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Raccontare storie a colori

di Paolo Repetto, 21 maggio 2020

La storia non è soltanto ciò che è stato,
ma anche ciò che se ne è fatto
Marc Bloch, Apologia della storia

Durante una delle interminabili passeggiate alessandrine con Mario Mantelli, di ritorno dall’appuntamento rituale delle sedici al Libraccio (accadeva quasi sempre che mi accompagnasse sin sotto casa, e fossi poi io a riaccompagnare lui alla sua, perché non si poteva lasciare il ragionamento a metà) sentii parlare per la prima volta di Michel Pastoureau, del quale fino a quel momento ignoravo persino il nome (non aggiungo “colpevolmente” perché, insomma, non si può pretendere di conoscere tutto). Il tema quella sera era il significato simbolico dei colori, e in effetti su quell’argomento il suo “Medioevo simbolico” è oggi una Bibbia. Ma io, ripeto, non lo sapevo, e a non saperlo mi sentivo in quel momento davvero un po’ colpevole, perché sulle simbologie medioevali più di quarant’anni prima avevo fatto approfondite ricerche (dopo la scoperta del Medioevo fantastico di Jurgis Baltrušaitis mi si era aperto tutto un mondo, nonché un modo diverso di pensare la storia). Mi sono assolto solo quando ho verificato che gli studi di Pastoureau sono apparsi attorno all’inizio del nuovo secolo, quando ormai i miei interessi viaggiavano in altre direzioni.
L’importanza che Mario attribuiva a questi studi e l’ammirazione che tributava a Pastoureau mi hanno però spinto a tornarci su: in sostanza, sono andato a leggermi prima “Nero. Storia di un colore”, e poi “Medioevo simbolico”. Con enorme diletto, devo dire, e con altrettanto profitto. Ora, però, non ne farò qui la recensione: conviene che leggiate gli originali, se già non lo avete fatto. Ne prendo spunto, invece, per alcune riflessioni sull’insegnamento della storia, su quello “che se ne è fatto”, come scriveva Marc Bolch, e su quello che attualmente se ne fa. E parto necessariamente dalla mia esperienza didattica e più in generale dalle mie velleità di divulgatore.
Ho insegnato Storia (uso sempre la maiuscola quando mi riferisco alla disciplina di studio) per trentadue anni, ho scritto di Storia entro quello che potremmo definire il circuito “ufficiale” per un breve periodo, ho raccontato Storia (o storie) per il resto della mia vita. Lo sto facendo anche adesso. Questa esperienza mi ha lasciato la convinzione che la storia dalle nostre parti sia conosciuta poco o male perché coloro che dovrebbero raccontarla lo fanno in genere nella maniera sbagliata (non che altrove sia conosciuta molto meglio, ma questo avviene per altri motivi).
Questa affermazione potrebbe sembrare quanto meno opinabile: esiste oggi un’offerta ricchissima, addirittura esorbitante, di divulgazione storica, e quest’ultima viene praticata con tutti gli strumenti e su tutti i supporti possibili, dalla conferenza al racconto per immagini, documentario, cinematografico o informatizzato. Ma non è una questione di quantità: “quella” storia trattata come una “merce” culturale qualsiasi, venduta a pezzi come il muro di Berlino, truccata, imbellettata, sia pure, nel migliore dei casi, coi “documenti d’archivio”, insomma condita e precotta e confezionata per il pronto consumo come i quattro salti in padella, non è la stessa cosa di cui parlo io. Io parlo di “senso” storico, inteso naturalmente come sensibilità educata nel soggetto conoscente, e non di un significato intrinseco all’oggetto conosciuto.
Ho scritto sensibilità “educata” perché il primo approccio serio con la storia si ha a scuola: è lì che nasce, o muore, l’imprinting, e la nostra scuola in tal senso non è affatto attrezzata a preservarlo. Ne ho già trattato a più riprese altrove. Non che manchino gli strumenti didattici, anzi, ce ne sono a mio parere sin troppi, e si fa troppo affidamento sul loro ruolo. Ma paradossalmente questi strumenti, anziché contribuire a creare una atmosfera “speciale”, a coltivare un apprendimento che entri sottopelle e circoli in vena, adattano e livellano questo apprendimento ai modi della quotidianità, ad una percezione confusa e indistinta della realtà. Col risultato che la narrazione storica finisce per confondersi e assimilarsi alle altre infinite narrazioni che passano attraverso schermi, teleschermi e monitor.
Faccio un esempio banalissimo. Le scelte iconografiche che corredano oggi i libri di testo delle elementari, giustificate con l’intento di educare gli allievi ad un rapporto e a una dimestichezza precoci con le “fonti documentali”, ottengono l’effetto opposto. Il valore evocativo di un dagherrotipo d’epoca che ritrae Nino Bixio è infinitamente minore rispetto a quello che aveva un tempo la figurina disegnata di un garibaldino, o di Bixio stesso, con la sua brava camicia rossa: illustrazione che avrebbe potuto essere trasposta di sana pianta in uno dei fumetti di capitan Miki o di Tex, o presa da esso, e che rimandava alla dimensione dell’avventura (alimentando peraltro la voglia di andare più tardi a scoprire che faccia aveva davvero quel garibaldino, e di cercare quindi il dagherrotipo). È evidente che oggi le stesse immagini non evocherebbero più nulla, perché nessun ragazzino legge più Miki o Tex, ma ciò che è andato a sostituirle non ha assolutamente un altrettale potere di suggestione, e non potrebbe averlo anche se usato nel migliore dei modi: semplicemente perché su quel versante la mente dei ragazzini è già colonizzata da ben altri effetti speciali.
Il discorso deve dunque spostarsi sul fattore umano. Occorre riscoprire finalmente la centralità della famigerata “lezione frontale”. E qui il problema si presenta nel suo vero aspetto. Ciò che davvero manca sono gli insegnanti, i narratori capaci di trasmettere quel senso di “pervasione del tutto” che solo giustifica e rende possibile la vera conoscenza storica. Mancano perché coloro che si confrontano oggi con i ragazzi a loro volta la storia non la conoscono, o la conoscono male, o ne hanno una conoscenza parziale in termini quantitativi e partigiana in quelli qualitativi. La loro impreparazione è frutto di quarant’anni di improvvisate e raffazzonate riforme dei piani di studio, che hanno sconvolto la tradizionale scansione delle tappe dell’apprendimento per sostituirla con modelli completamente sganciati dalla realtà. La sgrossatura che un tempo era affidata alla scuola elementare, e che con tutti i suoi limiti offriva quantomeno l’idea di un percorso “storico”, di una cavalcata attraverso i tempi, ha lasciato il posto ad una pretesa approfondita “immersione” (l’intero terzo anno dell’odierna primaria dedicato alla preistoria, i due successivi alle civiltà classiche) che rompe i ritmi e ingenera nella mente dei ragazzini – abituata per altri versi ai tempi rapidi di comunicazione degli spot o a quelli frenetici dei videogiochi – un senso di saturazione e un sostanziale disinteresse. Contemporaneamente, il preteso ribaltamento del punto di vista eurocentrico, la pregiudiziale messa sotto accusa della civiltà occidentale e l’ambizioso proposito di trattare sullo stesso piano tutte le civiltà (delle quali chi insegna sa naturalmente ancor meno che della nostra) ha creato un approccio disordinato, velleitario e inversamente “negazionista”.
Chi si è formato in una babele didattica di questo genere non può non essere confuso e inadeguato. Intendiamoci: non sto dicendo che “un tempo” tutti gli insegnanti di storia fossero bravi a raccontarla, o obiettivi nella trattazione, e nemmeno che lo fosse la maggioranza: io stesso ho incontrato nel mio percorso scolastico dapprima una esposizione arida, noiosa e nozionistica, e successivamente una “imposizione” fortemente ideologizzata e altrettanto nozionistica, e ho anche pagato, in termini di valutazioni, i miei timidi tentativi di rendere il tutto un po’ meno insipido aggiungendo qualche grano di sale. Ma quegli insegnanti avevano comunque di fronte degli allievi che il nozionismo, per forza d’abitudine, erano in grado di digerirlo, e di cavarne quindi alimento anziché tossine. Anche quello meno bravo, se appena appena faceva un po’ il suo dovere, qualche plinto di fondazione riusciva a gettarlo. Poi ciascuno, in base alle sue capacità e alle sue disposizioni, ci costruiva sopra l’edificio che voleva. Oggi l’utenza è diversa, e non è certo con i giochini spettacolari offerti da nuovi media, coi quali gli allievi hanno una consuetudine ben superiore a quella dei loro docenti, che si conquista la loro attenzione. Con quelli, quando va bene, li si tiene buoni per qualche mezz’ora. Quindi non si scappa: o si reimpara a narrare, pur con tutti gli ausili e i supporti che si vuole, o si condannano le nuove generazioni all’ignoranza storica.
Naturalmente non mi sto riferendo alle capacità affabulatorie: quelle o si possiedono o no, anche se un buon allenamento può dirozzare o ammorbidire la tecnica di esposizione. Parlo invece di una disposizione mentale che in parte può essere un regalo di natura, ma per il resto va costruita. Ciò che maggiormente difetta, infatti, è la capacità di fare storia con tutto, e quindi di far comprendere ai ragazzi che tutto fa storia. Per rimanere nella metafora gastronomica di cui sopra, manca la capacità che aveva mia madre di costruire piatti appetitosi partendo sempre dagli stessi quattro ingredienti poveri di cui disponeva. Il che significa non essere onniscienti, ma avere la capacità di cogliere in qualsiasi ambito un potenziale di indagine, di chiarimento o di spiegazione storica. Che equivale a dire: di divertirsi e di abituare a un divertimento intelligente chi ti segue.
Conviene però a questo punto passare immediatamente agli esempi, per evitare di girare a vuoto tutto attorno e di strangolarmi da solo. E anche per spiegare il riferimento iniziale. Pastoureau entra in questo discorso perché i colori hanno fatto la loro parte di storia (e lui l’ha raccontata), ne sono stati testimoni e ne sono a loro modo anche motori. Vediamo come. Senza riassumere Pastoureau, ma sviluppando le indicazioni di metodo che ha fornito.
Quando si racconta agli allievi la vicenda della Riforma protestante è difficile appassionarli al dibattito teologico, al problema del libero arbitrio, della grazia o non grazia, della validità o meno dei sacramenti, ecc… Il che non significa che non si debba parlarne, al contrario: ma occorre farlo portandoli a toccare con mano le conseguenze tangibili, immediatamente visibili, delle diverse scelte. Questo lo si può ottenere, ad esempio, comparando la diversa presenza dei colori in un’opera fiamminga della seconda metà del cinquecento e in una del seicento: Brueghel e Rembrandt, tanto per andare sul sicuro. Credo non ci sia nulla che faccia immediatamente percepire il salto di mentalità meglio del passaggio dagli abiti variopinti e chiassosi de la Danza nuziale a quelli neri, uniformi, rigidi della Lezione di Anatomia. Il nero è negazione della varietà dello spettro cromatico, della diversità, della possibile coesistenza di differenti concezioni del mondo: quindi spiega la caccia alle streghe, le guerre di religione, le intolleranze reciproche, ecc … L’uniformità stessa del colore degli abiti rimanda immediatamente all’idea di “uniforme”, nelle accezioni sia sostantivale che aggettivata, e quindi all’operazione di intruppamento dei corpi e delle menti perseguita tanto dai riformatori come dai controriformisti, gli uni e gli altri avendo alle spalle i nascenti stati moderni. E l’associazione nella cultura occidentale del nero col demoniaco, con il pericolo, con la violenza, con il lutto, può magari anche aiutare a far comprendere fenomeni come quello del razzismo.
Allo stesso modo, un piccolo excursus sulle simbologie negative del rosso o del giallo può diventare intrigante, e al tempo stesso, se ben pilotato, sgombrare il terreno da pregiudizi popolari radicati. Quando è associato a tratti morfologici, come il colore dei capelli o della pelle, il rosso connota tradizionalmente una disposizione negativa. Sono rossi i capelli e la barba di Giuda, ad esempio, così come ricorrono nella pittura medioevale (e sopravvivono in quella successiva), ma anche quelli di numerosissimi personaggi biblici o mitologici, o dei reprobi dei poemi cavallereschi, fino a quelli della letteratura romantica, e oltre (il Rosso Malpelo di Verga). Ora, questa valenza simbolica negativa ha un’origine facilmente identificabile: presso quasi tutte le etnie del mondo, con la parziale eccezione dei popoli scandinavi, gli individui di pelo rossiccio rappresentano delle esigue minoranze, e sono quindi percepiti immediatamente come dei “diversi”, alla stessa stregua ad esempio dei mancini. Non a caso, nella rappresentazione iconografica (ancora Giuda) e letteraria i due attributi marciano spesso di conserva. Il rosso diventa quindi per antonomasia il colore che connota, in progressione negativa, una differenza, una anomalia, un pericolo, il male. Diventa il colore di Satana. E l’identificazione simbolica finisce alla lunga per prescindere dal suo movente originario, al punto da imporsi anche presso quelle culture (le nordiche di cui sopra) nelle quali la motivazione della differenza morfologica non ha senso.
Altrettanto intriganti e rivelatori sono poi i risvolti attuali di questo simbolismo. Perché ad un certo punto quello dei reprobi da simbolo infamante diventa invece vessillo di riscatto ed è adottato come bandiera, e questo malgrado il rosso rimanga convenzionalmente associato al pericolo e alla devianza (la bandiera rossa sulle spiagge, il segnale rosso dei semafori, la sottolineatura degli errori su questo computer, le zone rosse dei contagi, ecc). Anzi, è proprio il messaggio di pericolosità connesso al simbolo ad essere rivendicato (le camicie rosse dei garibaldini, l’Armata rossa – cui la reazione oppone naturalmente quelle bianche), e usato come un monito minaccioso da mandare ai nemici. Nello stesso modo in cui viene fatto proprio, e ribaltato nelle sue valenze etiche e politiche, il simbolismo connesso a tutto ciò che concerne la “sinistra”.
Anche qui, una passeggiata nell’iconografia, in particolare in quella sacra, si rivela particolarmente istruttiva. Si considerino ad esempio le trasformazioni avvenute nell’abbigliamento della madonna, nel quale a partire dalla Controriforma il rosso tende a cedere sempre più il posto al bianco, sino alla definitiva affermazione di quest’ultimo dopo il dogma dell’immacolata concezione. La madonna pellegrina che io stesso ho visto nei primi anni cinquanta transitare per Lerma, nel corso di un pellegrinaggio preelettorale che coprì palmo a palmo tutto il territorio nazionale, per esorcizzare il pericolo del fronte popolare, era rigorosamente ammantata di bianco e azzurro: il rosso campeggiava solo nei manifesti che proponevano l’immagine terrificante dell’orso bolscevico.
Dal canto suo, anche il giallo ha conosciuto una associazione simbolica negativa, solo appena più sfumata. Nell’iconografia medioevale, ma anche in quella successiva, è il colore del tradimento e della menzogna, come tale identificato non tanto nei tratti morfologici (ché, anzi, dopo le conquiste normanne il colore biondo dei capelli diventa il tratto distintivo della nuova nobiltà di spada) quanto nell’abbigliamento (dietro il quale, appunto, ci si nasconde). La veste di Giuda è spesso gialla, così come gialla è la stella identificativa degli ebrei, e tali sono molti capi di abbigliamento degli ebrei stessi, o dei buffoni di corte e dei saltimbanchi. In questo caso ad essere sottolineata è una diversità non “naturale”, ma sociale e culturale.
Come si vede, le potenzialità di sviluppo di un discorso di questo tipo sono infinite. Il filo principale può essere svolto, per esempio, partendo dai colori primari, pieni e nitidi, usati da Giotto e nella pittura francescana, passando per quelli opulenti del Beato Angelico e di Benozzo, risalendo a quelli più sfumati della pittura rinascimentale, che coincidono con la liberazione del pensiero da contorni troppo netti e marcati; e si dipana poi, dopo il barocco, con un ritorno al cromatismo vivace, alle tinte pastello nel Settecento, e successivamente con l’utilizzo di tonalità più cupe, e il ritorno al nero degli abiti, nel Romanticismo. Insomma, la storia della nostra civiltà può essere riassunta anche attraverso il filtro cromatico.
Per inciso, in un discorso di questo genere rientrano, naturalmente su un piano diverso, proprio le escursioni storico-antropologiche di Mario Mantelli nel mondo delle impressioni infantili: sia pure circoscritte apparentemente a un microcosmo provinciale, e ad un periodo molto particolare, ma allargate oltre che alle immagini e ai colori anche ai sapori e agli odori, raccontano l’educazione “sensoriale” prima che sentimentale di una intera generazione (tema sul quale Mario è tornato anche recentemente): e questo racconto vale più di qualsiasi dotta indagine o dissertazione per spiegare le scelte ideologiche o esistenziali dei nostri coetanei.

