impressione destata dalle prime sperimentazioni di telefonia, propagandate in giro per il mondo, con conferenze e dimostrazioni pratiche, da almeno una decina di diversi inventori in competizione per il brevetto. Basandosi su queste suggestioni, Robida immagina un utilizzo pubblico del telefono tramite postazioni alle quali hanno accesso, utilizzando una chiave personale, tutti gli abbonati (tradotto poi nella realtà, fino a pochi anni orsono, nella cabina telefonica con funzionamento a gettoni), ma anche il superamento della funzione di puro tramite comunicativo a distanza riservata all’apparecchio. Pensa come primo sviluppo ad un telefonografo, che funziona come un vivavoce, e consente di dettare e registrare le notizie e di distribuirle via cavo agli abbonati; ma il “perfezionamento supremo del telefono” è raggiunto col telefonoscopio. “Tra le molte invenzioni sublimi di cui il ventesimo secolo può vantarsi, il telefonoscopio spicca come la più impressionante, l’apice della gloria dei nostri scienziati. Il vecchio telegrafo elettrico — quella primitiva applicazione dell’elettricità — è stato rimpiazzato dal telefono e poi il telefono è stato rimpiazzato dal suo più alto perfezionamento, il telefonoscopio. Il vecchio telegrafo permetteva di comunicare a distanza con un interlocutore. Il telefono permise di sentirlo. Il telefonoscopio superò entrambi rendendo possibile anche vederlo. Che si può volere di più? […] Il pubblico accolse con entusiasmo l’invenzione del telefonoscopio. Gli abbonati che ordinavano il nuovo servizio potevano avere l’apparato installato sui loro telefoni per un canone mensile extra”.

Cosa è dunque il telefonoscopio? È una combinazione di telefono, radio, televisione, videocitofono, che può essere piegata agli usi più diversi. “Consiste di un semplice schermo di cristallo, posto contro il muro o appeso sopra il caminetto come uno specchio”. In sostanza un televisore a schermo piatto. La spiegazione tecnica finisce qui. Più dettagliata è invece quella delle condizioni d’uso, che come accade attualmente per la televisione o per la connessione internet sono vincolate a un canone o a un abbonamento, e non al pagamento a consumo o a tempo. Anche questa modalità di erogazione di un servizio è per l’epoca molto avveniristica.

L’abbonato in regola può a questo punto fruire di svariati servizi. Le videochiamate, in primo luogo: anche se lo stesso Robida non sembra molto convinto che tutti vogliano davvero rinunciare ad essere invisibili all’interlocutore, e prefigura i possibili inconvenienti (l’apparecchio che rimane acceso in camera da letto e la centralinista che sbaglia le connessioni). A meno che non si tratti di situazioni particolari, e volute, come nel caso degli innamorati mielosi o in quello del colloquio tra i due coniugi lontani, che suggerisce alla fantasia di Robida interpretazioni maliziose.

Il telefonoscopio funge anche, e direi quasi principalmente, da televisore. Vengono ripresi e mandati in onda i più importanti spettacoli teatrali, ai quali si può assistere tranquillamente da casa propria, standosene in poltrona. E ancora, l’apparecchio consente di seguire corsi o lezioni a distanza, ma anche di fare acquisti, come si direbbe oggi, on line. O di ascoltare, oltre quelli dal vivo, spettacoli musicali registrati, pescando da un archivio sterminato. E poi ci sono naturalmente i notiziari, costantemente aggiornati. L’arrivo di notizie fresche è annunciato da uno squillo, e chiunque può seguire in tempo reale gli avvenimenti in ogni parte del mondo. C’è inoltre, implacabile e abbondante, anche la pubblicità, non meno ossessiva e smaccata di quella odierna, in parte “occultata” all’interno dei programmi, ma in alcuni casi sfacciatamente esplicita: “Cos’è questo?” chiese Hélène. “Un altro romanzo?” “Sì,” rispose il giornalista. “Questo è un romanzo pubblicitario. Avrai compreso che il giornale telefonico non può trasmettere lo stesso tipo di pubblicità che fanno i giornali cartacei. Gli abbonati non le ascolterebbero. Bisogna trovare un altro modo per infilare le pubblicità e così sono nati i romanzi pubblicitari. Ascolta…”

Non manca nemmeno la “tivù spazzatura”, la possibilità di accedere a spettacoli “piccanti”:
“Barnabette ebbe un’improvvisa ispirazione: “Perché non approfittiamo che papà si è addormentato per guardarci qualche scena di quegli spettacoli che ci ha proibito di vedere?”
“Buona idea!” Barbe approvò con entusiasmo. “Assaggiamo il frutto proibito e visitiamo i teatri vietati alle giovani donne. Ah! Il Palais-Royal! Alcune delle mie amiche sposate non si perdono mai gli spettacoli lì o al Variétés.”
“E il Palais-Royal sia. Controlla la guida: che stanno facendo?”
“L’ Ultimo degli Scapoli, una farsa piccante in quindici scene.”
“Rapida Barnabette, colleghiamoci!”

