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Arrivederci, maestro

di Paolo Repetto, 24 aprile 2020

Nei giorni scorsi è mancato, a settantaquattro anni, Mario Mantelli. La sua morte non ha nulla a che vedere con il coronavirus, ma le circostanze e le restrizioni attuali ci impediranno di rendergli l’ultimo saluto e di accompagnarlo, per l’ennesima volta, nella consueta passeggiata. Rimandiamo dunque a tempi meno calamitosi le manifestazioni più tangibili e sacrosante del nostro affetto. Per intanto, però, vogliamo cominciare da subito a ricordarlo (e anzi, avevamo già cominciato) attraverso le sue stesse parole, quelle che potete trovare nei saggi e nelle raccolte poetiche comparse negli anni su questo sito.

Il termine “mancato” si rivela nel caso di Mario quanto mai calzante, perché essendo la sua una scomparsa annunciata avevamo già cominciato a fare i conti con la sua assenza. E difficilmente riusciremo a farli tornare, perché Mario ci mancherà davvero moltissimo. Se ha un senso l’espressione “maître à penser”, lui per noi era tale, ma un maestro di quelli autentici, che ti illuminano con una domanda, con una osservazione, con il loro stesso modo di essere e di rapportarsi, in una parola col loro stile, e ti aiutano a scoprire sempre nuovi modi di guardare al mondo e di sorridere per come lo viviamo.

Ci auguriamo che anche la sua città, quell’Alessandria che ha tanto amato da dedicarle l’opera di tutta una vita, si accorga, almeno dopo la sua scomparsa, di aver ospitato per tre quarti di secolo un uomo che per garbatezza, lucidità di pensiero e raffinatezza del gusto, unite ad un pudore nel proporsi sin eccessivo, aveva ben pochi eguali, e non solo a livello provinciale.

Per non fare di queste righe un pesante epitaffio, pensiamo vadano chiuse con la voce stessa di Mario. Da una delle sue ultime missive, in risposta alla richiesta che gli avevamo rivolto per un suo profilo sul sito dei Viandanti.

Caro Paolo,

Ti invio questo Ritratto dell’autore da vecchio non senza un’ombra di compiacimento, grazie al tuo sostegno. Ad maiora, Mario

“Mario Mantelli, nato nel 1945, studi di architettura, si è occupato di identità urbana e di beni culturali della propria città, Alessandria, specialmente nel settore del moderno (il Palazzo delle Poste e i mosaici di Severini, la città di Borsalino e i Gardella).

Più in generale ha interessi per i luoghi e la memoria (Viaggio nelle terre di Santa Maria e San Rocco, Di che cosa ci siamo nutriti), per la “parola breve” (vedi gli haiku e le poesie delle presenti edizioni, oltre a Disciplinare dello haiku) e per l’immagine.

Si esercita nelle occasioni offerte dal ricordo e dalla quotidianità per approfondire la pratica e la teoria di un’estetica esperienziale (Discorso sul campo desiderante). Al proposito sta componendo Cinque gioie per cinque sensi. Esercizio di estetica tascabile. Come capita a quasi tutti i suoi scritti vi è contenuto un implicito invito al lettore a fornire la sua “versione dei fatti”: dite anche voi quali sono le vostre cinque esperienze fondamentali di vista, udito, tatto, olfatto e gusto, totale: venticinque. Vi farà bene: è pura “estetica di riconoscenza”, un genere letterario con cui è nata la poesia italiana. Francesco d’Assisi aveva dato il là con qualcosa del genere”.

E infine, aggiungiamo quello che può sembrare un presago augurio, rivolto a noi (da Stenografia emotiva. Centocinquanta haiku):

Pasà l’inver
Ui vén la stagiòn bòn-na
Ténti da cònt
(16/12/12)

 

Gli abiti vecchi dell’imperatore

di Paolo Repetto, febbraio 2018, da sguardistorti n. 02 – aprile 2018

La pubblicazione nelle Edizioni dei Viandanti di alcune raccolte poetiche ha suscitato perplessità. Nulla di personale contro la poesia, – ha detto un’amica – ma se non volete ridurre le edizioni del sodalizio a una vetrina per gli adepti, e testimoniare invece una particolare “militanza”, trovo che l’intimismo di questi versi sia poco in linea con gli intenti che dichiarate. O quanto meno, mi riesce difficile capire con che criterio vengono scelte le cose da pubblicare.

Ha ragione, almeno per quanto concerne i criteri. Ufficialmente non ce ne sono, e sarei quasi tentato di dire che questo è il bello delle edizioni dei Viandanti, l’assoluta indipendenza delle scelte da qualsiasi calcolo di mercato o vincolo ideologico, che per una volta non è solo professata, ma reale. Ma le cose, in effetti, sono un po’ più complesse. Non-dipendenza non significa non-senso, perché altrimenti le nostre edizioni diverrebbero davvero un contenitore dell’indifferenziato: mentre un senso ce l’hanno, ed è quello che già l’amica indicava, ma anche qualcosa di più. Che credo di dover chiarire.

La presenza di testi poetici nelle nostre edizioni non va certamente giustificata, perché il rapporto del Viandante con la poesia è scontato. Il ritmo del verso, diceva Wordsworth, è dettato direttamente da quello del cuore e disciplinato da quello delle gambe. E Steiner scrive: “Nella metrica e nelle convenzioni poetiche occidentali, il piede, il battito, l’enjambement tra i versi o le stanze ci ricordano l’intimità tra il corpo umano che cammina sulla terra e le arti dell’immaginazione”. Piuttosto ritengo utile dare ragione di quelle particolarissime scelte, e questo riesce meno semplice, perché le scelte in realtà sono state istintive, e quindi io stesso mi sono posto la domanda solo a posteriori. È stato comunque un esercizio utile: mi ha costretto ad ammettere che quando ci si riferisce ad atteggiamenti culturali, come la passione per un particolare autore o la predilezione per un genere, non si dovrebbe parlare di istinto, perché in realtà si tratta di una reazione acquisita e, appunto, “culturalmente” motivata.

Al solito, per dare una spiegazione all’amica, e prima di tutto a me stesso, sono risalito sino alle distinzioni più elementari: è nel mio carattere, non riesco a dare nulla per scontato. Ma direi che in un periodo di confusione come questo anche ribadire ciò che sembra ovvio è tutt’altro che inutile. Provo quindi a ricostruire il ragionamento che ho fatto, partendo dalle mie personalissime preferenze e idiosincrasie. In questo modo allungo di parecchio il percorso, ma prendo al balzo l’occasione per riflettere con calma su un argomento che mi sta a cuore da un pezzo.

Non ho mai scritto poesie (non è del tutto vero: ne ho scritta una a sei anni, sull’autunno, ma credo che non conti). Non lo faccio perché non so mai dove dovrebbe finire il verso, fosse per me andrei avanti sin oltre il termine della riga. Nemmeno nei compiti in classe rispettavo i margini del protocollo, mi sembrava uno spreco, e ancora oggi soffro dello stesso horror vacui, così che quando scrivo al computer uso la spaziatura più ridotta possibile.

La scrittura poetica non è evidentemente nelle mie corde. E tuttavia provo una reverente ammirazione per chi sa distillare le parole, rompere le sequenze logiche e sintattiche e andare a capo prima che il margine lo imponga. Il che significa che la mia formazione scolastica molto tradizionale mi fa identificare un discrimine formale tra poesia e prosa; e questo discrimine è segnato dalla scelta dei termini e del metro, dall’organizzazione dei versi e persino dalla resa grafica. Isolare una parola sulla pagina bianca, invertire il rapporto tra pieni e vuoti, significa praticare una diversa modalità espressiva e suggerirne una di lettura. È una distinzione semplicistica e scontata, ma da qualcosa bisogna pur partire se si vuol definire un terreno comune di interpretazione e di confronto.

Nella sostanza sto dicendo questo: la poesia non nasce in automatico dall’attivazione di sensori particolari. Presuppone naturalmente una sensibilità acuta nel cogliere il mondo (è il ritmo del cuore), ma questo vale (o dovrebbe valere) allo stesso modo per ogni forma di letteratura, per la musica, per la pittura, ecc. Anche in tutti questi altri ambiti la sensibilità è una condizione necessaria: ma non è sufficiente. A fare la differenza è la capacità di tradurre la sensibilità secondo le convenzioni di un particolare codice (è la disciplina delle gambe): suoni, segni, parole possono essere diversamente usati e posizionati nel tempo o nello spazio, per dire cose diverse o per dire le stesse cose in maniera differente. Ma persino le rotture, le scelte, per intenderci, “di avanguardia”, suppongono un codice da infrangere.

L’importanza del codice è nel segnale che invia al lettore, allo spettatore o all’ascoltatore: gli suggerisce in pratica quale atteggiamento assumere di fronte ad un testo, a un’opera, a una composizione. Poi naturalmente ciascuno legge, vede o ascolta come vuole, ma se apre I promessi Sposi è chiaro che deve cercare un rapporto con la lettura diverso da chi sfoglia i Canti di Leopardi. Allo stesso modo, come autore posso decidere di andare a ruota libera, senza alcun metro, senza punteggiatura, scrivendo i versi da destra a sinistra o dal basso all’alto, oppure seguendo i bordi della pagina come Palazzeschi (e lo stesso vale per i segni sulla tela, o per le note sullo spartito): ma quello che poi chiedo al lettore è di non aspettarsi comunque Guerra e Pace, di leggermi con una disposizione diversa. Volenti o no, l’idea che quando parliamo di poesia (non uso “scrittura in versi” perché il codice contemporaneo non prevede necessariamente la versificazione) parliamo di qualcosa di distinto dalla prosa, indipendentemente dal fatto che certe pagine di prosa siano cento volte più poetiche di molte composizioni in versi, questa idea, dicevo, c’è.

Dalla poesia ci attendiamo di conseguenza non una narrazione ma una evocazione, non una dimostrazione filosofica o una informazione scientifica ma un innesco per la nostra immaginazione, per le nostre emozioni e magari per le nostre riflessioni (il discorso varrebbe in realtà solo per la poesia contemporanea, non certo per Omero o Lucrezio o Foscolo: ma questo ci porterebbe a rileggere la storia della letteratura dalle origini ad oggi, e non è proprio il caso). Magari tale disposizione non varrà per tutti, ma credo che la maggioranza dei lettori (e degli autori) intenda la poesia in questo modo e vi cerchi questi stimoli: e per una volta mi trovo in sintonia con la maggioranza. La poesia dunque (qui uso il termine nella sua accezione più generica, che si estende ad ogni modalità di espressione artistica) è frutto di una sensibilità particolare per le cose, ma vede la luce solo quando passa per strumenti adeguati a rappresentare quella sensibilità, ovvero a farne partecipi gli altri.

Nel caso specifico della scrittura quegli strumenti sono le parole (ma anche gli spazi). Le parole sono un materiale da costruzione che assume, a seconda dell’ambiente e dell’uso che si intende farne, diversa forma e sostanza: possono diventare mattoni, pietre, tavole di legno, blocchi di ghiaccio, ed essere assemblate in modo da costruire edifici completamente diversi, castelli, grattacieli, palazzi, ville o condomini popolari, o anche tende, capanne ed igloo. Si può farlo con varie tecniche: in prima persona, fingendo la voce di un terzo o di un gruppo, oppure assemblando a casaccio, tipo flusso di coscienza, per cui il risultato finale sarà un po’ sbilenco e approssimativo: ma la sostanza rimane quella. Ora, quando il risultato del disegno “architettonico” è una compiuta costruzione, e le parole messe in fila in un ordine più o meno preciso e dettagliato raccontano un fatto, una storia, parliamo di scrittura in prosa.

Le parole possono però essere usate anche in maniera diversa. Possono evocare, anziché narrare. Scegliendo i materiali giusti e distribuendoli in un certo modo, tale magari da abbozzare un semplice perimetro, come per certe rovine classiche, si può rappresentare alla fantasia una casa (ma anche un villaggio, una città). Non è necessario darne l’esatta configurazione, quante camere, quante porte, com’è il tetto. È sufficiente suggerire che lì c’è una dimora, quindi una famiglia, quindi una vita o più vite con le loro storie. Se il lettore avesse tutte le informazioni dettagliate, di storie potrebbe ricostruirne solo una: con tutte le variabili che vogliamo, ma solo quella. Ma con la poesia non ha bisogno di conoscere nulla di preciso. Non gli interessano gli ambienti, ma la funzione, l’atmosfera. Se è una casa che si vuole evocare, deve poter essere intesa come propria da chiunque, da un esquimese come da un bantu o da uno svizzero. Non solo: la poesia annulla le distanze spaziali, tra culture diverse, ma anche quelle temporali, tra diverse epoche. Per cui riconosciamo in Archiloco o nel commiato di Ettore gli stessi sentimenti che nutriamo noi (o almeno, alcuni di noi).

La cosa vale in linea di massima per tutta la letteratura (come per l’arte, e per la musica), ma nel caso della poesia, proprio perché quest’ultima richiama sentimenti, emozioni, e non narra vicende situate in un preciso contesto storico o geografico o politico, vale in assoluto. Sto banalizzando la poetica dell’indefinito di Leopardi, ma grosso modo credo che proprio così vada interpretata.

Quindi: la poesia suppone che le parole mi rappresentino con immediatezza quasi musicale un’immagine, mi trasmettano già col semplice loro suono un’emozione, o mi suggeriscano un’idea; non siano cioè incise solo sul bianco della pagina, ma arrivino direttamente nel mio animo. Che passino attraverso esso per commuovere anche la mente. La prosa le usa invece in maniera tale che, ricevute attraverso la mente, arrivino poi ad emozionare l’animo.

Non vado oltre perché rischio di offendere davvero l’intelligenza del lettore. Volevo solo dire che credo nell’esistenza della poesia, penso che si manifesti sotto spoglie diverse, ma sia comunque riconoscibile, e sono convinto che incontrarla sia una delle esperienze migliori che ci possano capitare. Per questo parlavo più sopra di reverente ammirazione: potrei aggiungere anche gratitudine, perché si tratta di una delle conquiste più pure dell’uomo, non ha controindicazioni e non produce effetti collaterali (se non in animi già malinconicamente predisposti).