Ma la storia non è solo colorata: può essere anche “colorita”. E qui entra in gioco l’uso dell’aneddotica. Tutti i miei studenti ricordano ancora oggi che Cavour voleva prendere a calci nel sedere Vittorio Emanuele II dopo l’armistizio di Villafranca (storico: testimoniato da Costantino Nigra). Magari ricordano solo quello, e non le date di san Martino e Solferino, ma almeno sanno chi erano Cavour e Vittorio Emanuele, e che rapporti intercorrevano tra i due, e che è stato stipulato un armistizio a Villafranca, e che quindi in precedenza c’era stata una guerra, e perché questa guerra era stata combattuta. Sarei curioso di fare oggi un test a campione sugli studenti usciti dalla scuola secondaria da un paio di anni, per verificare che conoscenza hanno di quei personaggi e di quelle vicende. Lo stesso valore di chiodini nel muro della memoria possono assumere un sacco di altre informazioni, al limite del pettegolezzo, che riescono ad accendere l’attenzione per la loro curiosità e a mantenerla poi desta anche sui fatti essenziali cui sono collegate. Non si tratta di “banalizzare” la storia, cosa che accadrebbe se si raccontassero solo i pettegolezzi, ma di vivacizzarla un po’, di farla uscire dal recinto sacro della disciplina di studio e farla entrare in quelli dell’interesse e del divertimento.
Un discorso analogo vale per la proposta di approcci un po’ sfalsati e marginali rispetto a quello canonico e rituale. La Storia può essere raccontata ad esempio passando attraverso l’esame delle risorse, a partire da quelle alimentari per arrivare alla disponibilità di materie prime indispensabili al processo industriale. Sapere che nell’area mediterranea e mediorientale erano presenti in natura trentadue delle cinquantasei specie erbacee domesticabili ad uso alimentare, contro le undici delle Americhe, le sei dell’Africa subsahariana e dell’Asia orientale e le due dell’Australia, aiuta i ragazzi a capire le ragioni dei diversi tempi di sviluppo di queste zone, e il conseguente fenomeno della dominazione europea, molto più della conoscenza in dettaglio dei rapporti internazionali, o perlomeno consente di spiegare molto meglio questi ultimi. E così, un minimo di storia dell’alimentazione, quel tanto sufficiente a far comprendere che senza l’introduzione in Europa del mais e delle patate forse non ci sarebbe nemmeno stata la rivoluzione industriale, o sarebbe avvenuta in altri luoghi e con altri tempi, rende molto più semplice e chiara la situazione. Allo stesso modo, la sostituzione del petrolio al carbone come fonte energetica primaria spiega la decadenza dell’Europa, e la presenza solo in Africa di elementi come il litio o il coltan ci fa immediatamente intuire perché quel continente non abbia pace.
In definitiva: io credo che la strategia per riaccendere nei giovani, o almeno di una parte di essi, l’interesse per la storia passi in primo luogo per la segnalazione di diversi possibili percorsi: una segnalazione che, se gestita con criterio, scegliendo i momenti e profittando degli agganci opportuni, non confonde affatto le idee dei ragazzi, ma al contrario, apre le loro menti alla curiosità e all’autonomia di pensiero. Il resto, l’apertura agli “eventi”, la ricognizione dei “luoghi storici”, le conferenze dei professionisti della divulgazione, i supporti multimediali, tutto lo strumentario al quale oggi sembra affidarsi e ridursi la didattica, ha valore solo in quanto usato all’interno di questo piano, né più né meno di come lo avevano le carte geografiche appese ai muri delle nostre aule. Ma fin qui credo di non dire in fondo nulla che almeno teoricamente non sia già contemplato nelle linee di indirizzo periodicamente diffuse anche nella nostra scuola. Di nuovo, anzi, a dire il vero, di antico, c’è che questo progetto di riscatto presuppone da un lato, negli allievi, un sostrato essenziale ma solido di conoscenza degli eventi (leggi: nozioni, date, nomi, luoghi) e di competenze nel loro inquadramento cronologico; dall’altro, nei docenti, la capacità di non ridurre il tutto ad imbonimenti autoreferenziali o a pappine precotte. I percorsi possibili vanno suggeriti, assistiti, esemplificati quanto basta, ma lasciati poi aperti e incompiuti. Con le stesse cautele possono anche essere azzardati degli schemi interpretativi che consentano agli studenti non soltanto di guardare alla storia con occhiali diversamente colorati, ma anche di scegliersi particolari postazioni di lettura. Cito, per fare qualche esempio, quelli relativi alla contrapposizione per il passato remoto tra popoli nomadi e popoli sedentari, o tra civiltà particolaristiche “democratiche” e civiltà idrauliche dispotiche; per quello più prossimo, tra popoli che guardano alla terra e popoli che guardano al mare.
Ecco, suggestioni di questo tipo sono, come dicevo, materia estremamente delicata, e vanno trasmesse assieme alla consapevolezza che si tratta di possibili modalità di lettura della storia, e non di chiavi magiche che aprono al suo senso: e che ogni angolo prospettico va confrontato con gli infiniti altri, non per contraddirli o negarli, ma anzi, per trarne conforto e ulteriori stimoli. È una cosa meno facile di quanto possa sembrare: le idee forti, i modelli interpretativi ad alto tasso di assertività esercitano un’indubbia attrattiva sulle menti adolescenziali (e non solo su quelle), che hanno bisogno di spiegazioni semplici, di un “senso” all’interno del quale e in funzione del quale collocare gli eventi storici. Ma d’altro canto queste suggestioni “integraliste” sono una tappa obbligata nel cammino di chi va alla scoperta della storia. Importante è che non rimangano l’ultima: cosa che invece accade quando le alternative offerte non sono altrettanto seducenti.
Per chiudere torno dunque al colore e al mio sussidiario di terza elementare. In esso anche gli opliti di Leonida o i legionari romani erano rappresentati con figurine coloratissime, quanto attendibili nella ricostruzione dell’abbigliamento non so, ma senz’altro capaci di colpire la fantasia, tant’è che ancora le ricordo. In quello di mio nipote le figurine sono state sostituite da fotografie di statue o di monumenti classici, molto belle, per carità, ma tendenti a indurlo a pensare che gli uomini dell’antichità fossero di marmo e che Atene e Roma fossero imbalsamate in un sudario bianco. E come tali, ben poco vivaci e interessanti. Allo stesso modo, per riallacciarmi a quanto dicevo sopra a proposito dell’aneddotica, sono scomparsi dalla narrazione Muzio Scevola e Attilio Regolo, col risultato che della divisione in tribù e in curie, meticolosamente descritta, e dei comizi curiati o centuriati non ricorda già ora nulla, e nemmeno gli è rimasta traccia di quegli episodi simbolici che trasmettevano comunque l’idea di un certo modo di concepire il rapporto tra individuo e stato.
Quindi? Quindi l’argomento è troppo complesso per essere affrontato e liquidato in quattro paginette. Ma anch’io, che pure adolescente non sono più da un pezzo, ho conservato alcune idee semplici e forti, e approfitto di ogni occasione per ribadirle. Non devo argomentare e giustificare l’utilità dello studio della Storia, lo hanno già fatto moltissimi altri, a partire almeno da tremila anni fa, da quando una rudimentale coscienza storica è comparsa a connotare in maniera ancor più netta la “diversità” del genere umano. E neppure intendo entrare nel merito di “cosa” della storia si è fatto, altro tema dai risvolti infiniti. No, semplicemente volevo esprimere la mia preoccupazione per l’uso che se ne farà una volta che nella stragrande maggioranza degli umani quella coscienza storica si sarà atrofizzata: perché questo è il processo in atto, non so dire quanto sapientemente guidato o quanto irresponsabilmente accettato. La riduzione della Storia a spettacolo, a merce culturale, ne rappresenta oggi l’aspetto più fastidioso, in quanto più immediatamente visibile: ma dietro ci sono la sostanziale cancellazione della conoscenza storica, la sua perdita di profondità, il suo appiattimento sul presente, il leopardiano (ma già omerico) “trascolorar del sembiante”, e quindi la sua continua possibile riscrittura su richiesta (on demand, si usa oggi) dei nuovi committenti: dietro c’è un futuro senza conoscenza, e quindi senza coscienza storica.
Non posso assistere inerte a questa deriva, anche se di quel futuro ne vedrò poco. Credo sia doveroso ostinarsi a chiarire, a sé e agli altri, che le colorazioni con filtri speciali, del tipo di quelle operate sui vecchi film western, rovinandoli e falsandone completamente l’aura, così come gli interventi di restauro radicale, che cancellano quella patina del tempo che della storia è segno distintivo, non sono affatto dei rimedi, e la deriva anziché arginarla l’accelerano. Ridare colore alla storia non significa cambiare l’ordine degli eventi o ricalibrarne la rilevanza. Significa molto più semplicemente ricaricare lo sguardo che ad essa rivolgiamo di quello stesso stupore e di quella curiosità che l’hanno originata.