Il telefonoscopio ha infine anche un uso pubblico: maxischermi giganti trasmettono senza interruzione, in genere davanti alle sedi dei giornali più importanti, notiziari e promozioni pubblicitarie. Ora basterà solo inventare anche il calcio o i megaconcerti.

Direi che c’è già tutto: tutto ciò che conosciamo oggi e in cui ci possiamo riconoscere. Quel che ha caratterizzato la seconda metà dello scorso secolo, e una buona parte di ciò che sta caratterizzando gli inizi di quello attuale. Certo, non ci sono gli smartphone, non c’è internet, non c’è la tecnologia digitale, ma le applicazioni e le implicazioni comportamentali ci sono già tutte. E questo vale anche per ogni altro settori. Robida immagina ad esempio un’editoria che tende a far a meno del cartaceo, sostituito da audiolibri che si possono tranquillamente noleggiare o scaricare: ciò favorisce anche il moltiplicarsi di autori autoprodotti, che diffondono on line le loro opere, nonché l’affermarsi degli instant book e dei libri-spazzatura. Esattamente quel che sta accadendo.

Oppure, porta alle estreme conseguenze la grande distribuzione alimentare. “Avete mai visitato la cucina della Grande Compagnia di alimentazione? È una delle curiosità di Parigi … Gli altiforni rosticcieri cuociono ventimila polli contemporaneamente […] Abbiamo anche due enormi marmitte di ghisa e terracotta che contengono ciascuna mille litri di brodo […] niente cuochi né cuciniere: il pasto è assicurato da un abbonamento alla Nuova Compagnia di Alimentazione e arriva attraverso tubature come le acque della Loira e della Senna … È un progresso considerevole. Che fastidio in meno per la padrona di casa. Quante preoccupazioni evitate, senza parlare del grande risparmio che ne risulta!

Noi siamo ancora alla pizza da asporto, ma col digital takeway ci stiamo avviando alla distribuzione porta a porta del già cotto. Il prossimo passo potrebbe essere la creazione diretta e casalinga del cibo con la tecnologia 3D.

Robida ci uscirebbe di testa.

Rimane da considerare un fondamentale risvolto. Ne La guerre au vingtième siècle il discorso sulle nuove tecnologie imbocca direttamente la strada delle loro derive funeste, quelle dell’uso militare. L’umorismo e la fantasia con i quali l’argomento viene trattato non sono sufficienti a dissimulare il vero sentimento di Robida: la desolante percezione che anche nel nuovo secolo la guerra sarà inevitabile e che sarà anzi sempre più atroce e devastante. Non si può che negare che vedesse giusto (e purtroppo ebbe modo lui stesso di constatarlo, nel corso del primo conflitto mondiale).

A dispetto del numero incredibile di disegni dedicati al tema (de La guerre au vingtième siècle ha editato tre differenti versioni) Robida non è affatto un guerrafondaio. Lo attira invece la possibilità di immaginare avveniristici congegni e rappresentare situazioni particolarmente spettacolari, e occorre riconoscere che in tal senso si è davvero sbizzarrito. Più ancora che nei precedenti romanzi il racconto è affidato qui alle immagini. Il testo ha l’andamento di uno scarno bollettino bellico, nel quale si seguono le fasi del conflitto scopppiato per ragioni puramente economiche tra gli stati del Mozambico e dell’Australia. Non a caso vengono ipotizzate due nazioni giovanissime, figlie del nuovo secolo, a dimostrazione che nelle dinamiche dei rapporti tra stati, progresso o no, non cambierà assolutamente nulla. Il conflitto immaginato da Robida sembra essere la prova generale di quello che scoppierà realmente un quarto di secolo dopo: vi si sperimentano armamenti, tecniche, strategie che avranno il loro battesimo proprio nella prima guerra mondiale. Si parla di armi chimiche (le bombe al cloroformio), si riprendono direttamente dal Saturnino Farandola quelle “miasmatiche”, o biologiche (la bombe al vaiolo), si raccontano i duelli tra aeronavi corazzate, le incursioni dei carri armati semoventi, l’impiego di paracadutisti e sommozzatori.