Reverente non significa però incondizionata. E qui veniamo al dunque. Non bastano la dichiarazione d’intenti dell’autore (in genere molto esplicita, e demandata già al titolo o al sottotitolo, che è appunto “Poesie”) o l’attribuzione del bollino doc della critica patentata per farmi scattare in piedi. Credo si debba avere chiara in mente la distinzione tra ciò che entra nell’empireo poetico e ciò che ne rimane fuori, sia pure con un ruolo importante nella storia della letteratura. Quindi, per limitarci all’ultimo secolo, in presenza di Saba o del primo Montale avverto, come si diceva una volta, il respiro della Musa, mentre davanti a D’Annunzio mi tolgo tanto di cappello, ne ammiro la perizia pirotecnica, ma rinuncio a pretendere che i suoi versi mi commuovano. Di lì in avanti poi, soprattutto quando si entra nella contemporaneità, e a meno che il poeta si chiami Caproni, le cose diventano un po’ più complicate. All’emozione si sostituisce troppo spesso lo sconcerto, accompagnato dalla sgradevole sensazione che lo scopo del poeta fosse proprio questo. Il che imporrebbe di rivedere tutti i criteri, di adeguarli alla nuova situazione.

Ora, non mi sono imbarcato in questo chiarimento per discettare di poesia e non poesia. Volevo solo parlare del mio rapporto con la scrittura in versi, segnatamente con quella più recente, per motivare le scelte “editoriali”. La mia è dunque una personalissima versione dei fatti, fondata non su una critica storica o testuale per la quale non possiedo gli strumenti, ma sulla immediatezza delle impressioni da lettore. Certo, non posso fingere di non aver insegnato per anni letteratura: ma assicuro che in quella veste ce l’ho messa tutta per mantenere, nei limiti del possibile, un approccio “oggettivo”. Ritengo anche che nel ventesimo secolo la scrittura in versi, un tempo di uso ordinario, sia diventata una scelta felicemente anacronistica, nel senso che si sottrae ai condizionamenti del tempo e delle mode culturali. Ma questo accade solo quando il gioco è leale.

Mi sono trovato, nello svolgere il mio lavoro, a confrontarmi con esperienze letterarie recenti (non solo in versi) validate dalla critica, e come tali già assunte nel pantheon delle antologie scolastiche, che in realtà non mi convincevano affatto. Avrei potuto tranquillamente scansarle, dal momento che il programma di letteratura dell’ultimo anno era vastissimo e consentiva molta discrezionalità: in genere si faticava persino ad arrivare ai poeti “laureati” della prima metà del Novecento. Ma non mi andava di scegliere le soluzioni di comodo.

Ho le mie fisime, e una era quella di fornire una informazione il più possibile completa, perché si trattava comunque di documenti, di segnali di tendenza, l’altra quella di non imporre i miei gusti agli allievi: ma confesso che in questo caso c’era anche un intento maligno, perché pensavo che quelle cose potessero rappresentare un’utile vaccinazione. Non c’era bisogno di forzarle. Mi limitavo a presentare certi testi premettendo che di fronte alla poesia contemporanea bisogna inforcare occhiali diversi, così come si fa davanti a un quadro di Rotcho o a una “scultura” di Palladino, e cercando di suggerire quali caratteristiche dovessero presentare le lenti. Qualcuno mi seguiva perplesso, i più capivano che il meno convinto ero proprio io.

Che cosa non mi convinceva? Dovrei spendere un altro sacco di parole per spiegarlo, e credo quindi che a questo punto sia più efficace proporre un esempio. Prendiamo un poeta che la critica ha consacrato come un maestro del secondo novecento: Andrea Zanzotto. Scelgo quasi a caso da “La beltà” (dico “quasi” perché il caso Zanzotto è esploso veramente, in una mia classe, complice un allievo sin troppo affascinato dalla poesia):

“Chiamarlo giro o andatura rettilinea,
a che sé dicenti scienze e patti e convenzioni far capo?
Perché tutte queste iperbellezze
ipereternità sono
tutte sanissime e strette in solido
ma vagamente trasverse perverse
indicano spunti di lievi o grosse per-tras-versioni
madrinature ognuna fantastizzanti
seduzioni censure o altri innesti clivaggi,
il loro afrore in stagione o fuori stagione
abbacina allergizza – e poi eritemi sfavillanti. (….)”

Mi fermo qui perché è il primo punto che trovo. Ma va avanti così per un’altra cinquantina di versi. Non ho saltato né aggiunto niente. E giuro che questa non l’ho mai propinata ai miei allievi, anche se sentivo che avrei dovuto farlo, per chiarire un po’ le cose (non certo il senso) e cancellare certe sudditanze. Avrei potuto comunque essere anche più sadico: avrei potuto trascrivere per il lettore un paio di strofe da “Pasqua di maggio”, oppure scegliere a caso, senza quasi, da Sanguineti.

Dunque, se qualcuno mi sa decrittare o “contestualizzare” questi versi si faccia avanti. Non per sparare stupidaggini sulla grammatica originaria del significante, ma per spiegarmi molto semplicemente di che cavolo Zanzotto sta parlando e perché lo fa in questo modo. E comunque, se anche quel qualcuno ci fosse, che senso avrebbe? Perché un libro di poesie dovrebbe essere venduto assieme a una confezione di aspirine? O letto come una rivista per enigmisti esperti? Cosa si vuole dimostrare? Che “componendo o scomponendo incessantemente se stessa, la parola sembra instaurare nel testo infiniti punti di fuga che la rilanciano continuamente, pur mantenendola ferma in tutta la sua pienezza e plasticità, anche se incrinata o infranta, in un al di là senza fondo di senso” come ci erudisce il prefatore alla raccolta, Stefano Agosti? E allora? I nostri figli o nipoti hanno provveduto senza tante scene, e senza aver mai letto un libro di poesie, a triturare il linguaggio, liofilizzarlo, farlo deflagrare, privarlo di ogni peso. E adesso?

“Un al di là senza fondo di senso”! No: qui c’è puzza di imbroglio. Prendetela un po’ come volete ma di fronte a

“Di tante coperte, ti prego,
Di lane aiutami sapori fiutati fumi
E là egli fa le previsioni-luna idoleggia pasqueggia
Col riconoscitivo incantarsi di tutto
In rosa in sé
Incastrarsi”

sono convinto che nessuno tranne Stefano Agosti possa trovare un senso, e meno che mai provare un piacere. E se nessuno lo ammette non è per reverenziale rispetto, ma solo per timore di apparire blasfemo.

Tutto questo non va affatto a difesa della poesia. Anzi, è il motivo per cui in fondo nel nostro paese nessuno, se non i critici e gli aspiranti poeti in cerca di un modello, ne legge più. In genere incolpiamo di questa disaffezione la tivù, oggi anche gli smartphone: ma tutto sommato la narrativa e la saggistica continuano ad essere lette. Non solo: in Inghilterra un volume postumo di poesie di Ted Hughes, il marito di Silvia Plath, ha venduto pochi anni orsono seicentomila copie. Sarei curioso di sapere quante ne ha vendute il Meridiano di Zanzotto, anche se non è il numero di copie vendute a decretare la qualità di un’opera: alla fine però qualcosa vorrà dire.

Vuol dire che noi italiani abbiamo un problema con la poesia. Ne abbiamo un po’ con tutto ciò che concerne la bellezza, forse la natura e la storia ce ne hanno concessa troppa, ma nei confronti della poesia il problema sembra essere particolarmente accentuato. Certo, ci si può appellare a profonde ragioni storiche, non ultimo il fatto che con una popolazione che un secolo fa contava ancora l’ottanta per cento di analfabeti la poesia, soprattutto quella da leggersi in privato, è sempre stata riservata a piccole élites. Per la stragrande maggioranza degli italiani (al contrario di quanto accadeva nei paesi nordici o protestanti, dove saper leggere, e quindi accedere direttamente alle Scritture, è stata precocemente una condizione imprescindibile per l’ appartenenza religiosa e per quella civica) l’alfabetizzazione è arrivata tardi, imposta quasi come una pratica coloniale, assieme alla leva militare obbligatoria. E a lungo è stata disertata: a dispetto dell’obbligo formale mio padre frequentava la scuola un paio di mesi l’anno, quelli stretti tra la sospensione e la ripresa dei lavori agricoli e le nevicate invernali. Ci siamo alfabetizzati in fondo solo con la televisione, ovvero proprio attraverso il primo di quegli strumenti “comunicativi” che l’alfabetizzazione nella sostanza la negano.

C’è però anche una responsabilità oggettiva dei nostri intellettuali, che entro il loro confino elitario si sono spesso e volentieri crogiolati. Anche qui, certo, si possono accampare alcune motivazioni oggettive: la smania futurista di modernizzare un paese arretrato partendo da una rivoluzione del linguaggio, o la prudenza ermetica imposta dalla censura fascista, che hanno spinto in una direzione sempre più lontana dal linguaggio corrente. Ma il problema vero nasce dal fatto che una volta usciti dalla porta la gran parte dei nostri poeti non sono più rientrati. Hanno fatto conventicola e se la sono raccontata tra loro, ammiccando e giocando a chi sapeva celare meglio l’indizio, la chiave di lettura, in un circolo vizioso all’interno del quale nessuno in realtà ascoltava l’altro, ma tutti si congratulavano vicendevolmente, e i critici pascolavano.

Il risultato è evidente: mentre da Kipling e Wilde fino a Yeats, a Austen, e persino ad Eliot, che scrivevano nella prospettiva di un’utenza trasversale di milioni di persone, i poeti inglesi erano indotti più o meno consapevolmente a cercare di farsi capire da tutti, per Gatto o Sinisgalli era molto più importante dimostrare di appartenere alla schiera iniziatica che si scambiava messaggi cifrati. Non ne siamo più usciti: la distanza creata da una generazione di ermetici e da un’altra di de-costruttori non è stata recuperata, e meno che mai lo sarà oggi, con la barbarie mediatica che già ha fatto irruzione.

È una lettura semplicistica, ma me ne assumo la responsabilità: è comunque quanto una militanza assidua di lettore e di insegnante mi ha fatto capire. Dire che il problema, sempre che un problema lo si voglia considerare, è molto più complesso, è solo un modo per evitarlo o addirittura negarlo.

Questo ci riporta finalmente al punto dal quale eravamo partiti. Ovvero: perché ritengo fosse doveroso dare una dignità “editoriale” alle poesie di Mario Mantelli e di Tonino Repetto (non diciamo farle conoscere, perché le edizioni dei Viandanti non hanno questa presunzione).

La dignità editoriale si configura semplicemente nel disporre queste poesie in un certo ordine, con una certa uniformità di caratteri, scolpite in nero su pagine bianche così che nella loro compattezza e similitudine e insieme diversità creino alla fine un racconto, nella loro apparente estemporaneità offrano un quadro d’assieme. Non aggiunge nulla alla dignità poetica e civile che hanno già in sé, ma in qualche modo la certifica. È una attestazione di merito. E allora vediamo quali sono ai nostri occhi i meriti.

Se volessimo tenerci stretti al simbolo del viandante potremmo dire che in entrambi il filo portante è il viaggio. Nelle ultime due raccolte Mantelli si muove per l’Italia in esplorazioni il cui raggio si allarga di mano in mano, dalle vie alessandrine alle piazze toscane, guidato dall’ininterrotto stupore per l’incantesimo della bellezza (e dal rammarico per le sue contaminazioni). Repetto viaggia invece da fermo, interrogandosi nella clausura della sua camera sulle mete dei passanti frettolosi sotto la pioggia o sui passeggeri degli autobus intravisti dietro i finestrini appannati, o guardando dalla banchina della stazione i viaggiatori che scendono a incontrare il buio della notte. Il tema è senz’altro pertinente, anche se viene declinato in modalità così diverse (e anche se, in effetti, il viaggio costituisce solo un involucro, e i contenuti sono ben altri).

Sappiamo benissimo però che il criterio non è questo. Una traccia, una metafora di viaggio possiamo trovarla in qualsiasi composizione poetica (forse persino in Zanzotto). Il criterio vero è quello del linguaggio. Riguarda la capacità di esprimere queste cose, quali che siano, abbiano o meno attinenza tra loro, nella maniera più diretta. Di ridare cioè peso al linguaggio, di costruire con il linguaggio, anziché farlo deflagrare. In entrambi i casi la scelta di una modalità espressiva non semplice, ma di semplice eleganza, è un atto di estrema urbanità. Sottintende il desiderio di incontrare il lettore su un piano immediato, empatico, ma non puramente emozionale: e il piano non può essere quello terra, disturbato dai rumori della strada, e nemmeno il trentesimo, raggiungibile solo con gli ascensori manovrati dalla critica (mi appare per un attimo Stefano Agosti come liftboy). Deve essere raggiungibile da chiunque con le proprie gambe, perché l’empatia viaggia solo su un binario bidirezionale. Leggo le poesie di Mario, avverto qualcosa che mi coinvolge, mi metto a pensare. Quando scrive:

e all’improvviso
aspettando al semaforo mi accorgo
(con dispiacere; ma già, che mi credevo?)
che tutto questo è il mondo
e la sua spiegazione.

mi rimanda a tutti i semafori rossi che mi hanno imposto o consentito di riflettere un attimo, ogni volta trasmettendomi la stessa sua mesta sorpresa, e lo fa con i termini e con le immagini essenziali. Soprattutto, si fa capire. Eccome.

Allo stesso modo quando Tonino dice:

Non cela segreti la superficie
dei giorni inerti opachi uguali

oppure

la luce, quando arriva,
ferisce gli occhi partorisce
le immagini di sempre

e ancora

una porta si apre
dove il giorno è qualsiasi

riconosco una urgenza interiore di senso che è esattamente la mia, e che viene puntualmente disattesa da ciò che sta fuori.

Ma poi:

Padrona delle forze, più allettante
del muretto di un viottolo campestre
la primavera mi ridà la corda.
Le cose prendono lo statuto di persone
e tutto si ricompone.

constata l’uno, e l’altro:

Si svegliano pallidi i giorni
nel vecchio paesaggio,
camminano scalzi,
riprendono il viaggio.