Arrivederci, maestro

di Paolo Repetto, 24 aprile 2020

Nei giorni scorsi è mancato, a settantaquattro anni, Mario Mantelli. La sua morte non ha nulla a che vedere con il coronavirus, ma le circostanze e le restrizioni attuali ci impediranno di rendergli l’ultimo saluto e di accompagnarlo, per l’ennesima volta, nella consueta passeggiata. Rimandiamo dunque a tempi meno calamitosi le manifestazioni più tangibili e sacrosante del nostro affetto. Per intanto, però, vogliamo cominciare da subito a ricordarlo (e anzi, avevamo già cominciato) attraverso le sue stesse parole, quelle che potete trovare nei saggi e nelle raccolte poetiche comparse negli anni su questo sito.

Il termine “mancato” si rivela nel caso di Mario quanto mai calzante, perché essendo la sua una scomparsa annunciata avevamo già cominciato a fare i conti con la sua assenza. E difficilmente riusciremo a farli tornare, perché Mario ci mancherà davvero moltissimo. Se ha un senso l’espressione “maître à penser”, lui per noi era tale, ma un maestro di quelli autentici, che ti illuminano con una domanda, con una osservazione, con il loro stesso modo di essere e di rapportarsi, in una parola col loro stile, e ti aiutano a scoprire sempre nuovi modi di guardare al mondo e di sorridere per come lo viviamo.

Ci auguriamo che anche la sua città, quell’Alessandria che ha tanto amato da dedicarle l’opera di tutta una vita, si accorga, almeno dopo la sua scomparsa, di aver ospitato per tre quarti di secolo un uomo che per garbatezza, lucidità di pensiero e raffinatezza del gusto, unite ad un pudore nel proporsi sin eccessivo, aveva ben pochi eguali, e non solo a livello provinciale.

Per non fare di queste righe un pesante epitaffio, pensiamo vadano chiuse con la voce stessa di Mario. Da una delle sue ultime missive, in risposta alla richiesta che gli avevamo rivolto per un suo profilo sul sito dei Viandanti.

Caro Paolo,

Ti invio questo Ritratto dell’autore da vecchio non senza un’ombra di compiacimento, grazie al tuo sostegno. Ad maiora, Mario

“Mario Mantelli, nato nel 1945, studi di architettura, si è occupato di identità urbana e di beni culturali della propria città, Alessandria, specialmente nel settore del moderno (il Palazzo delle Poste e i mosaici di Severini, la città di Borsalino e i Gardella).

Più in generale ha interessi per i luoghi e la memoria (Viaggio nelle terre di Santa Maria e San Rocco, Di che cosa ci siamo nutriti), per la “parola breve” (vedi gli haiku e le poesie delle presenti edizioni, oltre a Disciplinare dello haiku) e per l’immagine.

Si esercita nelle occasioni offerte dal ricordo e dalla quotidianità per approfondire la pratica e la teoria di un’estetica esperienziale (Discorso sul campo desiderante). Al proposito sta componendo Cinque gioie per cinque sensi. Esercizio di estetica tascabile. Come capita a quasi tutti i suoi scritti vi è contenuto un implicito invito al lettore a fornire la sua “versione dei fatti”: dite anche voi quali sono le vostre cinque esperienze fondamentali di vista, udito, tatto, olfatto e gusto, totale: venticinque. Vi farà bene: è pura “estetica di riconoscenza”, un genere letterario con cui è nata la poesia italiana. Francesco d’Assisi aveva dato il là con qualcosa del genere”.

E infine, aggiungiamo quello che può sembrare un presago augurio, rivolto a noi (da Stenografia emotiva. Centocinquanta haiku):

Pasà l’inver
Ui vén la stagiòn bòn-na
Ténti da cònt
(16/12/12)

 

Una raccolta di silenzi

di Paolo Repetto, 2016

Prima di leggere il Disciplinare di Mario Mantelli (Bravomerlo, 2012) dello haiku sapevo poco o nulla (e nemmeno ero curioso di saperne di più). Più che un genere poetico mi sembrava un gioco cervellotico, a livello di settimana enigmistica, e confermava semmai la mia immagine dei giapponesi come gente strana, fanatica dell’autocontrollo e delle costrizioni.

Il Disciplinare mi ha fatto scoprire un modo diverso di guardare il mondo e un’intenzione diversa nel raccontarlo. Questo modo e questa intenzione sono spiegati ora benissimo nella Stenografia Emotiva premessa da Mario a questa raccolta. Potrei quindi godermi in santa pace il piacere di leggere le sue composizioni in un libretto dei Viandanti, e lasciarlo gustare anche agli altri: ma come Wilde non so resistere alle tentazioni, e questa è davvero forte. Anch’io infatti, come i giapponesi, ho bisogno della costrizione della scrittura per mettere a fuoco quello che sento e dare ordine a quello che penso. Ora, gli haiku mi hanno fornito parecchi spunti e soprattutto mi hanno chiarito cose che già mi giravano in testa, ma molto confusamente: e allora ne approfitto per metterle subito in riga, sperando solo di non guastare le gioie che il libretto ha regalato.

Dunque, cominciamo ad allacciare un po’ di fili. Parto dai modi di guardare alle cose. Possono sembrare infiniti, ma nella sostanza poi si riducono a due: da dentro o da fuori. E questo va da sé, con o senza haiku. In realtà, guardare da fuori sarebbe la nostra condizione (per alcuni, la nostra condanna) “esistenziale” unica e assoluta. Siamo impediti all’intimità col mondo da quella consapevolezza che ci ha resi appunto uomini, facendo di noi degli estranei di passaggio. Ma non ci rassegniamo, per cui scegliamo un angolo prospettico che costituisce già di per sé un metro di giudizio e ricostruiamo la realtà, il più possibile a nostra immagine.

Ora, se il mondo vogliamo coglierlo nel suo assieme, e trovare in questo assieme un significato, suo e nostro, e magari anche il modo, oltre che di comprenderlo, per controllarlo o per dominarlo, possiamo posizionarci ad una certa distanza: ma se desideriamo invece “rientrare nel mondo”, sentircene parte integrante, dobbiamo portarci a una distanza minima, facendoci piccoli abbastanza per sgusciare, sia pure per pochi infinitesimali attimi, attraverso le porte spazio-temporali che a volte si aprono. Nel primo caso prevale l’intenzione storico-scientifica, che sfocia in una narrazione del mondo, mentre nel secondo agisce una disposizione “estetica” (forse sarebbe più appropriato “estatica”), che vuole “fissare” in una pagina, sulla tela, o attraverso i suoni, una intuizione, un frammento intravisto, un’illuminazione. Semplificando al massimo, potremmo dire che il primo atteggiamento introduce nella narrazione il tempo, e quindi produce dei film, mentre il secondo il tempo lo vuole fermare, e produce quindi delle fotografie.

Personalmente, credo di essere un cinematografaro. Il mio modello ideale sono quei cartografi raccontati da Borges che realizzarono una mappa dell’impero in scala uno a uno. Ma mi accorgo che la cosa è contradditoria, perché in questo modo si parte guardando il mondo da un’enorme distanza e si finisce per soffermarsi poi su ogni filo d’erba. Si nasce narratori e si finisce esteti. In una certa misura accade persino ai campioni dell’intenzione scientifica, gente come Galilei o Newton, quando individuano una chiave di lettura (in questo caso quella matematica) del mondo e finiscono per far combaciare la serratura con il mondo stesso.

Mi accorgo però che su questa strada rischio di incartarmi, e provo allora a metterla in maniera diversa, con qualche esempio più immediato. Prendiamo Manzoni: inizia il suo racconto con un campo lunghissimo dall’alto, stringendolo poi progressivamente sino al primo piano su don Abbondio. Oppure inquadra un paesaggio di rovine e poco a poco lo popola, avvicinandosi, di volti e di occhi smarriti. Parte cioè presentando un mondo che di lontano appare immobile e sempre uguale a se stesso, per coglierne e narrarne poi invece il movimento. Ma il movimento, diceva già Aristotele, è la condizione che crea il tempo: il tempo è movimento nello spazio. Scegliere di raccontare nel tempo, attraverso il tempo, magari anche per dire che in fondo le cose si ripetono o si somigliano, come fa Manzoni, significa scegliere di raccontare comunque ciò che sta fuori, che rimane in superfice e cambia incessantemente, così come è percepito dagli uomini. E darne una spiegazione, sia essa razionale o meno, nella quale questi ultimi abbiano una parte, possibilmente da protagonisti. Si cerca di leggere il mondo, piuttosto che di viverlo.

Leopardi inizia invece guardando dal basso verso la luna, fa cioè un percorso esattamente inverso: e pone delle domande. Le pone alla luna perché il movimento di questa, infinitamente ripetuto, in fondo è solo apparente. Quindi essa è una possibile depositaria del senso (o, volendo, del non-senso) ultimo. Leopardi però non è alla ricerca di spiegazioni razionali, o compatibili con le nostra modalità di pensiero (tutte le sue domande, a partire dal che fai?, sono puramente retoriche): dice subito, proprio con quelle domande, che spiegazioni non ce ne sono, o se ci sono rischiano di non piacerci affatto, e per questo motivo rinuncia alla narrazione e continua a cercare epifanie, spiragli (le brecce montaliane nel muretto) che consentano di dare comunque un’occhiata all’interno. Quando scrive:

Dolce e chiara è la notte e senza vento,
E queta sovra i tetti e in mezzo agli orti
Posa la luna, e di lontan rivela
Serena ogni montagna

non ha bisogno di darsi o di darci un perché. È l’istantanea di un dato di fatto, colto attraverso il grandangolo della sua sensibilità.