Robida prefigura la guerra-lampo, e persino la violazione della neutralità di uno stato terzo per sorprendere alle spalle il nemico. Ma soprattutto ha la precisa consapevolezza che quella del futuro sarà una guerra totale, combattuta sopra e sotto i mari, per terra e nei cieli, tra gli eserciti ma egualmente contro le popolazioni civili inermi. A risolvere il conflitto sono il bombardamento chimico e la presa per asfissia di Melbourne (per inciso, quella dell’Australia sembra un po’ una fissa di Robida, a partire gia dal Saturnino. Si diverte a farla sconfiggere e invadere da qualcuno, e descrive i suoi abitanti come sleali e prepotenti: ma il vero bersaglio è senza dubbio l’Inghilterra, della quale l’Australia all’epoca era ancora una colonia. E non una colonia di popoli assoggettati, come l’India, ma popolata da inglesi).

Quella del futuro sarà dunque una guerra scientifica, combattuta con i mezzi sempre più sofisticati e letali messi a punto da scienziati di entrambe le parti. La scienza, una volta posta al servizio della distruzione e della morte, rivela qui tutta la sua natura ambigua. Robida aveva espresso già ne “Le vingtième siecle” la sua diiffidenza per questa particolare tipologia umana, mettendo in caricatura conventicole di scienziati con crani enormi e corpi esili, anemici, quasi atrofizzati, a rappresentare “la decadenza fisica delle razze troppo evolute”. L’eccesso di pensiero, di razionalità fredda, costituisce a suo avviso una degenerazione della specie umana. Certo, questi scienziati rachitici dai crani esagerati sono agli antipodi del modello umano rappresentato da Saturnino. Vivono in un mondo teorico che sembra letteralmente risucchiarli, spremerli. Hanno perso ogni contatto con la scimmia originiaria, e quindi con quella natura che hanno la pretesa di dominare (e che Saturnino, al contrario, torna a riabbracciare).

Infine, quasi un post-scriptum. Dal momento che sono su Albert Robida, vado sino in fondo. Ho provato a verificare che ruolo assegnano al nostro le diverse storie della fantascienza che possiedo. Su cinque, quattro nemmeno lo considerano. L’unico che ne parla è ovviamente un francese, Jacques Sadoul (autore di una famosa storia del cinema), che nella sua “Storia della fantascienza” lo cita tra i precursori e gli dedica dieci righe. Ma in queste righe, dopo aver appena nominato Le XXe siècle, parla de “L’horloge des siècles”, pubblicato da Robida nel 1902, riassumendolo così: “Storia di un cataclisma che comincia nel modo più banale: un uomo sente rispuntare un dente caduto. Infatti un fenomeno cosmico sconosciuto fa ruotare la terra a rovescio e il tempo comincia a regredire. Se all’inizio tutto va bene (i vecchi ringiovaniscono, le mogli bisbetiche ridiventano dolci fanciulle) quando anche i morti cominciano a rinascere, le società per azioni sono costrette a restituire il capitale agli azionisti, e così via, la civiltà minaccia di crollare. Robida non dà una conclusione al racconto, ma lo interrompe bruscamente all’epoca della battaglia di Waterloo”.

Quelle dieci righe mi hanno turbato. A tutto avevo pensato fino ad oggi, tranne che alla possibilità di uno scorrimento alla rovescia del tempo. È una sfida incredibile al pensiero. E non solo incredibile: insostenibile. In realtà Robida non ha alcuna intenzione di raccoglierla e di provare a seguire o almeno a fingere un percorso logico. Si diverte invece per un po’ a sparigliare le carte e a giocare con le possibili rocambolesche conseguenze di questa inversione. Di primo acchito, la cosa non è male: tutti ringiovaniscono, vedono cancellati gli errori che hanno commesso, ritrovano i loro cari scomparsi, le coppie divorziate si ricompongono e conoscono nuovamente il perduto amore. Ma c’è anche ad esempio chi dopo tanti sacrifici aveva fatto fortuna, e si ritrova ora povero in canna. Il gioco non può però essere tirato troppo in lungo. È impossibile orizzontarsi in questo rimescolamento di generazioni, in questa situazione capovolta, tanto che alla fine anche l’autore si arrende. E lo fa quando arriva alla ricomparsa della sua bestia nera, Napoleone I, che torna a cavalcare, rappresentato a fianco della morte, per rinnovare la rovina dell’umanità.

È un libro davvero straniante. Anche se Robida evita di porsi le domande serie e se ne infischia della logica, quelle domande arrivano al lettore da sole: se i morti resuscitano, e cominciano il loro cammino nella vita alla rovescia, che ne è dei neonati? Tornano embrioni e poi spermatozoi e poi il nulla? E che senso avrebbe ripercorrere la propria esistenza riavvolgendo il nastro, senza mai alcuna possibilità di scegliere, perché si sceglie solo in funzione del futuro, e senza nemmeno poter correggere le scelte errate, ma solo vederle svanire.