Semaforo verde.

C’è molto di più in queste poesie, ma sarà oggetto, lo spero, di altre riletture. Qui mi importava solo rispondere alla domanda più immediata e impegnativa: perché. Il perché è questo. Credo che la riabilitazione del linguaggio, sia in senso proprio che in senso figurato, sia l’intervento più urgente da operarsi per la nostra cultura malata, per la nostra socialità agonizzante. È un intervento inderogabile, preliminare ad ogni altra scelta. Per fare diagnosi, per prescrivere terapie e medicamenti c’è bisogno di gente che parli chiaro, che attribuisca alle parole il giusto peso, che sappia allinearle nella maniera più semplice senza impoverire la gamma delle sfumature, che le pronunci senza ammiccare o alludere, e senza intimorire.

Dicevo che in queste poesie c’è eleganza: è l’esatto contrario della volgarità. C’è sostanza, che è l’esatto contrario della vacuità. C’è voglia di mettersi in gioco, e non di esibirsi, che è pudore. Ci sono esattamente tutte le qualità di cui avvertiamo lancinante l’assenza nel quotidiano. Queste poesie ci rinnovano la speranza che qualcuno continui a resistere all’abbrutimento, e offrono un esempio semplice, praticabile, immediato di come è possibile farlo. In linea con quello che il sito vorrebbe trasmettere.

Sono cose che non pesano nel bagaglio del viandante, perché si reggono da sole: anzi, aiutano il viandante a reggersi.


I bevitori di stelle

di Ernesto Ragazzoni, I bevitori di stelle e altre poesie, Scriptorius 1997, da sguardistorti n. 02 – aprile 2018

Le notti che non c’è la luna,
le lucide notti d’estate
che il cielo la terra importuna
col lampo d’innumeri occhiate,
— occhiate di stelle! — e le cose
(che troppo si sentono addosso
le tante pupille curiose)
mal dormono un sonno commosso,
è allora che vengono fuori,
e, a un fiume che sanno, in pianelle,
s’avviano giù i bevitori
di stelle per bere le stelle,
le stelle piovute in riflessi
nell’acqua. Bocconi, alla scabra
si gittano, sponda, e sott’essi
han liquido un cielo alle labbra.
E bevono, bevono e dalla
profonda quïete del fiume
si vedon fiorire essi a galla
— offerto al lor giubilo — il lume
dei mondi lontani, e le ghiotte
sorsate s’affannano a bere,
nell’acqua ove nuota, la notte,
il fosforo e l’or delle sfere.
Le turbe beate son esse
di quelli che vivon di sogni,
d’azzurro, di terre promesse,
di limbi siderei, d’ogni
castel che si dondola in aria,
di quei che le fate morgane
richiaman con nuvola varia,
e le principesse lontane.


La danza del rinoceronte

di Paolo Repetto, 2017

Leonardo ha portato a scuola una ricerca su Mario Moretti. Quando mi ha chiesto di aiutarlo sono rimasto allibito. Pensavo potesse trattarsi di Nanni Moretti, o del Moretti della birra, ma mi ha fatto vedere sul diario e c’era scritto davvero Mario. A quel punto dubitavo di trovare qualcosa di utile, invece su Wikipedia hanno scritto quasi un romanzo, con tanto di foto e riproduzione di documenti. Mi chiedevo però cosa cavolo potesse farci mio nipote con la biografia di un brigatista coi baffi.

E infatti. La ricerca riguardava in realtà Marino Moretti (si era persa per strada una “n”), del quale avevano letto in classe una poesia, cosa che Leo si è ben guardato dal dirmi. Per fortuna la maestra se n’è accorta (non era così scontato) e lo ha invitato a rifare tutto. Solo allora mi ha confessato che qualche dubbio gli era sorto, perché quel Mario Moretti con la poesia sembrava entrarci davvero poco.

Avrei dovuto arrivarci da solo, perché Leonardo è incredibilmente distratto, fa le cose in fretta e furia ed è già una fortuna che non mi abbia coinvolto in ricerche su Alessandra Moretti, la dirigente pidiessina che ha anche lei la sua brava paginata su Wikipedia, corredata di foto che rendono giustizia alla sua popolarità. Quello che mi ha colpito però è che ad avere meno spazio di tutti è proprio il povero Marino, che pure era un bell’uomo, aveva i baffi anche lui e ha scritto una poesia deliziosa come Piove. È mercoledì. Sono a Cesena (non è quella letta da Leo). Sic transit gloria mundi.

Ad una riflessione un po’ più a freddo, però (lì per lì ho finto di incavolarmi, ma in realtà ho riso per due giorni), il problema mi è parso un altro. Anche trattandosi di Marino, cosa se ne farà di questa ricerca? Subito dopo ne abbiamo fatta una su Ungaretti (anni di nascita e di morte, città abitate, titoli delle raccolte, eventuali premi), anche questa nata da una poesia letta. Quale? Ho chiesto. Mah, dice che parla di soldati, ma poi non ce ne sono. È brevissima – ma non me la ricordo.

Ora, Leo è indubbiamente uno scansafatiche, ma è tutt’altro che ritardato. Se riuscissi a tenere ferma la sua attenzione per trenta secondi consecutivi potrei spiegargli la teoria della relatività (dopo essermela fatta spiegare a mia volta). Non ricorda Soldati di Ungaretti così come non ricorda la poesia di Moretti (Marino) perché non ha alle spalle alcun contesto in cui inserirle. Nessuno gli ha mai spiegato perché nelle poesie il verso si ferma a metà riga, e perché le parole vogliano dire più di quanto dicono normalmente. Non penso che questo sia imputabile alle maestre, anche se forse, invece di assegnargli una ricerca che invariabilmente richiederà l’intervento dei genitori o dei nonni e della quale non rimarrà nulla, varrebbe la pena costringerlo a mandare quelle poesie a memoria, magari dopo avergli fornito quattro rudimenti di versificazione. Purtroppo è il nuovo trend pedagogico, e le maestre si adeguano.

E così Leonardo sa tutto (o quasi) su come si estrae il petrolio, cosa interessantissima ma che non influirà molto sul prezzo che pagherà per il gas o per la benzina, ammesso che tra un mese ancora se ne ricordi. Non conosce invece, dopo cinque anni di scuola, una sola filastrocca. “Il rinoceronte / passa sopra il ponte / salta e balla / e gioca alla palla” mi è rimasto impresso sin dalla prima elementare, complice anche l’illustrazione sul libro di lettura, semplicissima e poetica. Mi ha fatto precocemente capire la bellezza del ritmo, la sua importanza per una facile memorizzazione, cosa che ho poi sfruttato in tutta la mia carriera di insegnante: ma soprattutto mi ha fatto intravvedere un mondo in cui i rinoceronti giocano a palla, e da allora quel mondo non ho fatto che cercarlo. Perdendo il mio tempo, magari, ma divertendomi senz’altro di più che a cercare in rete notizie sulla vita di Moretti (anche se Marino).

 

Da questa distanza più niente / d’importante è là fuori

di Paolo Repetto, 30 dicembre 2017, dal Quaderno “Per incerti sentieri” di Tonino Repetto

La luce mattutina entra incerta nella stanza (e nelle poesie “giovanili”) di Tonino: scialba, già stanca, in ritardo. Lo stesso fanno i rumori: sono al più brusii opachi, bisbigli (è minima/ dell’esistenza la voce), scalpiccii malinconici sul pavimento o sul selciato dei vicoli. Il resto è silenzio, rotto solo dal vento, qualche volta da un clacson, ma subito riavvolgente, “annichilente”. Gli altri, i volti, si intravedono attraverso i vetri, deformati dallo spioncino, anonimi dietro i finestrini di autobus o treni. E sono filtrate e incorniciate dai riquadri della finestra anche le stagioni: le mattinate di maggio, i giorni autunnali ingrigiti dalla pioggia, le sere rese deserte e silenziose dalla neve.

Gli ingredienti per etichettare come “tardo-crepuscolari” questi versi parrebbero esserci tutti. Ma sarebbe un’etichetta fuorviante. Il crepuscolo interiorizzato chiude una giornata comunque trascorsa, con o senza di noi: induce semmai il rimpianto di non averla vissuta appieno o il rammarico di non averla vissuta affatto, perché suppone un desiderio struggente per quello che sta là fuori e ci sfugge, o ci sentiamo negare. Questo nei versi raccolti in “Per incerti sentieri” non c’è. Il tempo che vi è raccontato non trascorre, ma ristagna, sgocciola lento, si aggroviglia in giorni che camminano scalzi. Luce, ombra, buio non ne scandiscono la fuga, ma lo fissano in istantanee di un bianco e nero molto sgranato. Le partenze e gli arrivi di viaggiatori “incerti del dove e del quando” sembrano osservati attraverso la lente di un entomologo. La storia stinge dalle pagine dei giornali sulle immondizie che invadono i marciapiedi.

Non c’è crepuscolarismo: e nemmeno nostalgia né rimpianto, e meno che mai autocommiserazione. È invece qualcosa che conosco (e riconosco) benissimo, che mi appartiene, come della raccolta precedente mi appartenevano la Lerma dei timidi stupori dell’infanzia, e forse ancora più: perché non ci ritrovo solo esperienze affini, ma riconosco una comune condizione, o disposizione, nei confronti di ciò che “è là fuori”.

È l’insostenibile, e irrimediabile, senso della distanza.

Tonino ne coglie, sarebbe meglio dire ne vive, tutte le espressioni. La distanza nel tempo, nella quale anche i ricordi, dimenticati sulle mensole, sono diventati muti. Quella nello spazio, che i frettolosi viaggiatori coprono, in treno, in corriera, in bicicletta, per strade che promettono non un traguardo, ma una fine. La distanza che sembra abbreviarsi, solo per un attimo, nell’illusione dell’amore, e quella che invece permane nei confronti di un luogo che ti ha inghiottito, ma non digerito (l’intermittente lanterna, / fioca per la distanza).

E ancora, la distanza che mettono tra noi e loro le persone care che ci lasciano. Infine, non ultima, quella che noi marchiamo nei confronti degli altri, proprio attraverso la scrittura. Tonino non pretende di rendercene partecipi: annota con immediatezza discreta, com’è nel suo stile, immagini e sentimenti. Sta a noi riconoscere certe sensazioni, leggerci anche il nostro breve percorso “disegnato nel buio dalla punta di una sigaretta”.

 

Per quanto possa sembrare paradossale, nel rapporto col mondo che ci circonda (e non solo in quello con gli altri) la scrittura – parlo naturalmente di scrittura vera, non di produzione industriale – non è solo un tramite, ma traccia anche un confine: ha la stessa valenza di una stretta di mano rispetto ad un abbraccio. Segna una distanza, crea una fascia di sicurezza. In fondo ci consente di comunicare standocene chiusi nella nostra camera, anzi, solo a quella condizione. Di guardare il mondo dai vetri, “cappotto e cappello appesi nell’angolo/ con l’unico ombrello”. Persino di parlare da soli a noi stessi senza sentirci ridicoli o un po’ svitati.

Questo tipo di scrittura non nasce da una scelta. Guardare il mondo dalla finestra non è un privilegio: “Nelle notti nei giorni senza scampo/ è l’orrore profondo/ di questa vita non vissuta, implosa…” Ma nemmeno significa surrogare la vita con la sua narrazione. Significa invece vivere la lucida consapevolezza che la rivelazione non arriverà: “la luce, quando arriva, / ferisce gli occhi partorisce / le immagini di sempre.” Noi percepiamo solo il “calpestio consueto dei passi”, la porta si apre su un fuori “dove il giorno è qualsiasi” e “l’immagine è quella del deserto”. “Là fuori” non c’è nulla da scoprire, e non c’è sbaglio di natura o breccia nel muro che ci possa rivelare il segreto ultimo delle cose. Si può scegliere o meno la conoscenza, ma la consapevolezza no, quella ce la troviamo nel corredo, e non sappiamo (e in fondo nemmeno davvero lo vogliamo) tacitarla. La conoscenza dovrebbe semmai aiutare a conviverci, a valutare la giusta misura della distanza. Misurare le cose (compresi i sentimenti) è in fondo il primo indispensabile passo per averne un qualche controllo.

 

Lo sbocco obbligato di questa condizione è l’ironia. Uso questo termine in un’accezione tutta mia, a significare una capacità di prendere le distanze che non inficia la disposizione empatica. Ogni altro atteggiamento nei confronti dell’esistenza, risentito, disperato o aggressivo, rivela che non c’è un distacco ma una lacerazione, che la ferita rimane aperta. L’ironia suppone invece che la cicatrizzazione sia avvenuta. Non comporta rassegnazione o fatalismo, è al contrario guardare la vita negli occhi, sapere che le cose stanno così, che prima o poi “la trama degli eventi si interrompe” e le immagini si dissolvono, si allontanano “di spalle, senza più voltarsi”. Ed è proprio la scrittura, che quelle immagini archivia, a consentire di elaborarne il distacco. Non vengono rimosse, ma trasferite in una dimensione altra, non impastoiata dal tempo. Sono sobrie, essenziali, come il linguaggio che le fissa: “Lo vedi solo se lo immagini / che si toglie il cappello e ti saluta / nella strada di polvere all’arrivo”.

La scrittura non diventa dunque per Tonino una corazza né uno schermo contro l’esterno, e neppure è una costrizione rivolta all’interno. È disciplina, nel suo significato più puro, privo di ogni rigidezza: mette ordine nel sentire e lo rende comunicabile in una forma discreta: quindi è rispetto, per la propria intelligenza e per la sensibilità altrui.

 

Per questo ho usato di proposito un’accezione “impropria” di ironia: perché frequento l’autore praticamente da sempre, e credo di non aver mai incontrato qualcuno più spontaneo e divertente e nel contempo più corretto. Penso anche che nessuno di coloro che lo conoscono bene sarà sorpreso dalla sincerità cruda e quasi autoptica di questi versi. Non c’è contraddizione tra il nitido senso di perdita e di vuoto che li intride e la simpatia per la quale Tonino è caro a tutti. Anzi, essi sono garanti della sua assoluta genuinità, ce ne fosse bisogno. Solo l’ironia che nasce da una consapevolezza così acuta può indurre una disposizione “pubblica” tanto positiva.

