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Heinrich Kley. Incubi in bianco e nero

di Paolo Repetto, 17 ottobre 2020 – dall’Album Heinrich Kley. Incubi in bianco e nero

Kley (tedesco, nato nel 1863) non gode di grande notorietà in Europa, nemmeno nella sua patria. È invece molto conosciuto negli USA, probabilmente perché il più grande ammiratore e collezionista dei suoi di-segni era Walt Disney. La prima parte della sua carriera artistica è quella tipica del pittore ottocentesco, che campava dipingendo paesaggi piuttosto convenzionali, nature morte e scene storiche. Poi è approdato alla modernità, diventando un “artista industriale” e rappresentando momenti di lavoro. Infine, al volgere del secolo, è approdato a “Simplicissimus”, la più famosa rivista satirica tedesca del primo novecento, antimilitarista, anticlericale e antifeudale, alla quale hanno collaborato lungo il mezzo secolo di esistenza letterati come Frank Wedekind e artisti come George Grosz e Alfred Kubin. Sulle sue pagine Kley si è scatenato, approfittando del fatto che la rivista si era presto trasformata in una palestra per disegnatori dallo stile grafico molto innovatore, influenzato dall’Art Nouveau, e dal simbolismo. Più ancora che satirici i suoi disegni danno sfogo ad una fantasia maliziosa e “perversa”, e prefigurano un incubo che verrà poi ripreso, nella seconda metà del ‘900, da disegnatori come Moebius e da pubblicazioni come Metal Hurlant. 
C’è sempre qualcosa di inquietante e misterioso nelle sue immagini. Inquietante il fatto che, a dispetto della stravaganza, vi leggiamo il mondo che ci circonda. Misteriosa rimane la sua fine: sono addirittura indicate per la sua morte tre diverse date, il 1940, il 1945 e il 1952. Più viva che mai, a distanza di un secolo, rimangono la sua arte e la sua fantasia.

L’arte alla prova del coronavirus

di Carlo Prosperi, 8 giugno 2020

Per Sigmund Freud l’artista è un «uomo che si distacca dalla realtà perché non sa adeguarsi al primo scotto che essa esige: la rinuncia a soddisfare le pulsioni; e lascia che i suoi desideri di amore e di gloria si realizzino nella vita della fantasia». Dichiarazione, questa, che sembra agli antipodi di quanto sostiene Tony Godfrey nella sua recente e corposa indagine su L’arte contemporanea edita da Einaudi, in cui tra l’altro scrive: «L’arte contemporanea riecheggia i problemi che affrontiamo nelle nostre vite quotidiane: come dobbiamo comportarci, pensare, a cosa credere». A ben riflettere, però, la contraddizione è più apparente che reale. E basta gettare uno sguardo sugli ultimi olî di Concetto Fusillo, ispirati dalla pandemia del coronavirus, per rendersene conto. Nessuno sfugge al proprio tempo, ai drammi e alle stigmate che lo contraddistinguono, nemmeno quando, per reazione ad essi, l’artista s’involi, sulle ali della fantasia, verso altri mondi. Foss’anche l’Isola che non c’è. O la Luna a cui approda, con l’ippogrifo, l’ariostesco Astolfo, per scoprire, con sua grande sorpresa, che lassù, nel vallone delle cose perdute, «vi son tutte l’occurrenze nostre: / sol la pazzia non v’è poca né assai: / che sta qua giù, né se ne parte mai».