Come per le altre opere di cui ho sin qui parlato, anche “L’orologio dei secoli” è in verità un semplice pretesto. Questa volta non solo per legare assieme le immagini, ma per tutta una serie di riflessioni critiche che investono gli idoli della nostra società, il progresso, l’innovazione, la velocità, il successo, l’arricchimento, e i loro corollari negativi, la polluzione, il sovrappopolamento, l’impoverimento dei suoli, l’inquinamento delle acque e dell’aria, e più in generale il senso del tempo e quello della storia, la guerra e la questione sociale.

L’idea di Robida è stata ripresa tale e quale quasi settant’anni dopo da Philip K. Dick, nel romanzo In senso inverso. Il meccanismo è lo stesso: un cataclisma siderale inverte la freccia del tempo, facendo scorrere quest’ultimo al contrario. Dick spinge molto più avanti, in senso anche crudamente realistico, il gioco creato da Robida (senza peraltro denunciarne da nessuna parte, a quel che mi risulta, la paternità): si inverte ad esempio, anche il processo alimentare, per cui ci si nutre di escrementi (naturalmente assunti per la via consona a questi ultimi) che sono poi trasformati dall’apparato digerente in cibo, a sua volta vomitato dalla bocca e ricollocato sui banchi dei supermercati. E allo stesso modo si fuma partendo dai mozziconi, e fumo e cenere si ricondensano in sigarette, tornano nei pacchetti. La Biblioteca non ha il compito di custodire il sapere ma di cancellare le testimonianze scritte di eventi che non sono accaduti, e anche quello che potrebbe sembrare l’effetto più positivo, il ringiovanimento, rivela poi drammaticamente il suo rovescio: perché ringiovanendo si perde l’esperienza, si cancella ogni sapere acquistato. Persino il linguaggio si adegua: si accoglie qualcuno con un “addio” o un “arrivederci”, ci si congeda con le formule di accoglienza. E la più comune imprecazione scatologica diventa: “Cibo!”

Insomma, un disastro. Che Dick cerca di raccontare con una coerenza “inversa”, ma che ad un certo punto sopraffà anche lui. E stende i suoi lettori.

La differenza tra i due sta tutta in quel dente che ricresce. Solo Robida poteva affidare ad un’inezia del genere (insomma!), tra i tanti possibili sintomi, il ruolo di spia del capovolgimento. Comunque, in entrambe le versioni, l’originale di Robida e il remake di Dick, la conclusione che si impone è desolante: perché la vita, che già minaccia di aver poco senso quando corre in avanti e una giustificazione se l’attende dal futuro, rivela poi tutta la propria insensatezza e insignificanza se srotolata e rivista all’indietro. A meno di accettare l’idea che il futuro in realtà non esiste, e che noi siamo essenzialmente passato: e quindi abbiamo anche la responsabilità di difendere questo passato, prima che la Biblioteca lo cancelli.

È tutto. Forse è persino troppo. Ma se davvero volete sapere cosa mi ha dato la misura più inequivocabile delle capacità previsionali-profetiche di Robida, date un’occhiata all’ultima immagine. Il viandante con gli auricolari non lascia dubbi. Quell’uomo aveva capito.

Il mondo salvato dalle scimmie

di Paolo Repetto, 9 febbraio 2020

L’abbiamo cercato tutto il pomeriggio, Leo ed io, prima in casa e poi al capanno. Non c’è stato verso. Sono saltati fuori cinque o sei Verne “minori” (Il testamento di uno stravagante, La Jancada, Il paese delle pellicce, …) e persino quel José il Peruviano che davo da tempo per scomparso, ma non il mio Saturnino Farandola. Non ho idea di dove possa essere finito. È incredibile: ho conservato quel libro per sessant’anni come una reliquia, non ho consentito nemmeno a mio fratello di leggerlo, sapendo come l’avrebbe trattato, e mio figlio assicura di non averlo mai visto. Mi aggrappo ancora al dubbio che sia imboscato da qualche parte, ma dopo la perquisizione a tappeto di oggi non so proprio più dove guardare. Quel che più mi spiace, oltre naturalmente alla perdita secca, è che essendomi tornato in mente proprio in questi giorni ne avevo parlato a Leonardo fino a metterlo nella voglia, certo che fosse in mezzo a quanto ho salvato delle mie prime letture. Adesso dovrò partire in caccia nei mercatini, ma ho poche speranze. Non me ne è mai capitata sott’occhio una copia (l’avrei subito presa!). In rete ho trovato solo un’edizione molto recente, venduta a prezzi che neanche Sotheby’s: ma voglio che mio nipote lo legga nella riduzione nella quale l’ho conosciuto, quella delle edizioni Carroccio-Aldebaran, dalla copertina rossa, che ha pressappoco la mia età ed è senz’altro più adatta alla sua.