Lo schermo è bianco / si riaccendono le luci”, il sogno si dissolve assieme alle immagini: ma si può sempre, nel guadagnare l’uscita, sorridere agli altri spettatori.

 

La predilezione per le esistenze in sordina

di Fabrizio Rinaldi, dicembre 2017, da sguardistorti n. 01 – gennaio 2018

A chi ama la montagna i licheni fanno tornare in mente l’omonima collana dell’editore Vivalda (il logo ne raffigurava uno), ma niente di più.

In quasi tutti gli altri queste croste non suscitano alcuna emozione, se non un vago ricordo scolastico. Per dire quanto poco rilevanti fossero considerati anche in ambito scientifico, basta ricordare che solamente nella seconda metà dell’Ottocento si è scoperto che sono una simbiosi tra un alga ed un fungo.

Eppure da sempre se ne sfruttano le proprietà: gli Egizi, ad esempio, li usavano per mummificare i faraoni, o per scopi medicinali e cosmetici; e oggi vengono usati anche per le proprietà inibitorie nei confronti dell’HIV. Alcune specie sono usate per insaporire delle zuppe in Giappone, oppure per fare il pane, sempre in Egitto, e se ne cibano le alci e le renne natalizie nei paesi nordici.

Tutto ciò non è nemmeno servito ad assegnare loro una nomenclatura vulgare che evocasse una qualche simpatia o li rendesse immediatamente distinguibili. C’è stata invece una rincorsa da parte dei botanici a scovare nomi bizzarri e impronunciabili per le diverse specie, come Phaeophyscia insignis o Caloplaca ferruginea, che non hanno certo aiutato a farli conoscere e ricordare.

“Gli è che l’albero vive d’una vita tanto più piena e armoniosa della nostra, che dargli un nome è limitarlo; mentre gli incospicui e negletti licheni, a salutarli a vista per nome, pare di aiutarli ad esistere”.

Se però proviamo a focalizzare l’attenzione su questa forma di vita elusiva, scopriamo molteplici aspetti interessanti: queste “croste” si formano un po’ dovunque, anche in ambienti urbani, colonizzando luoghi dove ad uno sguardo superficiale sembra non esserci vita. Assumono molte forme e creano bizzarre protuberanze che, viste attraverso una lente, stupiscono per bellezza e varietà.

“Il lichene prospera dalla regione delle nubi agli spruzzati dal mare. Scala le vette dove nessun altro vegetale attecchisce. Non lo scoraggia il deserto; non lo sfratta il ghiacciaio; non i tropici o il circolo polare. Sfida il buio della caverna e s’arrischia nel cratere del vulcano. Teme solo la vicinanza dell’uomo. Per questa sua misantropia, la città è la sola barriera che lo arresta. Se lo varca, o va a respirare in cima ai campanili o, con la salute, ci rimette i connotati. Il lichene urbano è sterile, tetro, asfittico. Il fiato umano lo inquina.”

Si è scoperto che i licheni sono ottimi biondicatori, in grado di segnalarci il livello di inquinamento presente in atmosfera perché sono particolarmente sensibili all’anidride solforosa e agli ossidi d’azoto.

Si presentano crostosi sulle pietre, fruticosi sugli alberi o in altre morfologie complesse.  Sono opere d’arte viventi: alcuni esemplari sono esteticamente davvero molto belli, contraddistinti da una variabilità di colori e forme davvero uniche. E a dispetto della loro apparente anonimità ci parlano, suggerendoci inattese metafore della vita.

Ci sono quelli aggrappati agli alberi (ancorati ad essi nella disperata tensione di esistere), quelli sulle lapidi nei cimiteri (c’è vita nel luogo dove si esalta la non vita) o quelli su staccionate e cancelli (loro le barriere le superano e le inglobano).

Lavorano in silenzio, coprono ed erodono anche le brutture che noi umani disseminiamo sulla terra. Sono molto fiducioso nell’operato di questi alacri operai che colonizzano e lentamente disgregano le superfici di molte orride palazzine nate nel boom economico.

“Più tardi, preso a mano dalla mia predilezione per le esistenze in sordina, mi volsi a forme più scartate di vita”.

Durante il regime fascista un uomo (unico in questo) venne indagato per un’intensa attività ritenuta potenzialmente pericolosa, quale il traffico con l’estero di pacchi contenenti croste secche e barbe vegetali: licheni appunto.

Era Camillo Sbarbaro: traduttore, poeta e scrittore che nemmeno nella smania odierna di celebrazioni anniversarie, è stato oggetto di particolari attenzioni, malgrado ricorressero i cinquant’anni dalla morte (avvenuta nell’ottobre 1967). E nemmeno ci sono state riedizioni dei suoi scritti.

Probabilmente ne sarebbe stato felice: era refrattario alle attenzioni.

Sbarbaro è conosciuto (quando lo è) soprattutto per una poesia dedicata al padre.

“Mi ingombra la stanza, la impregna di sottobosco un erbario di licheni. Sotto specie di schegge di legno, di scaglie, di pietra contiene pocomeno un Campionario del Mondo. Perché far raccolta di piante è farla di luoghi”.

Dopo una vita peregrina in Liguria, si rifugiò in una piccola casa a Spotorno, nascosta in un caruggio impervio e priva di ogni comodità moderna (telefono, elettrodomestici, radio e televisione), al cui interno – dicono i pochi visitatori che vi furono accolti – si respirava l’odore del bosco.

“Camminare è stato sempre il mio modo migliore di vivere. La Liguria litoranea l’ho percorsa e la conosco passo per passo dalla Spezia a Ventimiglia”.

Con pochi amici, come Eugenio Montale, Dino Campana e Ezra Pound, amava percorrere i sentieri della riviera ligure, cercando esemplari di licheni che poi catalogava e classificava.

Sbarbaro usava la sua raccolta botanica anche per sbarazzarsi di ospiti sgraditi: bastava che cominciasse a descriverne minuziosamente i talli, i lobi e le lacinie … ed improvvisamente il malcapitato si ricordava di un irrinunciabile impegno altrove.

Era un uomo contraddistinto dalla pacatezza nell’indole e dalla frugalità nel quotidiano, imposta anche dalle risicate possibilità economiche. Non conobbe mai un grande successo editoriale.

I titoli dei suoi volumi sono anch’essi indicativi del minimalismo ante litteram che lo qualificava: Pianissimo, Rimanenze, Trucioli, Scampoli, Fuochi fatui, Cartoline in franchigia.

I suoi versi e le sue prose parlavano di natura, di aspetti  intimi e semplici del vivere quotidiano: e non inseguivano, né nel linguaggio né nei contenuti, la moderna ricerca della provocazione e della rottura fine a se stessa. Non scriveva per compiacere o per stupire, ma per rispondere a uno stimolo interiore genuino, ciò che gli imponeva di scarnificare le parole nella lucida ricerca del termine più appropriato.

A riprova della sua elusività, prima di morire ebbe la benevolenza di bruciare molti dei suoi scritti preparatori, lasciando ai posteri solo le versioni che erano per lui definitive, in modo da evitare lo sfrugugliare post mortem sull’evoluzione della sua poetica e sulla sua vita privata.

La stessa meticolosità che lo distingueva nello scrivere, nella ricerca di un linguaggio il più possibile sobrio, la riversò anche nelle ricerche botaniche, tanto da diventare uno dei lichenologi più importanti dell’epoca, pur essendo un autodidatta: le sue collezioni sono conservate in giro per il mondo.

Che cosa sono i licheni se non “esistenze in sordina”, capaci di abitare dove la gran parte degli altri esseri viventi non riesce a sopravvivere e, con le loro peculiarità, di creare le condizioni ambientali idonee affinché quelli più “evoluti” colonizzino in un secondo tempo?

Anche la società umana ha bisogno di “esistenze in sordina” come fu quella di Camillo Sbarbaro. Lei non lo sa, e probabilmente neppure è necessario che ne sia cosciente. Ciò che conta è che la specie umana abbia in sé gli anticorpi per generare persone che vivano in punta di piedi, ricercando l’essenzialità nelle azioni e nelle parole, l’elusività della mitezza, il discernimento tra apparenza e concretezza.

C’è speranza che queste esistenze creino, nonostante tutto, l’humus per un substrato della selva umana migliore.

Passiamo ai fatti, sarà meglio che vada ad aprire le finestre, c’è sentore di sottobosco.

Una raccolta di silenzi

di Paolo Repetto, 2016

Prima di leggere il Disciplinare di Mario Mantelli (Bravomerlo, 2012) dello haiku sapevo poco o nulla (e nemmeno ero curioso di saperne di più). Più che un genere poetico mi sembrava un gioco cervellotico, a livello di settimana enigmistica, e confermava semmai la mia immagine dei giapponesi come gente strana, fanatica dell’autocontrollo e delle costrizioni.

Il Disciplinare mi ha fatto scoprire un modo diverso di guardare il mondo e un’intenzione diversa nel raccontarlo. Questo modo e questa intenzione sono spiegati ora benissimo nella Stenografia Emotiva premessa da Mario a questa raccolta. Potrei quindi godermi in santa pace il piacere di leggere le sue composizioni in un libretto dei Viandanti, e lasciarlo gustare anche agli altri: ma come Wilde non so resistere alle tentazioni, e questa è davvero forte. Anch’io infatti, come i giapponesi, ho bisogno della costrizione della scrittura per mettere a fuoco quello che sento e dare ordine a quello che penso. Ora, gli haiku mi hanno fornito parecchi spunti e soprattutto mi hanno chiarito cose che già mi giravano in testa, ma molto confusamente: e allora ne approfitto per metterle subito in riga, sperando solo di non guastare le gioie che il libretto ha regalato.

Dunque, cominciamo ad allacciare un po’ di fili. Parto dai modi di guardare alle cose. Possono sembrare infiniti, ma nella sostanza poi si riducono a due: da dentro o da fuori. E questo va da sé, con o senza haiku. In realtà, guardare da fuori sarebbe la nostra condizione (per alcuni, la nostra condanna) “esistenziale” unica e assoluta. Siamo impediti all’intimità col mondo da quella consapevolezza che ci ha resi appunto uomini, facendo di noi degli estranei di passaggio. Ma non ci rassegniamo, per cui scegliamo un angolo prospettico che costituisce già di per sé un metro di giudizio e ricostruiamo la realtà, il più possibile a nostra immagine.

Ora, se il mondo vogliamo coglierlo nel suo assieme, e trovare in questo assieme un significato, suo e nostro, e magari anche il modo, oltre che di comprenderlo, per controllarlo o per dominarlo, possiamo posizionarci ad una certa distanza: ma se desideriamo invece “rientrare nel mondo”, sentircene parte integrante, dobbiamo portarci a una distanza minima, facendoci piccoli abbastanza per sgusciare, sia pure per pochi infinitesimali attimi, attraverso le porte spazio-temporali che a volte si aprono. Nel primo caso prevale l’intenzione storico-scientifica, che sfocia in una narrazione del mondo, mentre nel secondo agisce una disposizione “estetica” (forse sarebbe più appropriato “estatica”), che vuole “fissare” in una pagina, sulla tela, o attraverso i suoni, una intuizione, un frammento intravisto, un’illuminazione. Semplificando al massimo, potremmo dire che il primo atteggiamento introduce nella narrazione il tempo, e quindi produce dei film, mentre il secondo il tempo lo vuole fermare, e produce quindi delle fotografie.

Personalmente, credo di essere un cinematografaro. Il mio modello ideale sono quei cartografi raccontati da Borges che realizzarono una mappa dell’impero in scala uno a uno. Ma mi accorgo che la cosa è contradditoria, perché in questo modo si parte guardando il mondo da un’enorme distanza e si finisce per soffermarsi poi su ogni filo d’erba. Si nasce narratori e si finisce esteti. In una certa misura accade persino ai campioni dell’intenzione scientifica, gente come Galilei o Newton, quando individuano una chiave di lettura (in questo caso quella matematica) del mondo e finiscono per far combaciare la serratura con il mondo stesso.

Mi accorgo però che su questa strada rischio di incartarmi, e provo allora a metterla in maniera diversa, con qualche esempio più immediato. Prendiamo Manzoni: inizia il suo racconto con un campo lunghissimo dall’alto, stringendolo poi progressivamente sino al primo piano su don Abbondio. Oppure inquadra un paesaggio di rovine e poco a poco lo popola, avvicinandosi, di volti e di occhi smarriti. Parte cioè presentando un mondo che di lontano appare immobile e sempre uguale a se stesso, per coglierne e narrarne poi invece il movimento. Ma il movimento, diceva già Aristotele, è la condizione che crea il tempo: il tempo è movimento nello spazio. Scegliere di raccontare nel tempo, attraverso il tempo, magari anche per dire che in fondo le cose si ripetono o si somigliano, come fa Manzoni, significa scegliere di raccontare comunque ciò che sta fuori, che rimane in superfice e cambia incessantemente, così come è percepito dagli uomini. E darne una spiegazione, sia essa razionale o meno, nella quale questi ultimi abbiano una parte, possibilmente da protagonisti. Si cerca di leggere il mondo, piuttosto che di viverlo.

Leopardi inizia invece guardando dal basso verso la luna, fa cioè un percorso esattamente inverso: e pone delle domande. Le pone alla luna perché il movimento di questa, infinitamente ripetuto, in fondo è solo apparente. Quindi essa è una possibile depositaria del senso (o, volendo, del non-senso) ultimo. Leopardi però non è alla ricerca di spiegazioni razionali, o compatibili con le nostra modalità di pensiero (tutte le sue domande, a partire dal che fai?, sono puramente retoriche): dice subito, proprio con quelle domande, che spiegazioni non ce ne sono, o se ci sono rischiano di non piacerci affatto, e per questo motivo rinuncia alla narrazione e continua a cercare epifanie, spiragli (le brecce montaliane nel muretto) che consentano di dare comunque un’occhiata all’interno. Quando scrive:

Dolce e chiara è la notte e senza vento,
E queta sovra i tetti e in mezzo agli orti
Posa la luna, e di lontan rivela
Serena ogni montagna

non ha bisogno di darsi o di darci un perché. È l’istantanea di un dato di fatto, colto attraverso il grandangolo della sua sensibilità.