Sono evidentemente due modi diversi di guardare il mondo. Ed entrambi legittimi. Il primo, però, lo sguardo esterno, nasconde un intento aggressivo: svelare strappando il velo. Il secondo, lo sguardo da dentro, il velo non lo strappa, spera che qualche refolo lo scosti. Questa disposizione non rappresenta tuttavia una resa incondizionata alla ineffabilità del mondo, della natura. Anzi, è il contrario. Nemmeno quello di Leopardi è infatti un atteggiamento totalmente disarmato, e il poeta ne è perfettamente consapevole, a differenza di altri, Pascoli ad esempio, che ritengono che per raccontare da dentro sia necessario tornare allo sguardo del fanciullino: vale a dire spogliarci di ogni armamentario culturale e lasciarci risucchiare dal mondo (che è diverso da immergersi). Ora, la cosa è già molto improbabile a livello di percezione, dell’esperienza che si fa del mondo, perché hai voglia a denudarti degli abiti e delle corazze cuciti e forgiati dalla cultura, il nostro modello di percezione circola sottopelle: ma soprattutto si scontra poi, al momento di comunicare ciò che si è esperito – ed è questa da sempre l’aspirazione, se non la funzione, dell’arte – con la necessità di universalizzarlo e condividerlo attraverso segni, suoni e colori, che sono tutte forme di imitazione e ricreazione del mondo. Insomma, quale che sia l’attitudine è necessario ricorrere comunque a convenzioni espressive, strumenti, che non ci adattano al mondo, ma adattano il mondo a noi. E nel farlo, di norma, lo allontanano. Leopardi, ripeto, questo lo sa benissimo, e opera proprio sugli strumenti, usando un doppio segno negativo (quello intrinseco al mezzo e quello impresso dalla poetica dell’indefinito) per ottenere un risultato positivo, di avvicinamento (è ciò che Pascoli dimostra di non aver capito, quando gli rimprovera l’accostamento temporale di rose e viole, ma anche quando si trastulla in onomatopee e bamboleggiamenti)

Questo ci riporta finalmente allo haiku.

La distanza dal mondo si misura appunto, tanto in letteratura come nelle altre arti, in parole, in segni, in note. Non dico che sia direttamente proporzionale alla lunghezza di un testo, all’accuratezza di una immagine o alla complessità di uno spartito, ma in un certo senso è così. Quanto più indulgo in una descrizione, riproduco i singoli peli di un coniglio, accumulo e armonizzo suoni diversi, tanto più mi allontano dalla immediatezza della sensazione o dell’emozione per ricreare un “mio” mondo, pensato a mia immagine o a quella del mio tempo: un mondo che a differenza di quello reale è “interpretabile”, e del quale potrò fare ciò che voglio: dargli un’anima, leggerci foreste di simboli, ecc… Visto che il creato mi esclude, mi erigo a creatore: che è una cosa bellissima, senza dubbio, ma anche parecchio inquietante, perché da subito tende a sforare dalla dimensione narrativa a quella operativa, ad adattare il mondo a noi non solo attraverso le parole, ma anche attraverso i fatti. E nei fatti ormai gli spazi sono parecchio confusi.

Ma qui parliamo di poesia. Qui lo spazio occupato dai segni, nella nostra fattispecie dalle parole, è ancora quello che ci separa dalle cose. E non lo si annulla scombinando semplicemente il tradizionale allineamento dei primi: anzi, le grandi narrazioni a ruota libera, l’Ulisse come Sulla strada, l’arte informale, la musica dodecafonica, sono quelle che meno ci avvicinano all’oggetto, perché ruotano costantemente attorno al soggetto. Quindi non è questione di rompere una consolidata disciplina espressiva: non è questa a raffreddare l’emozione: anzi, la disciplina aiuta semmai a trovare un equivalente narrativo, ad avvicinarci.

Nemmeno è questione di ridurre semplicemente i segni all’osso. Ungaretti riesce ad esprimere uno stato d’animo con meno della metà delle sillabe canoniche di uno haiku, Quasimodo con un paio di più. Ma al centro ci stanno loro, non il mondo. Lo stesso accade per le opere di Fontana o per quelle di John Cage, dietro le quali devi supporre un percorso chilometrico, se vuoi che abbiano un senso. Un percorso faticoso, pesante. Stavo per scrivere “tipicamente occidentale”, ma non è del tutto giusto.

Anche quello dello haiku è infatti un percorso culturale che parte dall’esterno. Ma mi sembra che a differenza di quello occidentale, che mira a narrare e quindi a disciplinare il mondo, tenda invece a disciplinare lo sguardo sul mondo, nel significato scolastico in cui veniva usato un tempo il verbo, di non disturbare, di interferire il meno possibile, di prestare attenzione. Rispecchia un modo d’essere, di muoversi, di pensare, al quale i giapponesi sono stati educati per secoli e che hanno intimamente assimilato. Per questo sino a ieri ho continuato a ritenerlo estraneo alle mie frequenze. I pochi casi di trasposizione occidentale che conoscevo, quelli legati al coté orientaleggiante della controcultura degli anni cinquanta/sessanta (Alan Watts, I vagabondi del Dharma), o peggio, quelli prodotti dalla moda new age degli anni novanta, non facevano che confermare la mia impressione. Quando non erano patetici, perché semplicemente inscatolavano il vuoto, davano l’impressione di serrare i contenuti in una gabbia, anziché aderire loro come un abito. Nell’uno e nell’altro caso il problema nasceva comunque da un uso improprio o gratuito dello strumento. Ma questo l’ho capito solo dopo aver letto le istruzioni e le esemplificazioni prodotte da Mario.

Ho capito ad esempio che lo haiku è riconducibile a quella forma più universale di ascetismo che da sempre ha cercato di minimizzare il vivere per enfatizzare il sentire: il silenzio è una delle vie preferenziali scelte da stiliti, monaci, eremiti anche in occidente per forzare le porte della percezione. Solo che per la cultura occidentale questa è sempre stata una scelta a suo modo clamorosa, mentre in quella orientale è una consuetudine discreta.

Per non tirarla troppo in lungo, lo haiku è un esercizio non di forza, ma di estremo equilibrio. Calvino direbbe di leggerezza. Il che può sembrare paradossale, perché le parole prosciugate acquistano un peso specifico enorme. Ma qui la leggerezza è consentita da ciò che le parole vogliono esprimere: che non è conoscenza del mondo, ma stupore e consonanza col mondo. Lo haiku esprime uno stato d’animo che fa tutt’uno con uno stato della natura, in fondo lo stesso che Leopardi descrive nell’incipit de “La sera del dì di festa” (anche se per Leopardi questo è appunto solo un incipit, e nel prosieguo la sua occidentalità ha la meglio). La leggerezza è data dalla sensazione di essersi fatti così piccoli da poter entrare nel quadro, senza disturbarlo. Come del resto accade per tutta la pittura paesaggistica orientale, nella quale le forme di vita umana sono appena percettibili, nascoste nel paesaggio. Oserei dire che lo haiku realizza addirittura il sogno del doppio sguardo: da fuori, perché passa attraverso un’operazione complessa di pesatura, misurazione, scelta delle parole: da dentro, perché questa chiave consente di entrare per un attimo nella dimensione perduta.

Per come l’ho messa viene a questo punto da chiedersi come mai Mario abbia scelto di praticare un esercizio così lontano dalla nostra tradizione – e perché io abbia così fortemente voluto ripubblicare i suoi haiku nelle edizioni dei Viandanti. Scartato in partenza ogni sospetto di condiscendenza alle mode, o di compiacimento per l’esotismo spirituale, non rimane che la pista della disciplina. Mario è stato conquistato da un esercizio disciplinare che apre ad una eccezionale libertà. Si è accorto che in realtà le diciassette sillabe non costituiscono affatto una limitazione, e che il piacere del risultato, dell’eureka finale, viene già anticipato nell’atto di isolare immagini e di cancellare metri di parole-spazio. Che una volta ripulite e ordinate le sue emozioni conservano la freschezza dell’istantanea. Il resto lo fanno Oviglio e il Monferrato, che offrono stagioni e ritmi come quelli di Kōbe, e il fondale delle Alpi, che non fa rimpiangere il Fuji.

Post scriptum. Rileggendo questi haiku mi è tornato in mente un racconto di Heinrich Böll, La raccolta di silenzi del dottor Murke. Murke non aspira al “grande” silenzio. Raccoglie piccoli scarti di nastro magnetico, i tempi morti silenziosi che vengono eliminati per ottimizzare la programmazione radiofonica, li unisce e li fa scorrere. Quello che ne vien fuori non è un silenzio assoluto, continuativo: è la successione di brevissime pause, che arrivano cariche di tensioni, paure, tristezze, stupori. Nel monotono, leggero fruscio del nastro tutto viene scaricato, mescolato, dimenticato. Non so quale sia il nesso, ma sono certo che c’è.

 

Lo stato dell’arte

di Paolo Repetto, marzo 2015

Carissimo Mario,

dì la verità, l’aspettavi. Ormai sei rassegnato al ruolo di corinzio. Non mi accade con tutti, anzi; la coazione a commentare gli ‘eventi’ scatta come un riflesso condizionato soltanto nelle occasioni che condividiamo. Un motivo ci sarà. (c’è senz’altro, e ne abbiamo già parlato).

Vengo subito al dunque. L’evento valenzano dell’altro giorno era di quelli che di norma lasciano il tempo che trovano. Solo in apparenza, però. Di fatto, proprio perché ci si alza da tavola tutt’altro che sazi, sono queste le occasioni che spingono a riflettere su quanto non è stato detto – nella fattispecie, per ciò che mi riguarda, su quello che tu non hai detto, perché al solito hai avuto l’urbanità di lasciare spazio agli altri (me compreso), che se lo sono preso tutto. Ora, come sai io rumino i miei pasti culturali sin troppo velocemente (e infatti poi li digerisco male), e per fermare un po’ le idee che scappano da tutte le parti ho bisogno di ancorarle alla carta, dando all’insieme una parvenza di percorso. O almeno, provandoci.

 

Bene. Parto dal ricordare che un paio di mesi fa abbiamo presenziato assieme ad un altro “Evento”, questo davvero con la maiuscola, che avrebbe dovuto stimolare ancor più la riflessione. Non dico che non sia stato così, e infatti abbiamo avuto il tempo di tornarci su lungo il viaggio, prima e dopo: ma la mostra di Casorati non ci ha posti brutalmente di fronte alla madre di tutte le domande, ovvero: cosa è, cosa non è arte? Entrambi eravamo tranquillamente coscienti di trovarci in presenza di opere d’arte, e il tema potevano essere semmai la bontà e l’efficacia dell’allestimento, il posto che compete a Casorati nella vicenda artistica del ‘900, come un territorio può essere coinvolto o meno dalla politica delle sue istituzioni culturali o da quella dell’imprenditoria economica. Credo che a nessuno delle centinaia di visitatori di quel pomeriggio sia passato per la mente di chiedersi ‘che cosa’ conferiva a quelle tele lo status di Arte.

L’altra sera, al contrario, il problema è venuto immediatamente fuori. Non per la qualità delle foto esposte, tutto sommato interessanti, ma perché era in ballo una modalità espressiva che con l’arte ha un rapporto ambiguo. Qualcuno ci ha girato attorno, altri, come il buon sindaco, l’hanno posto in maniera semplicistica (sdoganare o no la fotografia?), altri ancora hanno citato Mc Luhan o la discendenza diretta dalla litografia e dall’incisione: io stesso ho cercato di dire che non era quello il tema, ma probabilmente senza molta convinzione. Perché il tema è invece proprio quello. Non avevamo dubbi davanti ai dipinti di Casorati solo perché rientravano in un canone espressivo consacrato, per tecniche e strumenti e modalità? Non lo credo affatto. Deve esserci dell’altro. Ma quell’emozione, sarebbe stata la stessa se avessimo visto uno di quei quadri in casa di un amico? Se le opere ci fossero state offerte in un altro incarto? Per noi forse si; ma per palati “diversamente educati” – penso alle greggi di studenti (ed ex-studenti) condotte a pascolare in massa entro il sacro recinto dell’Arte? Ritieni che domani saprebbero distinguerle da un qualsiasi manifesto pubblicitario?

 

Questo ci porta lontano dal tema in cartellone per l’ultimo incontro (anche se ancora non ho ben capito quale fosse). Ma l’andamento dell’incontro stesso dimostra che nei confronti dell’Arte abbiamo tutti idee un po’ confuse. Io per primo, tanto che in me il rovello ricompare ogni volta che devo confrontarmi con qualche “prodotto”, evento, discussione che chiamino in causa lo statuto artistico. C’è qualcosa che non mi torna. E allora sento il bisogno non di darmi delle risposte, per le quali evidentemente non sono attrezzato, ma almeno di cercare di pormi correttamente le domande. Per questo chiamo te al soccorso: perché ho di fronte il libricino sui sagrati, e sulla scrivania il tuo disciplinare dell’haiku, e mi dicono che di lì qualche lume può senz’altro venire.