Chi è dunque Saturnino Farandola, e perché mi scaldo tanto per lui? È il protagonista del libro più famoso (un tempo) di Albert Robida, il cui titolo originale recitava: “Le straordinarissime avventure di Saturnino Farandola nelle cinque o sei parti del mondo (e in tutti i paesi visitati e anche in quelli non visitati dal signor Giulio Verne)”. Proprio così. Robida era un ecclettico spiritaccio francese, discreto scrittore e giornalista, illustratore e caricaturista incredibilmente prolifico, anarchico sui generis. Sembra abbia prodotto almeno sessantamila disegni, che hanno illustrato tutti i maggiori capolavori letterari, dal Gargantua ad Alice nel paese delle meraviglie, e ha scritto anche diversi altri libri, sugli argomenti più peregrini, sui quali tornerò.

Saturnino è un personaggio a metà strada tra il barone di Munchausen e Indiana Jones (in effetti, sta a metà strada tra i due anche cronologicamente: è uscito nel 1879) che ha fornito spunti al Kipling de I libri della Jungla e a Edgar RiceBurrougs per Tarzan, forse addirittura anche a Collodi per Pinocchio. Le sue avventure sono davvero troppe, e troppo straordinarie, per poterle anche lontanamente riassumere: nell’edizione integrale occupano seicento pagine, sia pure infarcite di oltre quattrocento immagini.

Per quel che ricordo, la parte migliore del romanzo è la prima, nella quale si narra dell’infanzia di Saturnino, allevato dalle scimmie di un’isola polinesiana, e delle sue avventure sulla “Bella Leocadia”, una nave che lo ha raccolto vagante alla deriva su una piroga e della quale ben presto diventa il comandante. Nel corso dei viaggi successivi incontra i più famosi personaggi dei libri di Verne, dal capitano Nemo a Phileas Fogg, sposa una palombara, che sarà poi ingoiata da una balena e risputata viva giusto in tempo per spirargli tra le braccia, combatte contro i pirati dell’Isola Misteriosa guidati dal crudele Bora Bora, conquista l’Australia con un esercito di scimmie e si autonomina imperatore, si muove tra Apaches e banditi negli Stati Uniti, diventa capo della repubblica nicaraguense del Nord (in guerra con quella del sud, guidata appunto da Phileas Fogg), sfugge ai Patagoni, cerca l’Elefante Bianco nel Siam, si sposta in Africa dove rischia di finire bollito ma poi sconfigge i cannibali, libera due principesse e fugge su un ippopotamo a vela, arriva in Egitto dove viene sepolto vivo tra le mummie, e quindi fa a zig zag tra India, Tibet, Cina, Giappone, Polo Nord e Russia. Senza trascurare lo spazio, perché riesce a fare una capatina su Saturno e a combattere anche lì contro gli indigeni locali. Forse ho confuso un po’ l’ordine delle avventure, ma la sostanza è quella.

Insomma, Saturnino non si fa mancare proprio nulla, la sua è una autentica ottocentesca Odissea, ed è chiaro che da una simile sarabanda non ci si può attendere una scrittura particolarmente raffinata. Non è questa la principale preoccupazione dell’autore, che usa pochissimo i dialoghi (al contrario, ad esempio, di Salgari) e lascia la parte del leone a un narratore esterno, quasi un cronista. Si diverte invece come un matto a inventare le situazioni e le vicende più assurde e strampalate e a lasciarle correre a briglia sciolta: ed essendo dotato di un incredibile senso dell’ironia riesce a far divertire anche chi legge. Io stesso, che a dieci anni ero già un inguaribile rompiscatole, insofferente di tutto ciò che puzzasse di scarsa verosimiglianza, di fronte a Robida dopo un iniziale sconcerto mi sono arreso incondizionatamente e mi son fatto trascinare nel suo mondo fantastico.

In realtà avevo conosciuto il personaggio ancor prima di incontrarlo nel romanzo. Mi erano passate per le mani alcune riduzioni a fumetti dei primi anni quaranta (ora so che erano sceneggiate da Pedrocchi e disegnate da De Vita), che tuttavia non avevano suscitato un interesse particolare. Questo era nato solo dopo l’impatto diretto con l’originale. Non avevo però condiviso l’entusiasmo con i miei compagni di battaglie al bosco della Cavalla, un po’ perché non volevo dare in prestito il libro, ma soprattutto perché ritenevo Robida troppo avanti per essere adeguatamente compreso (e quanto gli è accaduto dopo mi ha confermato che vedevo giusto).

Non erano della stessa idea evidentemente due autori che lavoravano per la Disney, Guido Martina (quello di Pecos Bill) e Pier Lorenzo De Vita (lo stesso che aveva disegnato anche il fumetto “serio” d’anteguerra); nello stesso periodo in cui leggevo il romanzo usciva su Topolino “Le straordinarie avventure di Paperino Girandola”, una rivisitazione in chiave paperopolese che si rifà comunque abbastanza fedelmente alle peripezie del nostro eroe.