Sono evidentemente due modi diversi di guardare il mondo. Ed entrambi legittimi. Il primo, però, lo sguardo esterno, nasconde un intento aggressivo: svelare strappando il velo. Il secondo, lo sguardo da dentro, il velo non lo strappa, spera che qualche refolo lo scosti. Questa disposizione non rappresenta tuttavia una resa incondizionata alla ineffabilità del mondo, della natura. Anzi, è il contrario. Nemmeno quello di Leopardi è infatti un atteggiamento totalmente disarmato, e il poeta ne è perfettamente consapevole, a differenza di altri, Pascoli ad esempio, che ritengono che per raccontare da dentro sia necessario tornare allo sguardo del fanciullino: vale a dire spogliarci di ogni armamentario culturale e lasciarci risucchiare dal mondo (che è diverso da immergersi). Ora, la cosa è già molto improbabile a livello di percezione, dell’esperienza che si fa del mondo, perché hai voglia a denudarti degli abiti e delle corazze cuciti e forgiati dalla cultura, il nostro modello di percezione circola sottopelle: ma soprattutto si scontra poi, al momento di comunicare ciò che si è esperito – ed è questa da sempre l’aspirazione, se non la funzione, dell’arte – con la necessità di universalizzarlo e condividerlo attraverso segni, suoni e colori, che sono tutte forme di imitazione e ricreazione del mondo. Insomma, quale che sia l’attitudine è necessario ricorrere comunque a convenzioni espressive, strumenti, che non ci adattano al mondo, ma adattano il mondo a noi. E nel farlo, di norma, lo allontanano. Leopardi, ripeto, questo lo sa benissimo, e opera proprio sugli strumenti, usando un doppio segno negativo (quello intrinseco al mezzo e quello impresso dalla poetica dell’indefinito) per ottenere un risultato positivo, di avvicinamento (è ciò che Pascoli dimostra di non aver capito, quando gli rimprovera l’accostamento temporale di rose e viole, ma anche quando si trastulla in onomatopee e bamboleggiamenti)

Questo ci riporta finalmente allo haiku.

La distanza dal mondo si misura appunto, tanto in letteratura come nelle altre arti, in parole, in segni, in note. Non dico che sia direttamente proporzionale alla lunghezza di un testo, all’accuratezza di una immagine o alla complessità di uno spartito, ma in un certo senso è così. Quanto più indulgo in una descrizione, riproduco i singoli peli di un coniglio, accumulo e armonizzo suoni diversi, tanto più mi allontano dalla immediatezza della sensazione o dell’emozione per ricreare un “mio” mondo, pensato a mia immagine o a quella del mio tempo: un mondo che a differenza di quello reale è “interpretabile”, e del quale potrò fare ciò che voglio: dargli un’anima, leggerci foreste di simboli, ecc… Visto che il creato mi esclude, mi erigo a creatore: che è una cosa bellissima, senza dubbio, ma anche parecchio inquietante, perché da subito tende a sforare dalla dimensione narrativa a quella operativa, ad adattare il mondo a noi non solo attraverso le parole, ma anche attraverso i fatti. E nei fatti ormai gli spazi sono parecchio confusi.

Ma qui parliamo di poesia. Qui lo spazio occupato dai segni, nella nostra fattispecie dalle parole, è ancora quello che ci separa dalle cose. E non lo si annulla scombinando semplicemente il tradizionale allineamento dei primi: anzi, le grandi narrazioni a ruota libera, l’Ulisse come Sulla strada, l’arte informale, la musica dodecafonica, sono quelle che meno ci avvicinano all’oggetto, perché ruotano costantemente attorno al soggetto. Quindi non è questione di rompere una consolidata disciplina espressiva: non è questa a raffreddare l’emozione: anzi, la disciplina aiuta semmai a trovare un equivalente narrativo, ad avvicinarci.

Nemmeno è questione di ridurre semplicemente i segni all’osso. Ungaretti riesce ad esprimere uno stato d’animo con meno della metà delle sillabe canoniche di uno haiku, Quasimodo con un paio di più. Ma al centro ci stanno loro, non il mondo. Lo stesso accade per le opere di Fontana o per quelle di John Cage, dietro le quali devi supporre un percorso chilometrico, se vuoi che abbiano un senso. Un percorso faticoso, pesante. Stavo per scrivere “tipicamente occidentale”, ma non è del tutto giusto.

Anche quello dello haiku è infatti un percorso culturale che parte dall’esterno. Ma mi sembra che a differenza di quello occidentale, che mira a narrare e quindi a disciplinare il mondo, tenda invece a disciplinare lo sguardo sul mondo, nel significato scolastico in cui veniva usato un tempo il verbo, di non disturbare, di interferire il meno possibile, di prestare attenzione. Rispecchia un modo d’essere, di muoversi, di pensare, al quale i giapponesi sono stati educati per secoli e che hanno intimamente assimilato. Per questo sino a ieri ho continuato a ritenerlo estraneo alle mie frequenze. I pochi casi di trasposizione occidentale che conoscevo, quelli legati al coté orientaleggiante della controcultura degli anni cinquanta/sessanta (Alan Watts, I vagabondi del Dharma), o peggio, quelli prodotti dalla moda new age degli anni novanta, non facevano che confermare la mia impressione. Quando non erano patetici, perché semplicemente inscatolavano il vuoto, davano l’impressione di serrare i contenuti in una gabbia, anziché aderire loro come un abito. Nell’uno e nell’altro caso il problema nasceva comunque da un uso improprio o gratuito dello strumento. Ma questo l’ho capito solo dopo aver letto le istruzioni e le esemplificazioni prodotte da Mario.

Ho capito ad esempio che lo haiku è riconducibile a quella forma più universale di ascetismo che da sempre ha cercato di minimizzare il vivere per enfatizzare il sentire: il silenzio è una delle vie preferenziali scelte da stiliti, monaci, eremiti anche in occidente per forzare le porte della percezione. Solo che per la cultura occidentale questa è sempre stata una scelta a suo modo clamorosa, mentre in quella orientale è una consuetudine discreta.

Per non tirarla troppo in lungo, lo haiku è un esercizio non di forza, ma di estremo equilibrio. Calvino direbbe di leggerezza. Il che può sembrare paradossale, perché le parole prosciugate acquistano un peso specifico enorme. Ma qui la leggerezza è consentita da ciò che le parole vogliono esprimere: che non è conoscenza del mondo, ma stupore e consonanza col mondo. Lo haiku esprime uno stato d’animo che fa tutt’uno con uno stato della natura, in fondo lo stesso che Leopardi descrive nell’incipit de “La sera del dì di festa” (anche se per Leopardi questo è appunto solo un incipit, e nel prosieguo la sua occidentalità ha la meglio). La leggerezza è data dalla sensazione di essersi fatti così piccoli da poter entrare nel quadro, senza disturbarlo. Come del resto accade per tutta la pittura paesaggistica orientale, nella quale le forme di vita umana sono appena percettibili, nascoste nel paesaggio. Oserei dire che lo haiku realizza addirittura il sogno del doppio sguardo: da fuori, perché passa attraverso un’operazione complessa di pesatura, misurazione, scelta delle parole: da dentro, perché questa chiave consente di entrare per un attimo nella dimensione perduta.

Per come l’ho messa viene a questo punto da chiedersi come mai Mario abbia scelto di praticare un esercizio così lontano dalla nostra tradizione – e perché io abbia così fortemente voluto ripubblicare i suoi haiku nelle edizioni dei Viandanti. Scartato in partenza ogni sospetto di condiscendenza alle mode, o di compiacimento per l’esotismo spirituale, non rimane che la pista della disciplina. Mario è stato conquistato da un esercizio disciplinare che apre ad una eccezionale libertà. Si è accorto che in realtà le diciassette sillabe non costituiscono affatto una limitazione, e che il piacere del risultato, dell’eureka finale, viene già anticipato nell’atto di isolare immagini e di cancellare metri di parole-spazio. Che una volta ripulite e ordinate le sue emozioni conservano la freschezza dell’istantanea. Il resto lo fanno Oviglio e il Monferrato, che offrono stagioni e ritmi come quelli di Kōbe, e il fondale delle Alpi, che non fa rimpiangere il Fuji.

Post scriptum. Rileggendo questi haiku mi è tornato in mente un racconto di Heinrich Böll, La raccolta di silenzi del dottor Murke. Murke non aspira al “grande” silenzio. Raccoglie piccoli scarti di nastro magnetico, i tempi morti silenziosi che vengono eliminati per ottimizzare la programmazione radiofonica, li unisce e li fa scorrere. Quello che ne vien fuori non è un silenzio assoluto, continuativo: è la successione di brevissime pause, che arrivano cariche di tensioni, paure, tristezze, stupori. Nel monotono, leggero fruscio del nastro tutto viene scaricato, mescolato, dimenticato. Non so quale sia il nesso, ma sono certo che c’è.

 

In bianco e nero

di Paolo Repetto, 11 Agosto 2014

Carissimo Mario,

voglio ancora ringraziarti per l’incontro di Gamalero. Mi ha dato l’opportunità di conoscere, oltre ai familiari di Nico, un bel gruppo di persone in gamba. È ancora gente che ha il coraggio di credere nella cultura come occasione d’incontro, anziché venderla come evento. Il riscontro ottenuto nel pubblico fa ben sperare.

Ti sono grato anche per un’altra cosa: mi hai spinto a riprendere in mano “Il supplente” e a rileggerlo integralmente, a distanza di forse vent’anni. Mi è piaciuto più ancora della prima volta, ora sono davvero curioso di sapere altro su Puccinelli. Ne riparleremo.

Riparliamo invece subito di Nico, perché la rilettura ha coinvolto anche le sue prose. Gamalero, come prevedibile, non era la sede per approfondire le nostre reazioni al testo e scambiarcele. Comincio a farlo quindi in queste brevi righe, in attesa di tornarci sopra faccia a faccia, magari qui a Lerma, quando ti deciderai ad abbandonare per un pomeriggio le pianure. Mi limito a qualche spunto, sapendo che poi tu ci rimuginerai sopra.

 

Dunque: in primo luogo il bianco e nero. Ho buttata lì nel corso dell’incontro questa impressione, senza spiegarla. È legata alle case di ringhiera, quelle appunto del tardo neorealismo cinematografico, alla Luciano Emmer, per intenderci. Le foto stesse presenti nel libro e utilizzate nel video di presentazione, anche se a colori, ci rimandano solo gradazioni di grigio, magari seppiato. Voglio dire che quel mondo lo ricordiamo in bianco e nero perché era davvero in bianco e nero, sia pure declinato in tutte le sfumature intermedie (mio padre, mio nonno, mia nonna e le mie zie, non li ho mai visti indossare un abito colorato). E così ci era rimandato non soltanto dalle fotografie ma anche dai quotidiani, dagli albi a fumetti e da rotocalchi come l’Europeo e l’Espresso, o magari La Domenica del Corriere e Oggi, e dai noir e dai western classici. Al più erano a colori le copertine, le locandine e i manifesti, a segnare l’ingresso in un’altra dimensione: ma all’interno anche questa era poi monocromatica. Perciò ogni ricostruzione colorata (ad esempio gli sceneggiati televisivi, quelli che oggi chiamano fiction e che raccontano la storia di Girardengo o di Majorana; o i film, come quello tratto da Levi – hai presente? – arrivati dopo che ci eravamo fatti gli occhi e la coscienza sui documenti filmati della guerra e dei campi di sterminio e sulla Settimana Incom) suona insopportabilmente falsa, perché quei colori non appartenevano a quel mondo.

 

Secondo spunto. Riguarda la voglia cui accenni di “evadere attraverso i libri, le riviste, le novità, le golosità”, ecc. La smania di “evasione” è da sempre connaturata agli spiriti giovani, impropriamente confusi con quelli liberi, ma almeno per ragioni biologiche senz’altro più aperti al cambiamento: e quindi ogni forma di racconto di una qualche diversità, da quello orale a quello per immagini e a quello scritto (e certo, anche quello che passa per le scoperte gastronomiche) l’ha alimentata. Tuo fratello ha vissuto in questo senso l’ultimo bagliore di un crepuscolo, mentre già incombeva la notte. Intendo dire che mai come nella prima metà del ‘900 quegli strumenti (e parlo di novecento perché ci metto anche il cinema) hanno lavorato in quantità (per la maggiore facilità di accesso) e in qualità (per la ricchezza iconografica, ad esempio, ma anche perché aprivano su mondi sempre meno remoti) a favorire piani di fuga. La notte però già incombeva, perché quegli stessi strumenti, la loro ricchezza, la loro accessibilità, il loro riferirsi a mondi prossimi, finivano per ridurre l’evasione ad una escursione fuori porta (tu stesso, in “Di che cosa ci siamo nutriti”, parli della ritualità quasi sacrale del Mottarello. Oggi li vendono a pacchi da dieci nei supermercati, è sufficiente aprire il frigorifero e scartarne uno, magari anche due: quale sacralità, quali mondi vuoi che ti aprano! Lo stesso vale per qualsiasi specialità non solo dell’albese o della Lomellina, ma thainlandese o malgascia). E inoltre venivano sempre più scopertamente e sfacciatamente utilizzati per condizionare e persuadere.

Hanno in pratica preparata la strada all’“invasione”: quella televisiva, che non ti faceva venir voglia di buttarti fuori, ma induceva a rimanere lì seduti. Con la televisione il mondo viene a te, non c’è più alcun bisogno di andarlo a cercare. Di conseguenza, la forza e la funzione dei libri e delle riviste è cambiata: oggi offrono delle conferme, non più delle scoperte.