Mettiti seduto, perché la piglio larga. Dunque, tornando da Valenza accennavi al fatto che il problema di fondo è quello del corretto uso del linguaggio. Penso anch’io che il nodo sia questo, e infatti quando parlavo della madre di tutte le domande ero consapevole che in quei termini la domanda non può essere posta. Intendo dire che è insensato chiedersi cosa è, cosa non è arte, mentre ha un senso piuttosto stabilire preliminarmente di cosa parliamo quando parliamo di arte, che è faccenda ben diversa. Socrate l’avrebbe messa in questo modo: in assenza di un criterio universale ed oggettivo, e nella convinzione che non sia possibile definirlo, varrebbe almeno la pena, prima di iniziare il gioco, stabilire a che gioco si vuole giocare, e accordarsi su regole chiare e accettate da tutti. Cosa di cui nell’occasione si è avvertita subito la mancanza. Si fosse trattato di una partita di briscola, sarebbe andata a monte al primo giro.

 

Allora, vediamo se un accordo sul significato che intendiamo attribuire al termine ‘ArtÈ è possibile, senza far rientrare dalla finestra la domanda insensata. Etimologicamente l’ars è un’abilità, un talento. Se usiamo il termine in questa pura accezione rientrano nel territorio dell’arte tutte le espressioni di eccellenza di una qualsivoglia capacità, da quella culinaria a quella nel tennis o nella falsificazione di banconote. Non mi pare il nostro caso: penso che a dispetto del successo delle trasmissioni di cucina o delle banconote da trecento euro, e della facilità con cui viene attribuita oggi la qualifica di artista a qualsiasi canterino o imbianchino, noi intendiamo parlare d’altro. Di qualcosa che supera il valore d’uso (e di mercato) e che permane al di là dell’immediato consumo, perché esprime un valore simbolico aggiunto. Quindi potremmo dire che l’arte non è solo il frutto di un talento, ma il frutto di un talento intenzionato alla produzione di simboli. Questo restringe ulteriormente il perimetro, perché elimina anche la possibile identificazione dell’arte con ciò che suscita una emozione, un piacere immediato: mi piace il gelato alla crema e adoro il ciclismo, gli affogati e i gran premi della montagna mi procurano anche emozioni, ma penso non c’entrino nulla con l’arte. Quella relativa al valore simbolico non è forse la percezione più comune e diffusa, ma indubbiamente è la più universale, come dimostra per assurdo la furia iconoclasta dei militanti dell’Isis: per distruggere o assoggettare un popolo non è sufficiente sterminarlo, è necessario cancellarne la memoria, e la memoria è principalmente affidata alle espressioni artistico-simboliche della sua cultura. Il che ci dice anche un’altra cosa: nella percezione comune l’arte è identificata soprattutto con gli esiti dell’attività di produzione simbolica, non con l’attività stessa (anche se poi i fanatici e i regimi totalitari, che hanno una percezione molto acuta, accomunano nel massacro opere e autori), e si capisce anche il perché: noi ci confrontiamo normalmente con il prodotto, e non con l’atto creativo e con l’intento che lo muove. Faccio quindi riferimento soprattutto al primo, anche se è evidente che non si può prescindere da ciò che lo precede e lo informa. In questo senso il dominio dell’arte è comunemente inteso, e non solo in Occidente, come un ideale contenitore di oggetti (o atti) ai quali viene attribuita una valenza estetica, emozionale e simbolica particolare.

A questo punto dobbiamo stabilire se si vuol fare del contenitore un uso indiscriminato, privilegiando magari il fattore dell’intenzionalità (in virtù del quale sarebbero arte anche i disegni di mio nipote), oppure se intendiamo restringere e definire l’ambito al quale va riconosciuta una “dimensione artistica”, optando per la raccolta finale differenziata. A me pare che nel primo caso si potrebbe tranquillamente chiudere il discorso, perché se l’intenzionalità oltre che necessaria è ritenuta anche sufficiente finiamo nella notte in cui tutte le vacche sono nere; mentre nel secondo l’accordo va ulteriormente articolato. Ovvero: se riteniamo di riconoscere una “dimensione artistica” che va oltre gli intenti e attiene invece agli esiti, una volta ammesso che si tratta di una dimensione proteiforme e che i fattori sono quasi tutti variabili, così come il loro segno o il loro posizionamento, è ancora possibile individuare un qualche denominatore comune, tracciare dei confini, individuare dei criteri di inclusione?

Aspetta a lasciar cadere sconsolato le braccia. Non sto cercando la regola aurea: vorrei soltanto capire se la materia in gioco sfugge per sua natura ad ogni possibile “definizione”, sia pure convenzionale e temporanea. Tu mi conosci, vedo il mondo in bianco e nero e quanto a sfumature di grigio arrivo al massimo a due, chiaro e scuro. Per un discorso sull’arte non è certo la premessa ideale, e me ne rendo conto. Ma vorrei arrivare al prossimo appuntamento con le idee più chiare, e poter almeno dire con convinzione: non è di questo che siamo a parlare.

 

Torno dunque proprio all’altra sera, alle diverse posizioni che confusamente sono emerse e che mi sembrano alla fin fine confrontarsi in ogni occasione. Ad una ho in qualche modo già accennato. È quella che sostiene che la definizione dell’arte vada completamente storicizzata. Ogni epoca, ogni cultura, ne elaborano una propria, e quindi, all’ingrosso, “l’arte è tutto ciò che gli uomini – in una data epoca e in un dato luogo – chiamano arte”. Prescinde dal perché lo facciano, o meglio, ammette un numero tale di variabili da rendere l’equazione “x + y + z + ….= A” impossibile o indefinita, ricadendo nell’azzeramento di cui sopra, salvo il fatto di mantenere in vita una molto vaga “dimensione artistica a sé”. È insomma un “liberi tutti”, al limite della raccolta indifferenziata, che da un lato giustifica qualsiasi operazione, dall’altro si presta ad ogni possibile strumentalizzazione, ideologica e/o mercantile. Mi riferisco ad esempio alla funzione “provocatoria” che in quest’ottica viene oggi attribuita all’arte. Quando sorridevo ironicamente di fronte alla mostra dell’Arte per fede messa in piedi da mio fratello, che aveva raccolto dei massi lungo il Piota e li aveva esposti in pompa magna alla Loggia di Ovada, sostenendo che occorreva riconoscere in essi la mano modellatrice di un dio spinoziano, mi sono sentito giustamente obiettare che se è un’operazione artistica incartare un palazzo o un monumento lo è tanto più risvegliare una coscienza della profondità del tempo e della essenza minerale dell’universo. Avrebbe potuto dire qualsiasi altra cosa, e magari, conoscendolo, con altri lo ha fatto, e sarebbe stato comunque difficile contraddirlo. Era una burla, ma il muro di gomma di un sistema onnivoro e onnipervasivo gliel’ha ributtata in faccia. Mio fratello era partito per dissacrare il mondo fasullo dell’arte, ed è poi finito ad esporre a Cernobbio, nel parco della villa dove si incontravano i politici e big dell’industria, dei trogoli da verderame e dei pali da vigna, e a convincersi per qualche tempo di essere davvero entrato in quella dimensione che intendeva irridere. Non ha sfondato (in realtà ha sfondato il pianale della Panda) solo perché le pietre e i trogoli erano troppo grandi e pesanti, inadatti persino alla decorazione da giardino.

Lo trovo emblematico. A mio giudizio dimostra intanto che in un sistema “liquido” ogni provocazione fa aggio a ciò che vorrebbe combattere, in questo caso all’idea di un’arte-mercato o di un’arte-spettacolo; ma soprattutto denuncia i limiti del trucco messo in atto per ottenere l’effetto provocatorio: la decontestualizzazione degli oggetti (o delle azioni). Di più: evidenzia l’inconsistenza di una concezione dell’arte tutta di testa e poco o niente di mano, che rinnega uno dei fattori originari, quello dell’abilità, e prescinde quindi totalmente dal peso della componente tecnica e operativa. In questo caso il contenitore diventa inutile, a meno che non sia quello dell’Amiu, perché salta il presupposto sul quale pensiamo un ruolo e una storia dell’arte, ovvero la produzione e la sopravvivenza di “oggetti” (materiali e non) che trascendono un uso quotidiano e strumentale e si pongono fuori dello scorrere del tempo. Ma lo trascendono per una forza e una volontà interni, non perché vengono estrapolati e riproposti fuori contesto. Voglio dire, la Gioconda è in fondo una fototessera in formato gigante, e sarebbe un qualsiasi documento se l’artista avesse voluto semplicemente dipingere un ritratto; in realtà ha usato il ritratto come pretesto (letteralmente) per andare oltre. C’è riuscito, perché aveva in mente qualcosa, voleva esprimerlo ed era padrone di una tecnica che gli consentiva di farlo. Quella fototessera oggi ancora ci parla, tanto che qualcuno trova impertinente farle i baffi, o comodo utilizzarla come testimonial per l’acqua minerale, o ricamarci su misteri: tutti usi impropri, che testimoniano comunque della sua vitalità, ma che poi, chiaramente, li si consideri idioti o provocatori o furbeschi, con la dimensione artistica non hanno più nulla a che fare. O forse no?

Immagino una possibile obiezione. Come la mettiamo con quelle espressioni artistiche delle quali non rimangono documenti, se non il racconto e i giudizi di protagonisti e spettatori: ad esempio, non è una espressione d’arte il balletto? Mi trovi completamente spiazzato. In questo caso l’unico documento che rimane è la partitura, che costituisce la potenziale base per un gesto artistico, così come il libretto e lo sparito lo sono per un melodramma e il testo per una messa in scena teatrale. Ora, è possibile che da una base mediocre si origini un’esecuzione eccelsa, o viceversa: ma questo secondo momento, nel quale si dispiegano abilità interpretative e la componente tecnica e operativa è addirittura prevalente, e che è infinitamente ripetibile, ha domicilio nei territori dell’arte o piuttosto in quelli dello spettacolo?

 

Come vedi, non ho ben chiari i passaggi: mi rendo conto di cacciarmi in un paradosso, ma l’idea che decontestualizzare un oggetto o un’azione dia di per sé accesso alla dimensione artistica mi sembra solo uno dei tanti prodotti di risulta della “storicizzazione a tappeto” operata nel Novecento. Il paradosso sta nel fatto che in una declinazione corretta “storicizzare” significa leggere atti, idee, oggetti nel particolare contesto che li ha espressi, per acquisire tutti gli strumenti utili alla comprensione: fermo restando che l’attribuire una posizione non va confuso con l’esprimere un giudizio di valore, e nemmeno implica il sospenderlo. Posso capire per quali ragioni le povere vedove indiane fossero obbligate al suicidio, ma una volta che ho capito la pratica continua a sembrarmi aberrante (anzi, nel caso specifico riesce anche più odiosa). La “storicizzazione a tappeto” investe invece anche i valori, e questo significa cancellazione della storia, ovvero della possibilità di un racconto e di una lettura dei fatti secondo una linea di continuità – non necessariamente di progresso. Lasciamo perdere se questa linea di continuità poi esista realmente, anche solo all’interno della nostra risibile scala temporale, perché questo ci proietta nella metafisica, e ci mancherebbe altro: di fatto noi la cerchiamo, e possiamo poi leggerla in chiave ciclica o lineare o a spirale, ma per rintracciarla dobbiamo avere comunque in mente dei punti certi e obbligati.