Era seguita poi un’eclisse di vent’anni. Il Saturnino Farandola non era più stato riedito, non compariva nelle collane dei classici per ragazzi, e io stesso nei primi anni di insegnamento lo infilavo raramente tra le indicazioni di lettura, sapendo che era quasi impossibile da ritracciare. Mi rendevo anche conto che le sue avventure per certi versi erano molto datate, facevano il paio con quelle di Gordon sul pianeta Mongo o con quelle che comparivano su “l’Avventuroso”: avevano funzionato bene nella fantasia giovanile della prima metà del secolo, che aveva solo bisogno di spunti da sviluppare in proprio nei giochi, ma erano poi state in qualche modo superate dalla realtà. Lo stesso valeva per la qualità della scrittura, molto più simile a quella dei centoni omerici o dei poemi epici che non a quella cinematografica e televisiva. Saturnino sembrava destinato a sopravvivere solo nel mio personalissimo Pantheon.

Per questo, quando venni a sapere, nel 1977, che Rai due avrebbe mandato in onda uno sceneggiato in più puntate tratto dalle avventure di Saturnino Farandola, entrai in agitazione. Avevo i miei motivi. Tutte le trascrizioni televisive dei libri che ho amato sono risultate deludenti, salvo forse “L’isola del tesoro” (ma allora avevo dieci anni, seguivo la tivù nel circolo parrocchiale e mi accontentavo davvero di poco). L’anno precedente era stato trasmesso il Sandokan con Kabir Bedi, e ne era venuto fuori un polpettone inverosimile, da far piangere i salgariani doc, e tre anni prima era andato in onda “L’avventura del grande Nord”, costruito saccheggiando London, che aveva il merito di una adeguata ambientazione, ma era poi insopportabilmente lento, come tutti gli sceneggiati italiani. Ora, davanti a Saturnino, davvero non riuscivo a immaginare come potessero cavarsela: temevo una riduzione cucita sul Quartetto Cetra (che a suo modo poteva anche starci, ma non per tredici puntate) o un teatrino tipo “Giovanna, la nonna del Corsaro Nero” (che tuttavia, almeno per i più piccoli, era riuscito divertente).

Magari fosse andata così!

Pur essendo ormai prossimo ai trent’anni, e padre, e allergico alla televisione, mi ero preparato per l’evento alla maniera fantozziana: coprifuoco in casa e mio figlio a fianco, anche se un po’ scalpitante. Fu una cosa tremenda. Dopo cinque minuti Emiliano mi guardava con occhi smarriti. Il Saturnino Farandola di Raidue andò oltre le più pessimistiche previsioni: fosse stato un titolo di borsa avrebbe affossato Wall Street. Era l’epoca in cui andavano di moda il teatro d’avanguardia, gli indiani metropolitani, la psicanalisi, la decostruzione dei testi, un sacco di scemenze insomma, e gli autori erano riusciti a infilarcele tutte. Una boiata mai vista, devastante, e a pagarla fu la tivù dei ragazzi, che difatti di lì a poco chiuse i battenti. Penso sia davvero cominciato tutto lì: da un simile abisso di idiozie non poteva che venir fuori la generazione dei paninari, seguita a ruota da quella dei consulenti finanziari, giù giù a scendere fino a Salvini. I grandi mutamenti storici nascono sempre dalle inezie: o meglio, sono le apparenti inezie a fornirne i primi veri sintomi. Dopo aver seguito una sola puntata (naturalmente: ma mandarono in onda, implacabili, tutte le altre dodici, divise in due serie) non era più possibile conservare una qualche fiducia nel futuro dell’umanità.

Allora. Tanto per cominciare, il protagonista, Mariano Regillo, più che allevato dalle scimmie sembrava cresciuto da una banda di cretini: girava vestito da dandy o da fachiro e dava l’impressione di metterci molto del suo per toccare il fondo del brutto (devo dire, con eccezionali risultati). Ho provato a dimenticarne il nome, ad applicare la damnatio memoriae, ma non c’è santo: è rimasto l’emblema della stupidità televisiva. E tutto attorno a lui, dalle vicende all’ambientazione, dalla sceneggiatura alla recitazione dell’intero cast, fino alla sigla musicale, sembrava mirare a quello scopo. Comunque, se tra chi legge queste righe ci fosse un amante del kitch più squallido, deve scordarsi di gustare oggi quelle puntate, perché sembra siano misteriosamente scomparse dalle teche Rai. Forse qualcuno ancora capace di vergogna ha voluto cancellare quell’obbrobrio. Il problema è, però, che quell’obbrobrio ha cancellato anche Saturnino. È sparito dalla circolazione. A ripensarci bene, mi spiego adesso perché non ho poi mai raccontato o fatto leggere a mio figlio le sue avventure: temevo fosse rimasto scioccato da quello spettacolo indegno, e che ogni menzione di Saturnino potesse provocargli crisi di rigetto.