 

Terzo. Poesia e prosa = Fotografia e cinema. Ripeto cose scontate. La prima induce, anzi, obbliga a soffermarsi, a riflettere sulla singola immagine, o sulla singola parola-immagine. La seconda (e il secondo) ti tira via per la maglietta, devi spostare l’attenzione velocemente, se non vuoi perdere il filo. È vero che ci sono pagine di prosa che “documentano” perfettamente una realtà o una situazione: ma anche in esse ogni parola è un fotogramma che acquista senso solo in funzione di quanto precede e di quanto segue, e non possiede una sua intrinseca icasticità. E tuttavia, possono esistere anche una prosa e un cinema nei quali l’urgenza della storia non la vince sulla profondità dello sguardo.

Mi spiego. I ritmi e i toni della scrittura di tuo fratello mi hanno fatto immediatamente riandare al cinema di Robert Bresson, quello che nei primissimi anni sessanta proprio la televisione (in splendido bianco e nero) e Claudio G. Fava – ma ora mi viene in mente che prima di lui c’era un altro, del quale non ricordo il nome – mi facevano scoprire al bar Italia, per una consumazione minima di cinque caramelle Mou e nel quasi religioso silenzio degli altri avventori, che al termine di ogni film di Bergman o di Dreyer mi chiedevano cosa cavolo significasse, ma il lunedì successivo erano pronti a riprovarci (ho avuto un momento di vera gloria solo col primo favoloso ciclo di John Ford). Ho riconosciuto un modo di raccontare assolutamente asciutto, come asciutte erano ancora le persone, prima del boom e delle merendine: e in fondo, anche la prigione de “Un condannato a morte è fuggito” era una casa di ringhiera (ora che ci penso, potrebbe essere un titolo emblematico – e non solo per Nico – se parafrasato all’ottativo – “avrebbe voluto”, oppure “ha provato a” fuggire).

Ecco, quel tipo di scrittura, tutta particolare perché in apparenza ha i modi, oltre a riguardare i luoghi, di Pavese e di Fenoglio, ma applicati ad altro oggetto e al servizio di un diverso sguardo, mi sembra l’estrema espressione di un mondo provvisorio, quello che giustamente tu definisci “sospeso”. Sospeso tra il rimpianto per un passato che per altri versi è avvertito come opprimente, ma dal quale è difficile staccarsi, e un futuro che si è sognato attraverso le letture e il cinema, ma che già si intuisce non sarà quello sperato. Il futuro è appunto quello dominato dal colore, e il colore è immediatamente spettacolarizzazione. Io possiedo alcuni calendari tedeschi e svizzeri degli anni trenta: immagini di baite o di castelli, o di interi paesini, sotto la neve. Un mondo esattamente simile a quello attraversato da Leigh Fermor nella sua favolosa camminata dell’inverno del ‘33, che infatti lo racconta, a distanza di quarant’anni, in bianco e nero. Perché era così. Il colore suona paradossalmente falso. Le sinopie del mondo sono in bianco e nero e siamo noi poi a colorarlo, e i toni e le sfumature non sono mai oggettivi. Ricolorare è una interpretazione, ma quando non siamo noi a farlo, quando i colori non li scegliamo ma ci vengono già serviti, o meglio, imposti, allora è una falsificazione: serve solo a distrarci, a riempirci gli occhi per coprire la povertà di contenuti e di significato, a moltiplicare le sfumature per negare i contrasti. Il bianco della giubba di Alan Ladd, il nero della camicia di Jack Palance, e sai subito dove sta il bene e dove sta il male; quando hai uno spettro cromatico infinito non ci capisci più nulla.

Era anche un mondo lento, che poteva essere raccontato appunto solo alla velocità di chi cammina a piedi, massimo a quella di una vecchia corriera di linea. Oggi guardiamo e raccontiamo il mondo come se lo vedessimo dai finestrini di un TGV lanciato a trecento all’ora. Non ci è concesso fermare lo sguardo su una casa, su un albero, su una mucca al pascolo; divoriamo distanze immense senza vedere nulla.

 

La condizione vissuta da tuo fratello nei primi anni sessanta è la stessa che tu ed io abbiamo vissuto nei trenta successivi. Eravamo presi in mezzo in un mondo in trasformazione, questa non ci piaceva ma continuavamo a pensare che fosse comunque naturale e necessaria, e che dopo le brutture della fase di demolizione sarebbe tornato il bello. Negli ultimi venti abbiamo cessato di crederlo e ci siamo rassegnati ad una difesa poco convinta, ad una conservazione di luoghi e modi e memorie che rischia sempre l’immediata patinatura, ad una rievocazione possibilmente intima e parcamente condivisa. Sappiamo che potrà essere solo peggio. Nico e i suoi coetanei (vedi Puccinelli) l’avevano già capito, perché il passaggio dal bianco e nero al colore l’avevano vissuto più direttamente; era stato anzi la loro speranza, perché i colori erano quelli artificiali del tecnicolor, tuniche rosse fuoco, praterie verde pastello, cieli azzurro intenso; o quelli delle copertine di Tex, del Vittorioso e di El Coyote: o delle etichette di biscotti e di liquori. I colori del sogno, appunto. Erano depositari di una speranza di cambiamento che andava avanti da quasi un secolo, che era stata rallentata – ma anche alimentata – da due successive guerre, e che soprattutto dopo l’ultima sembrava aver trovato il terreno su cui posare i piedi. Ma erano anche quelli che, appena posati i piedi, si stavano accorgendo che si trattava di un terreno paludoso, nel quale era facile impantanarsi e sul quale crescevano rigogliose solo le malepiante. Che a differenza del bianco e del nero gli altri colori sbiadiscono velocemente, e in un mondo artificialmente colorato tutti i gatti diventano presto grigi.

 

Certo, qualcuno lo aveva previsto: il suo Heidegger, ad esempio. Ma senza varcare le Alpi e molto prima, qui da noi, Leopardi. Per la generazione di Nico il vero maestro avrebbe potuto essere, se spogliato del colore – appunto  politico, Timpanaro.

La nostra, di generazione, ha già perduta nell’infanzia la chiarezza dello sguardo. Gli ultimi film di Ford, alla fine degli anni cinquanta, vengono girati a colori. I colori falsano la realtà, illustrano il sogno: ma noi, a differenza di Nico, non lo sapevamo. Per questo ci siamo ridotti a quella parodia di rivoluzione che è stato il Sessantotto, a quella parodia di cultura che è l’arte contemporanea, astratta, povera, concettuale, informale, postmoderna che si voglia, tutta necessitante a priori di un aggettivo giustificativo, perché da sola non reggerebbe, a quella sostituzione del prodotto all’opera che ha supermercatizzato la musica e la letteratura.

Il fascino asciutto delle pagine di Nico è quindi, per ciò che mi riguarda, nella perfetta e lenta essenzialità che le informa. Nico guarda, constata: non fa analisi sociologiche o antropologiche, non dà letture politiche. Non è necessario. Ciò che vede, che sente, non ha bisogno di commenti. E questo ha niente a che fare, naturalmente, col realismo. È oggettività dello sguardo, una cosa ben diversa. In Francia la chiamavano école du regard, non c’entra con Bresson, ma il risultato è lo stesso. Significa inquadrare le cose, scegliere i particolari, metterli a fuoco, tutte operazioni che richiedono calma e lentezza. Insomma, io penso che raccontare attraverso i tempi lunghi di posa consenta di scegliere della vita ciò che davvero ci interessa, creare un percorso; mentre la possibilità di cogliere la realtà attraverso istantanee significa lasciar scegliere alla realtà stessa, mettersi in sua balìa.

 

Come puoi constatare ho idee molto confuse. In questo momento, che per me è di ulteriore transizione, più del solito. Magari una chiacchierata potrebbe aiutarmi a riordinarle. E quindi aspetto. Nel frattempo cerco di tener sveglio il cervello con la lettura delle prime cose di George Steiner, raccolte in “Linguaggio e silenzio”. Sono saggi composti tra gli anni cinquanta e i sessanta, guarda caso, incredibilmente lucidi e scritti divinamente. Nascita, apogeo e morte (o almeno agonia) del linguaggio umanistico, e conseguentemente del pensare umanistico, e in pratica di tutto ciò in cui abbiamo identificato fino a ieri la specificità, sia pure sempre in fieri, dell’umano. Il piacere che ne traggo è solo guastato dalla rabbia per il tempo perso sino ad ora non leggendoli. Se non li conosci, te li consiglio vivamente. Sono molto agostani (ma potrebbero anche essere dicembrini).

A presto, Paolo

 

Leopardi raccontato a mio nipote

di Paolo Repetto, 30 aprile 2014

È vero: avevo promesso di rispondere con la lotta armata a qualsiasi film o sceneggiato televisivo su Leopardi. Non ho registrato il messaggio come i kamikaze islamici, ma la dichiarazione è stata fatta in pubblico, di fronte agli amici. Per questo mi sento in obbligo, dopo l’uscita de “Il giovane favoloso”, di spiegare loro perché non mi sono ancora immolato in un cinema di provincia e come mai, malgrado ciò, non mi consideri uno spergiuro.

Non mi sono fatto esplodere e non ho mitragliato gli spettatori perché il film non è né blasfemo né orribile: è solo totalmente inutile, e inutile sarebbe stato immolarsi. In realtà lo sarebbe stato anche se il film fosse decisamente brutto o menzognero, o se ad interpretare Monaldo avessero chiamato Lino Banfi. Ma Il giovane favoloso non è nulla di tutto questo: anzi, è pieno di buona volontà e tenta persino, senza peraltro riuscirci, di essere filologicamente corretto nella storia, negli ambienti, nel linguaggio. L’attore che impersona Giacomo accuserà danni permanenti alla colonna vertebrale, tanto si è immedesimato. Alla fine però il racconto risulta soltanto noioso e, appunto, inutile. Dice nulla a chi Leopardi non l’ha mai amato (non posso dire non l’ha mai letto, o addirittura mai conosciuto, visto che a scuola sin dalle elementari qualcosa a tradimento te lo ammanniscono), perché ripropone in fondo lo stereotipo del gobbetto che sfoga le sue magagne parlando con la luna; e dice ancor meno a chi lo ha conosciuto un po’ più in profondità, magari complice qualche insegnante particolarmente illuminato o sensibile. In questo caso ad essere confermato è un altro stereotipo, di livello leggermente più raffinato, ma sempre del tutto inadeguato a percepire la vera grandezza del pensiero di Leopardi (è il livello di chi di Leopardi ama la “struggente poesia”). Ciò che viene offerto sono una serie di cartoline illustrate, immagini vagamente ispirate a Friedrich e a Carus, col protagonista di spalle a contemplare una natura, quella sì, favolosa, o lune di dimensioni equatoriali.

Non credo che chi ha visto questo film andrà a rivederlo, e nemmeno sarà indotto a leggere qualcosa di Leopardi, o a rileggerlo con occhi nuovi. Martone non ha creato alcun presupposto per una futura curiosità, per un ripensamento. Sembra piuttosto aver voluto chiudere una pratica rimasta sinora inevasa: non si poteva lasciare inutilizzata una biografia potenzialmente “cinematografica” come quella di Leopardi, e così, come già è stato fatto con Pavese o con Pasolini, il cinema ha voluto porgere il suo omaggio (avendo anche in mente, come vedremo, una favorevole congiuntura sul mercato anglosassone). Pratica chiusa, quindi (almeno, si spera), e tutto sommato ce la siamo cavata con un danno modesto. Poteva persino andar peggio.

Il film, come detto, si adagia sulla lettura corrente del personaggio, quella che ne è stata data per tutto l’Ottocento (con la parziale eccezione del buon De Sanctis) e che è stata trasmessa al secolo scorso dal pontefice Croce: Leopardi grande poeta, maestro delle immagini che toccano le corde del cuore, debolissimo o quasi inesistente pensatore. È l’accusa che dall’inizio alla fine del polpettone viene rivolta al povero Giacomo da amici e nemici, senza che mai da quest’ultimo arrivi una risposta, e se dovessimo giudicare da quel che Martone ci mostra parrebbe assolutamente fondata (uno dei tonfi di stile più significativi è la scena del dialogo con la natura, quest’ultima conciata come una lottatrice nel fango, di quelle che piacciono agli americani). Non c’è il minimo accenno al fondamento razionale, spietatamente razionale, delle convinzioni leopardiane sull’uomo, sulla natura, sul mondo; al fatto che a indurre il poeta a parlare con la luna non sia la disperazione, ma una superiore consapevolezza: al coraggio col quale affronta non una vita da menomato, ma una precocissima e raggelante lucidità. Senza tuttavia mai smettere, quella vita, di amarla.

È d’altro canto la stessa immagine riproposta, ormai sempre più stancamente, dalla scuola, purtroppo anche dagli insegnanti di buona volontà. Quella che passa per Il sabato del villaggio in quinta elementare (una volta almeno la si mandava a memoria), per A Silvia in terza media, sino a L’infinito e a La Ginestra in quinta superiore. Una sorta di mitridatizzazione, che stempera i possibili effetti del veleno attraverso una assunzione progressivamente dosata. Sufficiente a non farlo odiare come Manzoni (che viene iniettato direttamente in vena appena si sale il primo gradino delle superiori), ma anche a far sospirare, al terzo o al quarto incontro: “che palle, ‘sto pessimismo”.

La “normalizzazione” di Leopardi si effettua in questo modo. Dopo si può essere leopardiani allo stesso modo in cui si può essere interisti, per un sottile masochismo, per un’adesione non critica e meditata, sapendo che si godranno brevi momenti esaltanti e lunghe pause malinconiche. Di ciò che Leopardi davvero voleva dirci non rimane traccia.

Senz’altro non ne rimane nei manuali scolastici, anche nei più recenti, di storia della filosofia. Provate a cercare un capitolo, o almeno una finestra, dedicati al pensiero di Leopardi. Non ce n’è uno. Quando va bene viene citato per le intuizioni precorritrici rispetto a Schopenhauer, o perché Nietzsche ne aveva riconosciuta la straordinaria modernità, ma nulla che aiuti anche solo a sospettarne l’eccezionalità. Tutto questo mentre la traduzione dello Zibaldone in lingua inglese – dello Zibaldone, non del Passero Solitario – ha fatto esplodere una vera leopardimania, con gli anglosassoni letteralmente stupefatti per quanto riesce attuale il suo pensiero. Ora, anche dando per scontato che nessuno è profeta in patria, dietro questo secolare misconoscimento devono esserci ragioni più profonde. Cerco di riassumerle.