Questo mi pare tanto più evidente nella storia dell’arte. La storicizzazione dei valori ha comportato che nel secolo scorso fosse liquidata ogni considerazione per la “tecnica artistica”, privilegiando un’astratta valenza “conoscitiva” (l’arte concettuale?). Ma a questo punto, di cosa stiamo parlando? Nell’assunto conoscitivo il fattore di maggior rilievo non può che essere la novità. Ma la novità è un valore per sé, o è un aggiornamento dei valori, non sempre e non necessariamente positivo? O piuttosto: non attiene forse ad una considerazione meramente strumentale dell’arte, che confonde l’esito con l’intenzione? A me pare che, venute meno la funzione religiosa, quella didattica, quella celebrativa o di creazione del consenso, si voglia caricare oggi l’opera d’arte del ruolo di detonatore della coscienza. Solo che le esplosioni sono soltanto fuochi d’artificio. Nel caso della provocazione l’idea di fondo è che spiazzando e irritando il fruitore lo si spinge a riflettere: ma nella realtà poi il tutto si risolve in un gioco ormai trito, nel mettere cornici alle finestre per dire che sono quadri (e magari venderli). Mi ripeto: decontestualizzare un tubo di scappamento arrugginito, separandolo dall’auto o dall’ammasso del rottamatore e piazzandolo in mezzo al salone di una mostra, avrà anche un significato simbolico, ma ha a che vedere con l’arte?

Lo stesso discorso vale quando ad essere decontestualizzato non è un elemento “povero”, tratto dalla quotidianità e cacciato a forza nella dimensione artistica, bensì qualcosa che già appartiene alla storia dell’arte. Mi sto riferendo, evidentemente, al citazionismo postmoderno, che da un lato parrebbe isolare ed evidenziare elementi e tratti del gusto perenni, a riprova dalla continuità nel tempo di taluni significati simbolici, dall’altro usa queste simbologie in contesti che non sono quelli che le hanno prodotte, e conferiscono loro significato non per aggiornare quel significato stesso, ma per stravolgerlo: per provocare, appunto. E finiscono per ridursi quindi ad un giochetto masturbatorio, tutto mentale ed autoreferenziale, spesso solo idiota. Non sempre, ma quasi. Posso infatti essere colpito dal trovare in un sequenza delle storie di Dylan Dog (come vedi, altro che confini e dogane: il mio concetto di ambito artistico è in linea di principio molto ampio) la citazione di un quadro di Hopper, che si incastona perfettamente in una atmosfera di buio e solitudine e deserto da provincia americana by night appena fuori le geometrie a luce fredda del bar e del bancone, perché questo mi significa che quella sensazione era già stata così perfettamente espressa in quel dipinto da non poter essere evocata meglio che da un rimando: mentre mi lascia perplesso il piazzare una miniaturale agorà, con tanto di frontoni e pronai e colonnati, ma accessibile al traffico delle automobili, perché quello pedonale tanto non c’è più, al centro della Zona Pista in Alessandria. Ci vedo la stessa filosofia che determina l’attuale successo del mercatino dell’usato: la ricerca della vecchia caffettiera da esporre sul caminetto con lastra di vetro o della ruota da carro da trasformare in lampadario per la tavernetta: oggetti che avrebbero un significato, quanto meno affettivo, se appartenuti ai bisnonni, non ne hanno alcuno in un contesto estraneo, e meno che mai in un utilizzo che ad essi è del tutto estraneo.

Ho superato da un pezzo il crinale della banalità. È meglio quindi che non mi spinga oltre e provi a stringere. Spero però si capisca ciò che intendo dire. Il rischio di una storicizzazione che di per sé, considerata come condizione preliminare, necessaria ma non sufficiente, risulterebbe più che legittima, è quello di attribuire un sei politico a qualsiasi puttanata. Dietro la presunta maggiore “democraticità” vedo solo la rassegnazione a rinunciare a qualsiasi educazione al gusto che non sia educazione al consumo (le grandi mostre, i grandi eventi, …, che parrebbero andare in direzione contraria, finiscono in realtà per atrofizzare quel sesto composito senso che è il senso estetico).

 

E andiamo alla posizione opposta, quella che si basa sul convincimento dell’esistenza di una costante di fondo nella dimensione artistica: sul che, come nel caso della corretta storicizzazione, non ci piove. A patto però di non farne “il” fattore unico e discriminante che circoscrive il dominio dell’arte. Questa costante può infatti essere intesa in vari modi: Croce parla ad esempio di una idea di bellezza innata e universalmente condivisa. È una posizione platonica, postula che le idee del vero, del buono, del bello, siano in noi congenite e che noi ne riconosciamo o meno l’impronta nella realtà esterna. Bada che non è affatto campata per aria: a Croce non sarebbe fregato niente, per come la metteva lui (a Platone invece si), ma i più recenti studi sul funzionamento del nostro cervello, e quindi sulle modalità della nostra appercezione, dicono che il gradimento, l’attribuzione di un significato, la collocazione stessa nel nostro quadro sensoriale prima e intellettivo-interpretativo poi avvengono in funzione dei modi in cui i nostri apparati sono strutturati: ad esempio, noi inquadriamo il mondo, lo spazio e gli oggetti che lo abitano, secondo precisi modelli e coordinate geometriche. Allo stesso modo, cogliamo le sfumature cromatiche e acustiche entro spettri di possibilità ampi ma limitati. Insomma, in realtà nulla di veramente nuovo: queste cose le aveva già dette Kant. Questo significa però che la nostra sensibilità verso un oggetto o un’azione cambia in ragione della sua corrispondenza ai parametri che la natura stessa ci impone. Gli ultrasuoni, che pure sappiamo esistere, nemmeno li percepiamo, almeno con l’apparato che sarebbe deputato a farlo. Così certe gradazioni di luce, ad esempio l’infrarosso. Sono quindi indotto a pensare che certe forme volumetriche, certi accostamenti cromatici, o acustici, ci siano più congeniali di altri, o magari, se portati al limite senza scadere in una cacofonica insensatezza, attivino una curiosità positiva. Ora, è difficile stabilire quanto di questo apparato sia geneticamente determinato e quanto sia epigeneticamente appreso: quanto cioè il nostro “gusto” sia fissato dalla nostra stessa fisiologia e quanto invece sia “storicamente” coltivato: e non sono certo io a poterne discettare, ma ho l’impressione che l’argomento lasci ancora larghissimi spazi agli orientamenti personali. Personalmente credo che le forme conoscitive dello spazio e del tempo dell’homo sapiens di mezzo milione di anni fa fossero molto diverse da quelle del sapiens-sapiens attuale, in termini non solo quantitativi, ma anche quantitativi. La percezione di una distanza, quindi della profondità di uno spazio, cambia in base ai mezzi e alla possibilità di superarla, ma anche della conoscenza o meno di ciò che sta oltre. Ciò non toglie che il fascino, l’inquietudine e l’orrore prodotti da quella distanza alla fin fine rimangano. In sostanza, penso ci sia del vero in questa posizione “idealistica”, a patto che la costante venga declinata di volta in volta, di luogo in luogo, in funzione delle modificazioni del gusto, delle tecniche diverse, del peso della religione, della politica e delle condizioni economiche, ecc… Sostanzialmente permane invariabile a difesa dei confini del dominio artistico, contro le invasioni barbariche, ma si annette i territori periferici che accolgano le stesse leggi.

 

Credo si possa individuare infine anche una terza posizione. In questo caso il perimetro della dimensione artistica non ha a che fare né con i criteri oggettivi (il bello, il brutto) né con le diverse declinazioni storiche. Il discrimine è la rilevanza simbolica: è arte ciò che riesce ad attingere ad un significato comunicativo universale, dove per universale non si intende ciò che più o meno arriva a tutti i contemporanei o dintorni, perché in questo caso si ricadrebbe nella storicizzazione, e nemmeno ciò che risponde a un canone estetico connaturato, ma ciò che mantiene la sua valenza significativo-simbolica a prescindere dalle interpretazioni attraverso il tempo e le modificazioni del gusto. Il che in fondo potrebbe risolverci la questione, ma fa rientrare nella dimensione artistica anche oggetti (pensa all’arte preistorica) che nelle intenzioni dei loro creatori avevano una funzione prettamente utilitaria, o al massimo decorativa (le ceramiche ad esempio, o le armature …), e che per un ennesimo paradosso diventano oggetti d’arte proprio nel momento in cui li percepiamo fuori contesto. Siamo quindi daccapo. Non sto mettendo in discussione la rilevanza simbolica di questi oggetti, ma la loro rilevanza “artistica”. Qui torna in ballo il fattore intenzionalità: è importante o no che il simbolismo sia intenzionale, per accedere al sopramondo dell’Arte? Mi sembra un distinguo non da poco.

 

Nella discussione dell’altra sera erano rappresentate tutte e tre queste posizioni. Più una quarta, la tua, che purtroppo è rimasta inespressa, mentre le premesse erano interessanti. Hai avuto appena il tempo di accennare a due fattori, l’aura e il contesto, che mi hanno fatto pensare che tu volessi correttamente spostare il discorso dalla produzione alla fruizione: e già questo avrebbe comportato un chiarimento. Ora, di contesto e decontesto ho sproloquiato sino ad ora, ma non credo nell’accezione cui facevi riferimento tu. Dell’aura ho provato a dire qualcosa nel corso dell’incontro, ma anche qui penso tu intendessi altro. Bene, è questo altro ad interessarmi. Sarò sincero: il libricino sui sagrati, ma anche tutte la altre cose tue, mi suggeriscono che del pippone di cui sopra e delle domande madri o zie che lo motivano ti importi in definitiva ben poco, nel senso che hai educato il tuo sguardo a cogliere segni e simboli essenziali di una cultura o di un’epoca là dove altri vedono solo vecchie insegne, etichette, portali, ringhiere, ecc… Il che consente di godere appieno i prodotti dell’alta cucina, ma anche di cogliere le suggestioni e apprezzare i sapori delle zuppe di cavoli o delle minestrine con l’uovo. Per questo, pur sapendo che non condividi affatto i miei rovelli, ti considero la persona più adatta ad aiutarmi a fare ordine. Forse devo rieducare il mio palato, o forse, più semplicemente, dovrei parlare e scrivere d’altro, di ciò che almeno un po’ conosco.

È vero, caro Mario: ma allora, dove sarebbe il mio nutrimento? E soprattutto, che gusto ci sarebbe?

 

In bianco e nero

di Paolo Repetto, 11 Agosto 2014

Carissimo Mario,

voglio ancora ringraziarti per l’incontro di Gamalero. Mi ha dato l’opportunità di conoscere, oltre ai familiari di Nico, un bel gruppo di persone in gamba. È ancora gente che ha il coraggio di credere nella cultura come occasione d’incontro, anziché venderla come evento. Il riscontro ottenuto nel pubblico fa ben sperare.

Ti sono grato anche per un’altra cosa: mi hai spinto a riprendere in mano “Il supplente” e a rileggerlo integralmente, a distanza di forse vent’anni. Mi è piaciuto più ancora della prima volta, ora sono davvero curioso di sapere altro su Puccinelli. Ne riparleremo.

Riparliamo invece subito di Nico, perché la rilettura ha coinvolto anche le sue prose. Gamalero, come prevedibile, non era la sede per approfondire le nostre reazioni al testo e scambiarcele. Comincio a farlo quindi in queste brevi righe, in attesa di tornarci sopra faccia a faccia, magari qui a Lerma, quando ti deciderai ad abbandonare per un pomeriggio le pianure. Mi limito a qualche spunto, sapendo che poi tu ci rimuginerai sopra.

 

Dunque: in primo luogo il bianco e nero. Ho buttata lì nel corso dell’incontro questa impressione, senza spiegarla. È legata alle case di ringhiera, quelle appunto del tardo neorealismo cinematografico, alla Luciano Emmer, per intenderci. Le foto stesse presenti nel libro e utilizzate nel video di presentazione, anche se a colori, ci rimandano solo gradazioni di grigio, magari seppiato. Voglio dire che quel mondo lo ricordiamo in bianco e nero perché era davvero in bianco e nero, sia pure declinato in tutte le sfumature intermedie (mio padre, mio nonno, mia nonna e le mie zie, non li ho mai visti indossare un abito colorato). E così ci era rimandato non soltanto dalle fotografie ma anche dai quotidiani, dagli albi a fumetti e da rotocalchi come l’Europeo e l’Espresso, o magari La Domenica del Corriere e Oggi, e dai noir e dai western classici. Al più erano a colori le copertine, le locandine e i manifesti, a segnare l’ingresso in un’altra dimensione: ma all’interno anche questa era poi monocromatica. Perciò ogni ricostruzione colorata (ad esempio gli sceneggiati televisivi, quelli che oggi chiamano fiction e che raccontano la storia di Girardengo o di Majorana; o i film, come quello tratto da Levi – hai presente? – arrivati dopo che ci eravamo fatti gli occhi e la coscienza sui documenti filmati della guerra e dei campi di sterminio e sulla Settimana Incom) suona insopportabilmente falsa, perché quei colori non appartenevano a quel mondo.