A questo punto, quarant’anni dopo, spero abbia superato il trauma, e allora dedico idealmente a lui queste pagine: sapendo che ormai non leggerà più Saturnino Farandola, ma che potrà farmi da sponda per farlo leggere a mio nipote, quando riuscirò a metterglielo tra le mani. Nella riduzione del Carroccio.

Ma torniamo invece all’originale. Ripensato oggi (dopo averlo velocemente scorso nella versione francese che si trova in rete – ma non è scaricabile), se proprio si vuol trovare un filo che non sia quello della pura fantasia sfrenata, credo che il romanzo giochi su tre filoni principali: il rapporto amore-odio con Verne, la carica utopistica, che almeno nella prima parte è rappresentata dai piani di riforma del mondo coltivati da Saturnino, l’attenzione alle tecnologie, quelle militari in primo luogo, e ai loro futuri possibili sviluppi. In mezzo ci stanno poi le riflessioni più bislacche, lunghe tirate contro la poligamia dei mormoni o contro l’Inghilterra, il razzismo delle scimmie nei confronti del primate privo di coda, il ruolo delle donne, nella società e anche nell’avventura, ecc … Cose che magari spezzano il ritmo – e ogni tanto davvero se ne sente il bisogno – ma fanno balenare qua e là idee controcorrente, intuizioni geniali, senza mai indurre il sospetto che siano state cacciate lì solo per tirarla in lungo, alla maniera degli inserti naturalistici salgariani (d’altro canto, essendo apparso il romanzo prima nella sua forma completa, con un enorme successo, ed essendo stato solo successivamente ripubblicato a fascicoli, non avrebbe avuto senso).

Il rapporto con Verne, dicevo, è un po’ particolare. Il riferimento di partenza è senz’altro quello, e non poteva essere diversamente, perché all’epoca Verne era l’autore francese di maggior successo presso il grande pubblico e perché ha dato dignità “letteraria” a quel mondo fantascientifico nel quale anche Robida amava evadere. Ma se Verne rimane sempre e comunque sullo sfondo, il modello narrativo sembra piuttosto ripreso da L’Asino d’oro di Apuleio o dai romanzi picareschi spagnoli del Seicento (nonché, per certi versi, anche dal Candide di Voltaire. Un Candido alla rovescia, naturalmente, che gli eventi non li subisce ma li fa accadere). È l’unico modello che consenta di esprimere una fantasia allo stato brado, quasi onirica, non controllata e organizzata e finalizzata. Cosciente di non poter battere Verne sul suo terreno, Robida sceglie di puntare sulla carta dell’esagerazione parossistica, dell’avventura incalzante e fine a se stessa, senza preoccuparsi di sfu mare i caratteri o di rendere minimamente credibili e conseguenti le situazioni e le vicende. Non fa la parodia di Verne, anche se lo cita continuamente e qualche volta lo chiama direttamente in causa (già nel titolo!): crea piuttosto un personaggio ariostesco trapiantato nell’età del positivismo e del colonialismo. E a differenza di Verne non vuole insegnare nulla: nel romanzo non c’è alcun messaggio ideologico o insegnamento scientifico, nessuna traccia di moralismo trapela dalle sue storie. Lo stesso Saturnino parte rivoluzionario e finisce uomo d’affari, la sua nave affonda sotto il peso dell’oro che è riuscito ad ammassare, il tutto senza ripensamenti o rimorsi. È divertimento allo stato puro.

Quanto all’utopismo, quindi, occorre intenderci. Il mondo ideale che Saturnino prefigura è un impero, di cui lui stesso naturalmente sarà a capo, che partendo dall’Australia e previa cacciata degli inglesi dall’India e sistemazione della questione mediorientale (che evidentemente non esiste da oggi) arrivi ad inglobare anche la vecchia Europa, avendo come capitale Parigi. L’impero dovrà consentire la nascita di una nuova civiltà, dalla quale saranno eliminati, nell’arco di dieci anni, eserciti e monarchie e confini nazionali, e nella quale verranno garantite finalmente libertà e giustizia per tutti. Un programma a dir poco piuttosto vago, e comunque abbastanza comune, almeno un tempo, nelle menti fervide degli adolescenti, ma che presenta una particolarità interessante: ad attuarlo saranno congiuntamente bipedi e quadrumani, gli uomini e le scimmie, nei confronti delle quali Saturnino sembra nutrire maggior fiducia che nei suoi simili. Altro che società multirazziale o multietnica: qui si parla di convivenza paritaria tra diverse specie, e addirittura di unioni matrimoniali interspecifiche. Saturnino al riguardo non è contrario, ma solo molto cauto. La teoria darwiniana, attorno alla quale all’epoca infuriava la polemica, deve aver colpito molto Robida, che l’ha fatta propria e l’ha applicata alla sua maniera spiccia: se siamo parenti prossimi delle scimmie, non si vede perché non coinvolgerle direttamente nel progetto di una futura risistemazione del mondo.