Per cominciare, c’è un problema di forma: e per forma intendo tanto il lessico che la confezione. Partiamo dal lessico, perché indubbiamente è uno dei fattori che generano maggiore ambiguità. Il linguaggio leopardiano è apparentemente semplice. Il fatto poi di trovare Il sabato del villaggio e La quiete dopo la tempesta serviti già alla mensa delle elementari induce a pensare che sia anche di facile assimilazione. In effetti è vero, è una forma più che commestibile. Per quanto ricordo, a dispetto del crine, della novella piova e dell’andamento discorsivo, in versi liberi e senza l’ausilio di rime baciate, le poesie erano poi facili sia da capire che da mandare a memoria. Ma non è detto fossero altrettanto digeribili: la comprensione del testo non implica automaticamente la percezione del significato. E c’è il rischio che quell’assaggio, una volta archiviato nella memoria, inibisca poi per sempre la curiosità di tornarci su per scoprire anche i retrogusti (il che non significa che le canzoni leopardiane debbano essere eliminate dalla dieta dei fanciulli: anzi, sono essenziali per l’educazione del gusto. Soltanto, andrebbero accompagnata da adeguate – e quasi mai presenti – istruzioni per l’uso, che aiutassero a tenerle distinte da … e lieve lieve / cade la neve / sull’alta pieve / di Pontassieve – peraltro bellissima). Le scelte linguistiche di Leopardi sono infatti tutt’altro che “popolari”: non mirano ad appagare il palato del pubblico, ma sono dettate dalla materia stessa, sono implicite nella natura del pensiero (quello che Antonio Prete ha definito “pensiero poetante”). L’apparente facilità è una conquista espressiva laboriosissima: ventotto diverse redazioni de L’infinito testimoniano un lavoro di scalpello sul conglomerato di conoscenze e di sensazioni del poeta che nemmeno Michelangelo!

Con Leopardi dobbiamo dunque sgombrare il terreno dallo stereotipo romantico della poesia che sgorga da un animo o da una mente surriscaldati. La sua poesia nasce dalla decantazione a freddo di materiali pazientemente accumulati (nello Zibaldone troviamo tutti i temi poi sviluppati nei Canti, e le immagini stesse attraverso le quali verranno proposti). È un procedimento alchemico di trasmutazione. La ragione raccoglie la materia, la sensibilità la filtra, il genio la anima. Una volta depurato, il magma del pensiero lascia sul fondo le manifestazioni più semplici e quotidiane della realtà, e il poeta può rappresentare le cose, l’uomo, il cosmo, la natura, nella loro primordiale essenza. Ma non lo fa fingendo di regredire allo stupore ingenuo del fanciullino o a quello superstizioso del primitivo: al contrario. L’essenzialità non la intuisce, ma la riconquista, arrivandoci dopo aver compiuto il giro più largo, che passa per un precocissimo e impressionante accumulo di conoscenze, di illuminazioni, di speranze e di disillusioni. La riconquista e la trasferisce nella lingua. Il lessico di Leopardi è infatti “primordiale”, il che spiega l’apparente facilità di comprensione (e di memorizzazione), e “anacronistico”, ciò che induce invece la sensazione di straniamento, di essere trasportati in una dimensione che sta allo stesso momento fuori e dentro il mondo e il tempo. È “primordiale” perché a significare cose o azioni Leopardi impiega i termini più prossimi alle radici classiche, quindi quelli temporalmente più lontani, ma semanticamente più ricchi, proprio per la loro indeterminatezza: ed è “anacronistico” non per l’impiego di lemmi e costrutti arcaici o obsoleti, ma perché quella terminologia e quella struttura del discorso sono davvero “classiche”, nel senso che si pongono al di fuori e al di sopra di ogni contingenza culturale, non pagano alcun tributo alle evoluzioni o involuzioni linguistiche e al trascorrere delle mode. Insomma, Leopardi distilla le parole, e le immagini, fino a renderle aeree, e crea con esse un mondo che somiglia come una goccia a questo, ma che a differenza di questo sembra immoto nel tempo. Solo in questo modo si può parlare della realtà assoluta, raccontarla al di là delle sue molteplici determinazioni. Non ci troviamo quindi, ad esempio, di fronte alla montagna ardua del linguaggio foscoliano, irta di concetti che si concatenano, perché Foscolo ci narra una realtà in divenire, mentre Leopardi ci mostra il suo persistere immobile. Ovvero, tornando alla metafora della scultura, Foscolo guardando allo Spirito ci scolpisce una Colonna Traiana, un divenire storico che con un movimento vichiano a spirale punta verso l’alto, mentre Leopardi di fronte all’impenetrabilità e all’indifferenza della materia si limita a sbozzare qualche immagine, e la sua Pietà è quella “non finita” (o indefinita) di palazzo Rondanini.

In sostanza: se il divenire è complesso e sfuggente, ma può comunque essere rappresentato (almeno, a condizione di essere Foscolo), l’essere è semplice e fermo, ma non può essere rappresentato: può al più essere evocato. La “semplificazione” leopardiana ha quindi alle spalle una navigazione tempestosa e conduce ad un paradossale approdo: la verità è accessibile attraverso quello che abbiamo quotidianamente di fronte, e che magari diamo per scontato e non notiamo.

Conseguentemente, e questo ci porta alla “confezione”, Leopardi non ha mai organizzato in una esposizione sistematica il suo pensiero. Non ha scritto una Critica della ragion pura, per intenderci, che preludesse a quella della ragion pratica, non si è interrogato sull’Ontologia, sulla Logica o sull’Etica, o sull’Etica che consegue logicamente all’Ontologia. Ha affidato il suo pensiero a stupende poesie, a un libretto di dialoghi e ad una raccolta di pensieri sparsi. Si potrebbe dire che se l’è voluta, perché la consorteria filosofica occidentale, da Platone in poi, considera solo le espressioni di pensiero formulate all’interno di uno schema canonico, che impone regole vincolanti e un particolare linguaggio. Quindi Leopardi si è autoescluso dal club. E io sostengo che lo ha fatto scientemente, e che non avrebbe potuto fare altrimenti. Non certo perché non fosse capace di sistematicità: a quattordici anni aveva già scritto una storia dell’astronomia classica, e negli intenti, almeno inizialmente, lo stesso Zibaldone era una raccolta di materiali, di appunti, che avrebbero dovuto essere sviluppati e ordinati. Soltanto, mentre per vent’anni va accumulando materiale, Leopardi si rende conto che non è necessaria né possibile alcuna sistematizzazione. La verità è li davanti, l’abbiamo di fronte tutti, talmente evidente ed immediata che ogni spiegazione non può che risolversi in un tentativo di depistaggio.

Perché il problema vero è quello di sostanza. Il pensiero di Leopardi è, nei suoi aspetti essenziali, un pensiero definitivo. Di quelli che non piacciono a Popper, che non consentono falsificazione. Se si accetta di dibattere sul suo piano, la discussione si chiude subito. E dopo c’è il nulla. O meglio, dopo c’è quello che saremo in grado di metterci noi. Ora, la filosofia è nata per indagare il senso, ed è andata avanti per due millenni e mezzo a proporre interpretazioni diverse di questo senso, grosso modo riconducibili a due scuole di pensiero, quella che lo cercava sulla terra e quella che lo cercava altrove: nella presunzione comunque che questo senso da qualche parte ci fosse, e nella convinzione che magari non lo si sarebbe mai trovato, ma che la ricerca già di per sé ne avrebbe prodotto almeno un surrogato. Bene, nel momento in cui arriva uno a dire che questo senso proprio non c’è, né qui ora né domani altrove, il tizio si pone al di fuori della filosofia, o almeno della sua interpretazione classica. Sta dicendo che è inutile procedere in questa direzione, che occorre prendere atto, azzerare tutto e non riformulare in altro modo le domande, ma cambiarle proprio. Per questo è giusto che Leopardi non compaia nei testi di Storia della Filosofia, e che abbia fatto nulla per entrarci. Con quella storia non c’entra, se non in quanto la conosce benissimo e trova che non porta a niente.

Ma a proposito di sostanza, cosa dice in definitiva Leopardi? Dice cose semplicissime, e le dice in maniera estremamente chiara. Primo: non c’è un disegno intrinseco alla vita. Tutta la realtà è frutto del caso, nasce dal nulla e torna al nulla, e noi facciamo parte di questa realtà e siamo frutto di questa insensatezza. Quindi, secondo: non c’è nulla oltre la vita. Né premi né punizioni. Non c’è un progetto divino che giustifichi la nostra esistenza, e al quale dobbiamo rispondere, e nemmeno uno storico o naturale. La somma delle insignificanze individuali è l’insignificanza della specie stessa, e della vita, e della materia tutta. Terzo: la conoscenza vera è la consapevolezza di questa “infinita vanità del tutto”. La storia dell’uomo, della sua cultura, è la storia del tentativo di sottrarsi con la cultura appunto alla consapevolezza. Quarto, e sono già troppi, la consapevolezza è il punto di partenza della nostra particolare storia, quella che ci fa “umani” e ci caratterizza come tali, ma ne è anche il punto di arrivo, perché la cultura ha il veleno nella coda, e quando alla fine ci conduce alla conoscenza vera ci riporta sull’orlo dell’abisso orrido, immenso, ove precipitando chiudiamo la ricerca.

Non è così complicata, la faccenda. Certo, non è un rospo facile da digerire. Ci vuole stomaco, e Leopardi è il primo a sapere che questo stomaco non tutti ce l’hanno, anzi, quasi nessuno, e nemmeno si può pretendere lo abbiano. Non propugna una dottrina della doppia verità. Si limita a constatare che gli altri animali sono “beatamente” inconsapevoli (il gregge), che anticamente il rapporto più stretto con la natura creava possibilità di consolazione e di giustificazione del dolore (le favole antiche), che da Copernico in poi anche questa possibilità è caduta, per cui non riusciamo più a nasconderci dietro il velo del mito e siamo diventati più irrequieti, e che le dottrine che predicano “magnifiche sorti e progressive” sono un sostituto meno innocente di quelle favole, sono un vile autoinganno, perché adesso non abbiamo più alibi.

La complicazione nasce come dicevo dalla forma in cui queste verità sono espresse. Nasce dalla poesia. Non che Leopardi usi la poesia per inzuccherare il bordo del bicchiere e aiutarci a trangugiare la medicina. Ciò che dice non è una medicina, può anzi avere un effetto tossico letale, e Leopardi lo sa benissimo. Ma sa anche che non può esprimerlo altrimenti, che il linguaggio razionale non sa raccontare l’angoscia. Ora, di ciò di cui non si può parlare è bene tacere, affermava Wittgenstein (in un senso meno lapalissiano di quanto sembri): ma questo vale per la scienza, e anche per la filosofia. Se sei in cerca della verità, non devi farti fuorviare da ciò che è dubbio. Ma se la verità l’hai già trovata, suggerisce Leopardi, e quella verità è il nulla, non puoi tacerne. E dato che il nulla per la scienza e la filosofia non esiste, puoi parlarne solo in termini poetici: anzi, è proprio la lancinante consapevolezza dell’assenza ad imporre una apprensione e una comunicazione poetiche.

Quindi cosa fa Leopardi? prende il più semplice dei diagrammi cartesiani, con lo spazio in ascisse e il tempo in ordinate, traccia dei confini spaziali e temporali (la siepe, lo stormir delle foglie), li valica e ci porta al cospetto de L’Infinito. Dove è chiarissimo ciò che accade: quel punto di intersecazione che ciascuno di noi rappresenta diventa sempre più insignificante mano a mano che da esso ci allontaniamo; ma è anche difficile non perdersi nella suggestione di quegli interminati spazi e infiniti silenzi e di quella profondissima quiete. Lo stesso vale per le notti in cui la luna stende la sua luce lattea sui tetti del villaggio o sulle steppe asiatiche, o quando “su la mesta landa/ in purissimo azzurro / veggo dall’alto fiammeggiar le stelle,/ cui di lontan fa specchio/ il mare, e tutto di scintille in giro/ per lo voto seren brillare il mondo”. Nulla ci è più lontano di quegli astri freddi e indifferenti, che non ci accarezzano con il loro calore, non ci ustionano, non fecondano la terra: ma proprio per la distanza che avvertiamo, nulla può riuscire più struggente dello spettacolo di immensità e bellezza che ci offrono.

È evidente che un tale sentimento non sopporta le spiegazioni e le analisi. Il nulla dal quale tutto proviene non è ontologico, ma gnoseologico. Non sappiamo, e mai saremo in grado di sapere, cosa c’era prima e cosa ci sarà dopo, e questo appunto equivale al nulla. Ciò che sappiamo, che constatiamo quotidianamente, è che siamo dentro questo meccanismo, ma ce ne sentiamo fuori. Questo spiega il rapporto di Leopardi con la natura. A più riprese la chiama “matrigna”, e l’accusa di ingannare i suoi figli, di illuderli e di perseguitarli (e mi risolvo a conchiudere – dice l’islandese – che tu sei nemica degli uomini, e degli altri animali, e di tutte le opere tue). Ma in verità sin dalle prime canzoni gli è chiaro che facciamo tutto da soli. Interpretiamo il mondo, lo rimodelliamo a nostra immagine, creiamo aspettative e cominciamo a pretendere. Finché la risposta la dà direttamente la natura: ma tu, chi sei? Cosa vuoi? Immaginavi che il mondo fosse fatto per causa vostra? Ovvero: Leopardi non può certo fingere che la natura non sia meravigliosa, che non ci ispiri speranze e struggimenti: ma gli è ben chiaro che questo è un problema nostro, non della natura. Ripeto, un problema, non una colpa.