 

Secondo spunto. Riguarda la voglia cui accenni di “evadere attraverso i libri, le riviste, le novità, le golosità”, ecc. La smania di “evasione” è da sempre connaturata agli spiriti giovani, impropriamente confusi con quelli liberi, ma almeno per ragioni biologiche senz’altro più aperti al cambiamento: e quindi ogni forma di racconto di una qualche diversità, da quello orale a quello per immagini e a quello scritto (e certo, anche quello che passa per le scoperte gastronomiche) l’ha alimentata. Tuo fratello ha vissuto in questo senso l’ultimo bagliore di un crepuscolo, mentre già incombeva la notte. Intendo dire che mai come nella prima metà del ‘900 quegli strumenti (e parlo di novecento perché ci metto anche il cinema) hanno lavorato in quantità (per la maggiore facilità di accesso) e in qualità (per la ricchezza iconografica, ad esempio, ma anche perché aprivano su mondi sempre meno remoti) a favorire piani di fuga. La notte però già incombeva, perché quegli stessi strumenti, la loro ricchezza, la loro accessibilità, il loro riferirsi a mondi prossimi, finivano per ridurre l’evasione ad una escursione fuori porta (tu stesso, in “Di che cosa ci siamo nutriti”, parli della ritualità quasi sacrale del Mottarello. Oggi li vendono a pacchi da dieci nei supermercati, è sufficiente aprire il frigorifero e scartarne uno, magari anche due: quale sacralità, quali mondi vuoi che ti aprano! Lo stesso vale per qualsiasi specialità non solo dell’albese o della Lomellina, ma thainlandese o malgascia). E inoltre venivano sempre più scopertamente e sfacciatamente utilizzati per condizionare e persuadere.

Hanno in pratica preparata la strada all’“invasione”: quella televisiva, che non ti faceva venir voglia di buttarti fuori, ma induceva a rimanere lì seduti. Con la televisione il mondo viene a te, non c’è più alcun bisogno di andarlo a cercare. Di conseguenza, la forza e la funzione dei libri e delle riviste è cambiata: oggi offrono delle conferme, non più delle scoperte.

 

Terzo. Poesia e prosa = Fotografia e cinema. Ripeto cose scontate. La prima induce, anzi, obbliga a soffermarsi, a riflettere sulla singola immagine, o sulla singola parola-immagine. La seconda (e il secondo) ti tira via per la maglietta, devi spostare l’attenzione velocemente, se non vuoi perdere il filo. È vero che ci sono pagine di prosa che “documentano” perfettamente una realtà o una situazione: ma anche in esse ogni parola è un fotogramma che acquista senso solo in funzione di quanto precede e di quanto segue, e non possiede una sua intrinseca icasticità. E tuttavia, possono esistere anche una prosa e un cinema nei quali l’urgenza della storia non la vince sulla profondità dello sguardo.

Mi spiego. I ritmi e i toni della scrittura di tuo fratello mi hanno fatto immediatamente riandare al cinema di Robert Bresson, quello che nei primissimi anni sessanta proprio la televisione (in splendido bianco e nero) e Claudio G. Fava – ma ora mi viene in mente che prima di lui c’era un altro, del quale non ricordo il nome – mi facevano scoprire al bar Italia, per una consumazione minima di cinque caramelle Mou e nel quasi religioso silenzio degli altri avventori, che al termine di ogni film di Bergman o di Dreyer mi chiedevano cosa cavolo significasse, ma il lunedì successivo erano pronti a riprovarci (ho avuto un momento di vera gloria solo col primo favoloso ciclo di John Ford). Ho riconosciuto un modo di raccontare assolutamente asciutto, come asciutte erano ancora le persone, prima del boom e delle merendine: e in fondo, anche la prigione de “Un condannato a morte è fuggito” era una casa di ringhiera (ora che ci penso, potrebbe essere un titolo emblematico – e non solo per Nico – se parafrasato all’ottativo – “avrebbe voluto”, oppure “ha provato a” fuggire).

Ecco, quel tipo di scrittura, tutta particolare perché in apparenza ha i modi, oltre a riguardare i luoghi, di Pavese e di Fenoglio, ma applicati ad altro oggetto e al servizio di un diverso sguardo, mi sembra l’estrema espressione di un mondo provvisorio, quello che giustamente tu definisci “sospeso”. Sospeso tra il rimpianto per un passato che per altri versi è avvertito come opprimente, ma dal quale è difficile staccarsi, e un futuro che si è sognato attraverso le letture e il cinema, ma che già si intuisce non sarà quello sperato. Il futuro è appunto quello dominato dal colore, e il colore è immediatamente spettacolarizzazione. Io possiedo alcuni calendari tedeschi e svizzeri degli anni trenta: immagini di baite o di castelli, o di interi paesini, sotto la neve. Un mondo esattamente simile a quello attraversato da Leigh Fermor nella sua favolosa camminata dell’inverno del ‘33, che infatti lo racconta, a distanza di quarant’anni, in bianco e nero. Perché era così. Il colore suona paradossalmente falso. Le sinopie del mondo sono in bianco e nero e siamo noi poi a colorarlo, e i toni e le sfumature non sono mai oggettivi. Ricolorare è una interpretazione, ma quando non siamo noi a farlo, quando i colori non li scegliamo ma ci vengono già serviti, o meglio, imposti, allora è una falsificazione: serve solo a distrarci, a riempirci gli occhi per coprire la povertà di contenuti e di significato, a moltiplicare le sfumature per negare i contrasti. Il bianco della giubba di Alan Ladd, il nero della camicia di Jack Palance, e sai subito dove sta il bene e dove sta il male; quando hai uno spettro cromatico infinito non ci capisci più nulla.

Era anche un mondo lento, che poteva essere raccontato appunto solo alla velocità di chi cammina a piedi, massimo a quella di una vecchia corriera di linea. Oggi guardiamo e raccontiamo il mondo come se lo vedessimo dai finestrini di un TGV lanciato a trecento all’ora. Non ci è concesso fermare lo sguardo su una casa, su un albero, su una mucca al pascolo; divoriamo distanze immense senza vedere nulla.

 

La condizione vissuta da tuo fratello nei primi anni sessanta è la stessa che tu ed io abbiamo vissuto nei trenta successivi. Eravamo presi in mezzo in un mondo in trasformazione, questa non ci piaceva ma continuavamo a pensare che fosse comunque naturale e necessaria, e che dopo le brutture della fase di demolizione sarebbe tornato il bello. Negli ultimi venti abbiamo cessato di crederlo e ci siamo rassegnati ad una difesa poco convinta, ad una conservazione di luoghi e modi e memorie che rischia sempre l’immediata patinatura, ad una rievocazione possibilmente intima e parcamente condivisa. Sappiamo che potrà essere solo peggio. Nico e i suoi coetanei (vedi Puccinelli) l’avevano già capito, perché il passaggio dal bianco e nero al colore l’avevano vissuto più direttamente; era stato anzi la loro speranza, perché i colori erano quelli artificiali del tecnicolor, tuniche rosse fuoco, praterie verde pastello, cieli azzurro intenso; o quelli delle copertine di Tex, del Vittorioso e di El Coyote: o delle etichette di biscotti e di liquori. I colori del sogno, appunto. Erano depositari di una speranza di cambiamento che andava avanti da quasi un secolo, che era stata rallentata – ma anche alimentata – da due successive guerre, e che soprattutto dopo l’ultima sembrava aver trovato il terreno su cui posare i piedi. Ma erano anche quelli che, appena posati i piedi, si stavano accorgendo che si trattava di un terreno paludoso, nel quale era facile impantanarsi e sul quale crescevano rigogliose solo le malepiante. Che a differenza del bianco e del nero gli altri colori sbiadiscono velocemente, e in un mondo artificialmente colorato tutti i gatti diventano presto grigi.

 

Certo, qualcuno lo aveva previsto: il suo Heidegger, ad esempio. Ma senza varcare le Alpi e molto prima, qui da noi, Leopardi. Per la generazione di Nico il vero maestro avrebbe potuto essere, se spogliato del colore – appunto  politico, Timpanaro.

La nostra, di generazione, ha già perduta nell’infanzia la chiarezza dello sguardo. Gli ultimi film di Ford, alla fine degli anni cinquanta, vengono girati a colori. I colori falsano la realtà, illustrano il sogno: ma noi, a differenza di Nico, non lo sapevamo. Per questo ci siamo ridotti a quella parodia di rivoluzione che è stato il Sessantotto, a quella parodia di cultura che è l’arte contemporanea, astratta, povera, concettuale, informale, postmoderna che si voglia, tutta necessitante a priori di un aggettivo giustificativo, perché da sola non reggerebbe, a quella sostituzione del prodotto all’opera che ha supermercatizzato la musica e la letteratura.

Il fascino asciutto delle pagine di Nico è quindi, per ciò che mi riguarda, nella perfetta e lenta essenzialità che le informa. Nico guarda, constata: non fa analisi sociologiche o antropologiche, non dà letture politiche. Non è necessario. Ciò che vede, che sente, non ha bisogno di commenti. E questo ha niente a che fare, naturalmente, col realismo. È oggettività dello sguardo, una cosa ben diversa. In Francia la chiamavano école du regard, non c’entra con Bresson, ma il risultato è lo stesso. Significa inquadrare le cose, scegliere i particolari, metterli a fuoco, tutte operazioni che richiedono calma e lentezza. Insomma, io penso che raccontare attraverso i tempi lunghi di posa consenta di scegliere della vita ciò che davvero ci interessa, creare un percorso; mentre la possibilità di cogliere la realtà attraverso istantanee significa lasciar scegliere alla realtà stessa, mettersi in sua balìa.

 

Come puoi constatare ho idee molto confuse. In questo momento, che per me è di ulteriore transizione, più del solito. Magari una chiacchierata potrebbe aiutarmi a riordinarle. E quindi aspetto. Nel frattempo cerco di tener sveglio il cervello con la lettura delle prime cose di George Steiner, raccolte in “Linguaggio e silenzio”. Sono saggi composti tra gli anni cinquanta e i sessanta, guarda caso, incredibilmente lucidi e scritti divinamente. Nascita, apogeo e morte (o almeno agonia) del linguaggio umanistico, e conseguentemente del pensare umanistico, e in pratica di tutto ciò in cui abbiamo identificato fino a ieri la specificità, sia pure sempre in fieri, dell’umano. Il piacere che ne traggo è solo guastato dalla rabbia per il tempo perso sino ad ora non leggendoli. Se non li conosci, te li consiglio vivamente. Sono molto agostani (ma potrebbero anche essere dicembrini).

A presto, Paolo

 

Epifanie sotto vetro

di Paolo Repetto, 22 Aprile 2013

Valenza, 19 aprile (a Mario Mantelli)

Carissimo Mario,

avrei dovuto buttare giù queste riflessioni a caldo, la sera stessa dell’incontro-conferenza-conversazione (o che diavolo era). Sono uscito dal centro di cultura con la testa piena di domande – e di risposte – che facevano ressa: domande che ti avrei posto subito, non fosse stato per l’urbanità minima di lasciare un po’ di spazio anche agli altri (a dire il vero non ne abbiamo lasciato molto, e pochissimo anche a te. Ad un certo punto avevi l’aria di un maestro che ha scatenato la discussione tra gli allievi e non sa se essere compiaciuto o preoccupato della piega che sta prendendo).

Oggi purtroppo, a distanza di una settimana, che significa sette giorni di allievi petulanti e docenti postulanti e genitori recriminanti, oltre che di circolari ministeriali, la testa non è più la stessa. Non è sempre vero che le cose vadano lasciate decantare: funziona solo con le bacinelle, non nell’acqua corrente. Provo comunque a recuperare qualcosa di ciò che urgeva all’uscita, cercando di essere schematico (e già questo mi farà pensare e dire cose diverse da quelle che avrei detto). Hai posto l’altra sera tre questioni. Ricostruisco a memoria, ma mi sembra fossero nell’ordine:

  1. Quanto può essere importante la fotografia per la difesa del territorio, e nella fattispecie in quella di luoghi o scorci “magici” che stanno scomparendo?
  2. Può, e se si, come, la fotografia cogliere il “carattere” di un luogo?
  3. Può la fotografia fermare e cogliere un’epifania?