C’è un poi altro aspetto, che non ricordavo perché probabilmente all’epoca mi era parso di scarsissimo rilievo. Ad un certo punto Saturnino decide di sopprimere tutti i giornali australiani, che stanno attaccando le sue riforme e alimentano una campagna di paure e di calunnie, forti del fatto che le scimmie non sanno leggere e scrivere e quindi non possono difendersi con le stesse armi. Messa così, sembra l’attacco ad una delle libertà fondamentali della nostra civiltà. Ma dal punto di vista non antropocentrico che Robida adotta le cose appaiono un po’ diverse. Quella libertà, malamente usata, diventa a sua volta uno strumento di condizionamento e di oppressione. La stampa è nelle mani di gruppi di potere che soffiano sul razzismo per mantenere le proprie posizioni di privilegio, ma che poi non si fanno scrupoli ad approfittare della situazione per inventare sempre nuove opportunità di guadagno (nascono agenzie specializzate nei matrimoni interspecifici, parte la produzione di capi d’abbigliamento pensati per le diverse taglie delle scimmie, ecc …). Lo sguardo di Robida è scanzonato, ma non è affatto miope: vede benissimo ad esempio come funziona l’informazione, quali veleni possa produrre sia quando è eccessivamente controllata che quando sfugge al controllo. Sembra addirittura essersi allungato sino ai tempi nostri, al dominio delle fake news, al travisamento e alla manipolazione di fatti, situa zioni, vicende, storie. È tutt’altro che ingenuamente ottimista. Anzi, è abbastanza smagato da fermare la rivoluzione di Saturnino prima che il sogno utopico possa trasformarsi in un incubo, prima che l’avventuriero libertario possa diventare un tiranno. Questo si chiama saper guardare avanti.

Paradossalmente, a cavallo tra il XIX e il XX secolo in questo esercizio si sono rivelati molto più perspicaci i letterati, e nella fattispecie quei romanzieri ritenuti fino a ieri (ma anche oggi) di serie B, che non i filosofi, gli storici o i pensatori politici. Dal Samuel Butler di Erewhon al London de Il tallone di ferro, sono loro ad aver saputo meglio scorgere la china lungo la quale l’umanità, proprio nel momento in cui si celebravano i suoi trionfi nelle esposizioni universali, si stava incamminando. E i cui effetti sono poi stati descritti con altrettanto agghiacciante lucidità, mezzo secolo dopo, ancora da romanzieri, da Huxley, da Orwell, da Zamjatin.

Dunque, se una morale si può trarre dalle avventure/disavventure di Saturnino, è che una società giusta gli uomini non la vogliono, tant’è vero che per attuarla occorrerebbe imporla attraverso i loro parenti più prossimi, e allora non sarebbe più giusta e non avrebbe senso. Qui risiede a mio modo di vedere l’anarchismo di Robida. Saturnino è il prototipo dell’uomo libero che non vuole vivere la sua libertà nella fuga dal mondo e nell’isolamento, ma tuffandosi nel mondo, pur senza mai rimanerci invischiato. Quindi raddrizza come e quando può i torti, si schiera dalla parte dei deboli, è disposto come Garibaldi o come Cipriani a combattere per ogni causa persa, ma nel contempo è consapevole di come non sia sufficiente emancipare gli schiavi se questi poi (o meglio ancora, prima) non si autoemancipano dentro. Non pretende riconoscenza, ma chiede che ad un certo punto ciascuno si assuma la responsabilità di pensare e decidere in proprio. E non c’è causa più persa di questa. La sua è dunque la versione avventurosa del solitaire, solidaire di Camus (e, fatte le debite proporzioni, anche mio), che tutto sommato non è poi così adolescenziale come potrebbe apparire.

Ma Saturnino è anche quello che, dopo averle provate proprio tutte, si rende conto che l’unico luogo in cui potrà finire davvero libero i suoi giorni è Pomotù, l’isola delle scimmie nella quale è stato allevato. Mi sembra una bellissima metafora, perfettamente adeguata a ciò che sto facendo io in questo momento: dopo aver provato il mondo, non certo come Saturnino, ma insomma, quel tanto che basta, mi rifugio nell’isola del passato, nei territori fantastici della mia fanciullezza. La verità è che solo lì, in mezzo ai libri che mi hanno allevato, mi sono sentito un tempo davvero libero.