Dunque, riassumendo. Leopardi esamina le risposte date ai nostri interrogativi fondamentali dalla scienza e dalla filosofia, e le smonta sulla base dell’evidenza. Noi ci raccontiamo delle storie, perché non siamo capaci di guardare in faccia la verità. È necessario un pensiero che “a sollevar s’ardisce / gli occhi mortali incontra / al comun fato”. Un pensiero lucido e coraggioso, a dirci che possiamo girarla come vogliamo, ma il comun fato è il nulla.

Ora, il nulla, se assunto come prospettiva, certamente non è il massimo. Ma se provassimo invece – dice Leopardi – a leggerlo come condizione di partenza, a mettercelo alle spalle, anziché davanti? A dire: va bene, quello è il fato, e non dipende da me; ma per quanto dipende da me, da noi, non è proprio possibile fare qualcosa? Qui viene fuori la sua vera grandezza: perché invece di concludere: rassegnati, e spera che la vita, cioè il dolore, ti sia breve, chiede uno scatto di orgoglio, di dignità. E chiama gli uomini ad essere, se non felici, almeno solidali, ad assumersi la responsabilità di dare loro stessi alla vita un senso che sfugga all’abbraccio del nulla indifferente e indifferenziato. Li chiama ad un impegno etico assoluto, che non è alla fin fine molto diverso da quello di Kant, ma consegue da premesse opposte. Alla borsa del tempo le nostre esistenze nemmeno sono quotate, ma se le viviamo in un coerente impegno di reciproca solidarietà, che poi si chiama amicizia, rispetto, stima, tolleranza, siamo noi stessi a creare il sistema di valori che riconosce loro peso, gusto e consistenza.

Beh, no, si dirà, così è troppo riduttivo, troppo facile, addirittura semplicistico. Infatti. La verità è sempre semplice: siamo noi a complicarla, proprio per non vederla. Quanto al facile, proprio non direi, visto che quasi nessuno di questa responsabilità, quella di dare autonomamente senso alla propria vita, sembra volersi fare carico. È tutt’altro che facile accettare l’idea che ad ogni nostra azione positiva, ad ogni nostro sacrificio non corrisponda una qualche ricompensa, che ogni nostra sofferenza non venga riscattata da un Dio o dalla storia. Leopardi ci chiede di agire senza attendere alcuna ricompensa, di non considerare sacrificio ciò che facciamo per il bene comune, di aiutarci reciprocamente ad alleviare la sofferenza, e di riscattare quest’ultima, almeno per quanto possibile, con la solidarietà. Può darsi sia semplicistico, ma se cominciassimo a crederci un po’ di più forse sarebbe sufficiente.

Devo fare una precisazione. Non è esatto pensare che nessuno in Italia abbia riconosciuto l’eccezionalità del pensiero di Leopardi. A partire dal secondo dopoguerra se ne sono resi conto in parecchi. Ma, e questo ha finito per vanificare la riscoperta, piegando Leopardi ad una lettura “progressista”, che in realtà quel pensiero lo stravolgeva. Soltanto Sebastiano Timpanaro, negli anni sessanta, aveva correttamente interpretato la posizione leopardiana, ma la sua era rimasta una voce isolata. Poi, verso la fine del secolo, è arrivato Emanuele Severino. Severino non ha dubbi: Leopardi è il più importante filosofo occidentale degli ultimi due secoli, e per dimostrarlo gli dedica due volumi che assommano a quasi mille pagine. Uno direbbe: allora è fatta. Invece no. Non è fatta perché Severino a sua volta dà di Leopardi una lettura “nichilista”, e lo ritiene il più grande filosofo occidentale non perché schiuda finalmente le porte alla verità, ma perché conduce sino in fondo, sino all’aporia insanabile, le conseguenze dell’impostazione del pensiero occidentale di due millenni. In pratica, dice Severino, Leopardi ha avuto il coraggio di guardare negli occhi non la verità, ma l’errore (o l’orrore) al quale ci trascina l’hybris tecnologico. Le porte alla verità, dopo la tabula rasa fatta da Leopardi, dovrebbe schiuderle semmai Severino stesso. Peccato che le mille pagine di strada per raggiungerle siano talmente disseminate di reticolati lessicali e di mine concettuali da riuscire impercorribili.

Leonardo ha sette anni. È un bambino sveglio, che sembra sgusciarti da ogni parte ma in realtà assorbe come una spugna. Mi chiedo come la prenderebbe se provassi a spiegargli Leopardi, ben immaginando che verosimilmente non gliene potrebbe fregare di meno. Ma mettiamo che lo faccia, e che lui mi ascolti. Mi chiedo se sarebbe una crudeltà da parte mia, visto che persino il poeta gli dice “godi fanciullo mio / stato soave / stagion lieta è codesta”. Se è un mio diritto, o addirittura un dovere, e se non avrebbe poi lui il diritto di odiarmi per tutta vita. Ma alla fine mi ritrovo a pensare che questo vuoto, questo abisso orrido e immenso lui lo ha già davanti, senza nemmeno aver iniziato il percorso del vecchierel bianco e infermo. Cosa potrei dirgli che non gli sia già stato detto da tutto ciò che lo circonda: che il futuro è un’illusione, che non avrà risposte alle sue domande, quando comincerà a porsele? Il futuro suo e della sua generazione è già stato tranquillamente azzerato in un eterno presente, e le domande ha già imparato a non farle nemmeno, visto che sono sistematicamente anticipate dalle risposte. Si sta abituando a ricevere senza neanche dover chiedere, ma sono altri a scegliere per lui, perché non gli è consentito desiderare in proprio. Se gli chiedessi a bruciapelo cosa desidera sarebbe in imbarazzo, e non nell’imbarazzo della scelta, come avrebbe potuto capitare a me, ma in quello dell’indifferenza, quello che si riassume in un: booh!

Mio nipote rischia di non conoscere l’attesa del sabato. Rischia molto altro, con i tempi che corrono: ma crescere senza un’attesa, senza il sottile piacere che danno le cose lungamente desiderate e faticosamente conquistate, è uno svuotamento che non lascia spazio nemmeno alla delusione, e alla conseguente comprensione del mondo e del suo nulla, e quindi alla volontà di riempire questo nulla. No, perdio! Questo non lo posso permettere. Non gli farò vedere Il giovane favoloso” ma gli parlerò di Leopardi, cominciando proprio dal Sabato. Sono sicuro che prima che arrivi in quinta glielo rifilano, almeno nella versione non vietata ai minori; e quella può essere l’occasione giusta per trafugare le reliquie del poeta alla scuola e richiamarlo in vita attraverso la magia delle sue stesse parole. Sarà un segreto tra noi: cosa ha detto veramente Leopardi. Potremmo persino fondare una setta, quella dei sublimi maestri leopardiani.

E adesso mi aspetto solo un film su Camus. Ma stavolta, lo giuro, sparo sul serio.

 

Pullman azzurri nella sera

di Paolo Repetto, 10 ottobre 2013

Carissimo Mario,

lo so che devo trasmettere le mie impressioni immediatamente, senza lasciarle decantare, altrimenti rischio di perderle. Stavolta non ce l’ho fatta, e quindi ti scrivo a freddo. Ad essere sincero stavo quasi ormai per lasciar perdere, temevo di imbandirti una recensione. Per scrupolo ho però riaperto il libro di Nico, sono andato a rileggermi le poesie che mi avevano colpito, poi anche quelle che mi avevano toccato meno, e poi il resto. Ti confesso che è una cosa che non faccio mai: ho talmente poco tempo e tante cose ancora da conoscere, da capire e da godere che non riesco a costringermi a rileggere. E invece è così che andrebbe fatto. Nella prima lettura è più quello che perdi che quello che ti porti a casa. Sempre che ci sia qualcosa da portar via.

Dunque, le poesie di Nico. Parto dalle poesie perché, lo avrai capito, sono quelle che mi hanno più immediatamente toccato. Ed è strano, perché io non sono un gran lettore di poesia, anzi, non sono un lettore di poesia in assoluto. Temo sempre la fregatura, la parola un po’ peregrina che ti incanta e ti mette in soggezione, così che devi sospendere il giudizio e non riesci nemmeno più a goderti in pace quel che varrebbe la pena godere. Per questo mi sono dato parametri classici e sicuri, Leopardi e Foscolo, Montale e Saba: la garanzia di qualità me la dà la resistenza all’usura della scuola (Manzoni ad esempio non regge. Gozzano è meglio se non lo toccano). Comunque, se ami un poeta dopo che te lo hanno spiegato a scuola, deve essere davvero bravo.

Tuo fratello a scuola non me lo hanno spiegato, dubito che lo faranno coi miei nipoti anche dopo questa pubblicazione: ma l’ho amato subito. Due versi (li avevo colti, ricordi?, aprendo il libro a caso, mentre sorbivamo il caffè. Ma forse non era così ‘a caso’): “il legno del sedile mi era amico/e buono il caldo del termosifone” e mi sono ritrovato catapultato indietro di cinquant’anni esatti, all’epoca in cui nella sala d’aspetto di Ovada attendevo tutti i giorni per un’ora e mezza la corriera che mi avrebbe riportato a casa. Ho fatto i conti. In quella sala d’aspetto ho trascorso millecinquecento ore. Posso essere preciso perché alle superiori non ho mai perso un giorno per malattia, e gli scioperi erano di là da venire. Ti lascio immaginare quanto mi fosse amico il legno del sedile sul quale studiavo, e quanto caro il caldo del termosifone, mentre fuori c’era un freddo cane. Ma perché questa epifania, come la chiameresti tu, ha atteso tanto a presentarsi? Perché aspettava qualcuno che la racchiudesse in due endecasillabi perfetti: che fosse capace di farci stare dentro, senza nemmeno raccontarla, tutta la saletta, con la porta a vetri che speravi ogni volta ti riservasse una sorpresa (la fanciulla dei sogni: ma a che pro, se poi non le avresti nemmeno rivolto lo sguardo, e meno che mai la parola), con il tabellone degli orari, con il tavolo lungo a volte ingombro di pacchi e di cavagne. È la sala d’aspetto d’antan, tutt’altro che un non-luogo: i non luoghi non sono mai caldi, né amici. Era un luogo che anziché spronarti ad andare ti accoglieva. Il legno del sedile mi era amico, e buono il caldo. Magari tuo fratello l’ho visto anche, e mi sono chiesto cosa stesse leggendo. Magari anche lui ha notato un ragazzone che traduceva faticosamente e distrattamente dal greco, col vocabolario squadernato sul tavolo (mi portavo dietro, oltre i testi delle materie del giorno, anche quelli del giorno successivo. Avevo una borsa modello testimone di Geova, più capiente del bagagliaio della Panda, che a volte pesava come uno zaino zavorrato degli alpini).

Ma se il valore poetico si misurasse con la capacità di suscitare ricordi, le poesie la cederebbero ai biscotti. C’è ben altro, credo. “In cucina alle dieci del mattino / nella luce violenta del locale / (Dio non esiste, è un’elucubrazione)”. Deve essergli piaciuta da matti quella parola, per infilarla in un verso. Anzi, non infilarla: incastonarla. Nel tempo, nello spazio, nella coscienza: pensa quanto sarebbe tanto più facile (e ovvio) il contrario: “So che Dio esiste, è un’illuminazione”. E invece, ce la ficca a martellate, e ci sta dentro che è una meraviglia.

C’è altro, e sinceramente non so dirti cosa. Cos’è che ti si imprime, se leggendo “prendevo azzurri pullman nelle sere / della mia giovinezza, e attraversavo / la campagna d’estate delle Langhe” ti fermi e ti sorprendi a viaggiare con la mente, malgrado nelle Langhe di sera non abbia mai viaggiato, e poco anche di giorno? Oppure quando ti chiedi come mai ti abbia colpito “Inautentici gli altri mi irridevano / tra i banchi della scuola o nel cortile”, sensazione che conosci sì benissimo, e condividi, ma che trovi qui espressa con un quid di più: e poi ti accorgi che sono le otto “i” del primo verso, che messe in fila fanno il ghigno della iena (io una iena non l’ho mai vista, ma immagino che abbia un ghigno di quel tipo). Insomma : te li rivedi tutti “gli altri. senza stupore esistenziale”.

Penso che la poesia debba essere questo: ti dà il là, e poi parti. Avrai notato che il là a me lo danno soprattutto gli endecasillabi, ma cosa vuoi, sono malgrado tutto un po’ scolastico, e amo i sapori antichi. No, è che mi prende subito il distendersi del verso, e il suo arrestarsi proprio sull’orlo della sillaba che farebbe perdere l’equilibrio. L’endecasillabo è perfetto perché è in grado di contenere tutta un’immagine: la porzione minima di discorso in grado di stare in piedi da sola, così che il discorso potrebbe anche chiudersi lì. Ma non si chiude lì: perché, diciamocelo, di incipit belli sono capaci (quasi) tutti, ma è al secondo verso che casca l’asino. Per cui, se a “Il treno esce dal tunnel nella notte” segue “sbadiglio nel grigiore dell’aurora: / è fatto giorno”, non ricevi solo il là per staccarti: parti con Nico.

Le poesie di tuo fratello mi piacciono molto. Alcune, come “Mi piace anche l’inverno”, moltissimo. Mi intriga naturalmente anche l’immagine di lui che ne esce, e che mi sono fatto più sui versi che sulle prose (di queste parleremo un’altra volta). Doveva amare molto la vita, per attardarsi a radiografarla così, con uno sguardo da entomologo (io credo che gli entomologi siano degli entusiasti: il contrario della freddezza che si attribuisce loro). Quel giorno in cui forse ci siamo incrociati nella sala d’aspetto di Ovada avrei dovuto parlargli, conoscerlo. Lo avrei senz’altro sorpreso, e saremmo diventati amici. Questo l’ho capito dalla tua “prefazione”. Quando ho letto che Nico collezionava frasi fatte ero reduce da un mercatino dell’antiquariato, nel quale non avevo trovato nulla di interessante, ma dal quale mi portavo a casa un tris (“bottino ricco”) eccezionale. Ecco, adesso mi torna in mente perché avrei dovuto scriverti subito: ho dimenticato due di quelle frasi, eppure so per certo che erano fantastiche. La superstite è: “Non puoi immaginare cosa abbiamo mangiato. (pausa) Il minestrone!”

A presto, Mario: e grazie.