 

  1. Credo che nelle tue intenzioni il primo interrogativo fosse insieme retorico e reale. Certo, la documentazione fotografica ha un ruolo fondamentale nella difesa del territorio. Per i luoghi o per gli scorci “magici” poi l’importanza è ancora maggiore, perché certifica l’esistenza di un particolare “valore aggiunto”. E questa risposta era già implicita nella domanda retorica. Ma, e questa era la domanda vera, riveste davvero per tutti la stessa importanza? Evidentemente no. Prima di certificarli i luoghi occorre vederli, e per coglierne certi particolari o sfumature occorrono occhiali speciali, tipo quelli per il 3D al cinema. Questi occhiali appunto trasfondono la magia: e non sono molti ad indossarli. Cerco di spiegarmi, perché mi rendo conto di rasentare pericolosamente la banalità, ed è anche possibile che ci sia già caduto dentro. Allora, è probabile che davanti alle immagini fotografiche delle piazze, dei campanili, dei porticati di paesini della Val Borbera o dell’Alto Monferrato che hai evocati l’altra sera un sacco di gente esclamerà: ma guarda che bello. Il che è quanto la documentazione fotografica si proponeva, e va molto bene – ma, tu mi capisci, non sarà la stessa cosa. Non sarà “quella cosa” che vale per noi, e capisco che questo sia normale, ci mancherebbe, ma capisco anche che si corre il rischio, nel più ottimistico dei casi, di mettere cornici alle finestre per dire che sono quadri. Non voglio quadri, voglio poter aprire le finestre per guardare fuori, e vedere quelle cose lì. È lo stesso discorso che per vale il dialetto. Io amo il dialetto, perché lo parlo (ormai quasi solo con mio fratello), impreco in dialetto, ragiono in dialetto (e questo tra l’altro mi ha sempre impedito di sintonizzarmi col pensiero filosofico “alto”): ma penso che scrivere in dialetto sia un assurdo. Il dialetto nasce ed esiste solo come strumento di comunicazione orale, e si possono inventare tutti i segni e le convenzioni fonetiche che si vogliono, non può essere tradotto per iscritto. I vocabolari, i glossari, le raccolte di poesia dialettale sono certamente dei documenti, e non li brucerò sulla pubblica piazza: ma sono un falso. In quei grafemi non c’è nulla delle tonalità, delle asprezze, delle mollezze, degli strascicamenti, della perentorietà, della gestualità specifica del dialetto. Allo stesso modo nella fotografia non c’è nulla dei profumi, dei suoni, dell’aria torrida o ghiaccia o umidiccia di quel pomeriggio nella cui cornice hai visto i portici o che altro. La funzione documentaria rimane, ma riduce il tutto a due dimensioni e ad un senso. Si potrebbe obiettare che allora questo vale anche per la pittura: ma la pittura non ha una funzione documentaria. La pittura crea, o ricrea, una realtà, la fotografia si limita a coglierla. Certo, è possibile scegliere l’angolazione, le condizioni di luce, il particolare da cogliere: ma si sceglie entro una realtà data, non se ne crea un’altra. E quando si tenta di farlo non si parla più di fotografia, si entra in un ibrido (“sembra un dipinto” – è il caso delle immagini di questa mostra, per altro bellissime), e gli ibridi, almeno in natura, non sono fecondi.
    A me sembra importante non perdere di vista la funzione per la quale la fotografia è nata. La fotografia è nata da una rivoluzione tecnologica, da una combinazione di chimica e di meccanica, ma soprattutto da una rivoluzione mentale. È figlia dell’accelerazione, come il treno (del quale è contemporanea), e infatti accelera (oggi addirittura azzera) i tempi necessari a “fermare”, a “fissare” gli spazi o le persone. Nasce dalla prosaica necessità di buttare solo pochi minuti a posare per un ritratto, perché il tempo nella società borghese è denaro, mentre non lo era in quella nobiliare. Nasce quindi da un rapporto diverso col tempo, nel quale produzione e consumi devono diventare sempre più rapidi e sono finalizzati al presente, magari ad un presente un po’ più esteso, ma che non è comunque il futuro. Quelle foto, che per noi vorrebbero “fermare” il futuro, sono per i più un semplice, magari “molto carino”, istante del presente.
  2. Vale quello che ho già detto per il punto precedente. Il documento fotografico non è una carta d’identità. L’identità è data dalla somma di caratteri eterogenei. Per rilasciarti quella personale ti chiedono quando sei nato (dato storico) e dove, dove risiedi (dati geografici), quanto sei alto, quanto pesi, di che colore hai occhi e capelli (dati morfologici) se sei sposato o meno, che lavoro fai (dati sociologici) e se hai segni particolari. L’altezza, la professione, la residenza, l’età, lo stato civile e il colore degli occhi sono dati disgiunti che acquistano un senso solo se incrociati (sarebbe bizzarro un sessantenne zoppo, alto come Brunetta, che dichiarasse come professione la pratica sportiva della pallacanestro). Ti chiedono poi anche la fotografia, che è in ultima analisi lo strumento indispensabile all’identificazione (oggi in realtà non più: siamo all’impronta digitale o addirittura al DNA), ma non dice nulla sul tuo stato civile o su quello sociale, e meno che mai sul tuo carattere. Certo, la foto di Ruskin poggiato al caminetto e quella di Clay mentre atterra Liston dicono molte differenze, o almeno le fanno intuire. Ma resta il fatto che noi sappiamo molto dell’uno e dell’altro, e la differenza la mettiamo noi (altrimenti, per quel che vale la documentazione fotografica, Hemingway sarebbe stato un campione dei massimi – mentre come pugile in realtà valeva ben poco). Ovvero, la “magia” dei luoghi di cui parlavi ha un retroterra di storia e di storie, che solo chi possiede ancora il senso del passato (e per abbrivio, quello del futuro) può usare per colorare immagini “in bianco e nero”, intese come puro documento (o anche per fare l’operazione inversa).
  3. e vengo alla terza domanda, quella che più mi ha colpito ed intrigato. Chiedevi (e ti chiedevi) se la fotografia può cogliere un’epifania. In parte ho già risposto l’altra sera, in parte nei punti precedenti. Decisamente no. Dell’epifania le manca una dimensione, la profondità del tempo. La foto coglie lo spazio, ma del tempo impressiona solo un attimo. L’epifania è certo un attimo, ma un attimo preparato nel tempo. È suscitata da una tua particolare disposizione, da una tua sensibilità in quel momento a cogliere “presenze”, non so come altro chiamarle, che popolano di senso quello che stai vedendo e vivendo: e questa disposizione può nascere per contrasto (non te l’aspettavi) o per accumulo, dolce o scabro che sia, come quello dannunziano in Maremma o montaliano alle Cinque Terre. Di tutto questo la macchina fotografica non sa nulla. Quando ti affidi non più all’occhio ma all’otturatore lasci fuori tutto ciò che ha condotto nel tempo alla magia, oltre a quello che concorre nello spazio (i profumi, l’umidità, un refolo di vento o un grido lontano, o lo stesso profondissimo silenzio). Come dicevo l’altra sera, la macchina coglie appunto la realtà, mentre l’epifania è la verità. La realtà è l’uno, l’epifania è il molteplice, anzi, è il tutto.
    Ho anche azzardato che siano possibili epifanie a posteriori, che sortiscano dalla foto. Ma la foto in questo caso non è neppure un mezzo, è solo il pretesto per un’operazione tutta mnemonica di trasposizione di altre esperienze. È quindi un atto mentale, sia pure inconscio, del soggetto, mentre l’epifania il soggetto, attraverso i sensi, la subisce.

Credo che a questo punto mi convenga fermarmi: ho ingarbugliato tutto, e non è nemmeno un decimo di quel che avrei voluto dire l’altra sera: gli altri nove me li sono già persi.

Piuttosto, un’altra cosa mi è passata per la testa, mentre scendevo con guida dolce verso Valmadonna. Uno egli amici presenti ti ha definito “l’unico vero maître à penser dell’alessandrino”. Concordo pienamente, e credo di non essere il solo. Ma mi sono anche chiesto: perché Mario è un veritable maître à penser, mentre io, ad esempio, non potrei mai esserlo? (bada, la domanda non era “come posso diventarlo?” perché credo ci si nasca, non ci si diventi, e quindi non c’era invidia, solo curiosità). Bene, prima degli Orti mi ero già dato le necessarie spiegazioni.

Il termine maître in francese ha una vasta gamma di significati, che sfumano in italiano da “padrone” a “maestro”. Maestro è colui che insegna a pensare, conduce a riflettere, non dispensa pillole di saggezza e non spaccia dosi di pensiero. Tu incarni questo primo significato, perché anche quando non usi l’interrogativo poni delle domande, e non scolpisci risposte: al più le suggerisci, ma con l’accortezza di renderle talmente personali da implicare “questa è la mia risposta. Ora, per favore, cercatene una tua”. Nel mio caso, invece, prevale la sfumatura “padronale”. Sciorino pensieri, ma non aiuto affatto a pensare. Se avessi fatto io quella presentazione, le cose che ho espresso ora le avrei dette nella stessa forma asseverativa, e gli astanti, invece di andarsene con la testa piena di stimoli, avrebbero pensato: “Come parla bene”, oppure “Che coglione!”, e sarebbe finita lì. Anch’io dico “questa è la mia risposta”, ma con un tono che sembra (non è così, ma so che lo sembra) sottintendere, “e della vostra non mi importa un fico”. Che non è esattamente il modo migliore per stimolare qualcuno a pensare.

Ripeto, non me ne faccio un problema, mi sono semplicemente data una spiegazione. Penso tra l’altro che tu sia un maître à penser proprio perché non sai di esserlo, e se lo sapessi non ci crederesti, o addirittura ti darebbe fastidio. Ma non ti preoccupare: sono i profeti o i messia a fare danni, a sguinzagliare discepoli. I maître, per loro e nostra fortuna, hanno solo amici.

A presto, Paolo.

P.S. Avevo scritto questa lettera “a mano”, ma ho poi sentito la necessità di trascriverla sul computer. È un sintomo, credo, e piuttosto grave: dice di una dipendenza, della perdita di confidenza nel rapporto diretto, o quasi, tra cervello e carta. Queste pagine rischiano di essere delle istantanee, invece che degli schizzi. À bientôt.

 

Caro Paolo.
ti ringrazio per le parole molto belle e gratificanti; soprattutto per l’attenzione portata agli argomenti, ai contenuti. E chi se lo ricordava più un atteggiamento di questo tipo? Devo risalire al tempo della mia prima giovinezza per ricordare un tale interessamento al dialogo e alla discussione (poi un giorno o l’altro mi spiegherai come hai fatto a preservare, per tanto tempo e ancora oggi, questa enclave di comportamento adolescenziale dove vige tuttora la morale di Kant e dell’Intrepido).

Ammiro anche molto la tua facilità di scrittura e come si accompagna costantemente alla qualità. Non mi stupisco allora della gran mole di scritti che hai scritto, come spieghi nel secondo pezzo del libretto.

Ciò, a dire la verità, non ti esimerebbe dal pubblicare almeno un’antologia, senza venire meno alle tue opinioni su dilettantismo e professionismo. A me pare che i tempi siano maturi, anche perché questa raccolta sembra già costituirla in piccolo.

Un Repetto secondo Repetto, per argomenti: didattica, Ego, etica, evoluzionismo (la e mi pare predominante), padre, viaggi, “(così) vittime di ogni attualità possibile” (questa è di De Piaz) ecc. Una cosa come i Sillabari di Parise, ma con più attenzione alla giustificazione di sé e della propria storia (vedi sopra).

Pensaci seriamente, nel frattempo ti auguro buona settimana.
Mario