Per anni la critica ha visto nell’Orlando Furioso una fuga dal reale verso il mondo della «pura arte», «dove non è alcuna serietà di vita interiore, non religione, non patria, non famiglia, e non sentimento della natura, e non onore, e non amore» (De Sanctis). Un abbaglio che in epoca a noi più prossima si è riproposto per Tolkien e la sua saga, scambiando per evasione fine a se stessa, per “escapismo”, quella che, nelle intenzioni dell’autore, era un controcanto al tempo presente, alla “nostra miseria fatta da sé” (cfr. Tales from the Perilous Realm), una reazione, se vogliamo, alle miserie dell’età dei robot, alla povertà, alla fame, alla morte. Non è un caso che una parte dell’epistolario tolkieniano sia stato pubblicato con il titolo de La realtà in trasparenza. Le vicende della “Terra di Mezzo” miravano infatti a prospettare «un riscatto dal pensiero di tutta la miseria umana che [esisteva ed] esiste attualmente nel mondo: i milioni di persone divise, angosciate, che sprecano giornate inutilmente – senza contare la tortura, il dolore, la morte, le perdite, l’ingiustizia. Nessun uomo può giudicare quello che sta veramente accadendo al momento sub specie aeternitatis. Tutto quello che sappiamo, ed anche questo in larga parte per diretta esperienza, è che il male agisce sempre con grande potenza e successi continui – inutilmente: preparando sempre e solamente il terreno affinché il bene inaspettatamente germogli. Così accade in generale e così accade anche nelle nostre vite». Per Tolkien, che era credente, la Resurrezione era la più grande “eucatastrofe” possibile. Nei secoli d’acciaio dei totalitarismi, del loro spietato ateismo, della massificazione ideologica, egli contribuì a socializzare valori inattuali – il coraggio, l’amicizia, la comunità, il rifiuto del potere, l’onore, la fede – nella convinzione che l’immersione in un mondo “altro” ci consentisse di rientrare ritemprati nel nostro mondo. Allo stesso modo la vera arte, lungi dall’essere una vana e gratuita fuga dalla realtà, da quelli che Jack Kerouac chiamava il «miserabile qui» e il «pidocchioso adesso», aspira sempre ad essere una intensificazione di essa.

Per tornare a Concetto Fusillo, diremo che egli si sta tuttora misurando con il dramma dei nostri giorni, con la realtà del Covid 19, e lo fa nei modi e nelle forme che gli sono più congeniali: partendo dall’oggi, ma senza assolutizzarlo, senza astrarlo dal suo legame con il passato e con il futuro. Il suo è un atteggiamento che potremmo definire manzoniano, giacché egli rifugge da un’arte meramente emozionale e, per ciò stesso, epidermica, di facile effetto; no, egli ama riflettere e invitare alla riflessione, senza peraltro nascondere il peso emotivo che la situazione esercita su di lui. «Sentire e meditare», insomma. E se, da un lato, questo ne ingigantisce l’angoscia, giacché a quella presente si agglutina quella immane dei secoli e dei millenni trascorsi, quasi a sancire inesorabilmente la miseria della condizione umana, da sempre esposta a mille rischi di morte e di distruzione, dall’altro, però, proprio dall’anamnesi storica ci viene un messaggio di speranza. Sia pure a prezzo di uno scialo terribile di vite e di incredibili sofferenze, l’umanità è sempre riuscita, finora, a scamparla, a superare cioè le prove alle quali la sua fragilità l’ha esposta. Anche a quelle più apocalittiche. C’è in Fusillo, di fronte alla sequela di pandemie che sugli uomini si sono nei secoli riversate e che tante tracce (e ustioni) hanno lasciato nei libri, nelle testimonianze di storici e poeti, ma anche nei documenti d’archivio, lo stesso stupore che faceva dire a Guicciardini: «Quando io considero a quanti accidenti e pericoli di infirmità, di caso, di violenza, e in modi infiniti, è sottoposta la vita dell’uomo, quante cose bisogna concorrino nello anno a volere che la ricolta sia buona, non è cosa di che io mi maravigli più che vedere uno uomo vecchio, uno anno fertile».

Il pittore si affaccia alla finestra, allo specchio. E guarda fuori, traguarda lontano. Dietro alla sinistra sagoma del coronavirus, che incombe minacciosa e ossessiva, si stagliano mille altre epidemie che hanno infestato il nostro pianeta. Una pioggia di fogli vergati a mano si rovescia a cascata davanti all’artista che ne contempla e ne misura la dolorosa portata. Sono testimonianze di vite consunte, di flagelli che, per quanto remoti, si rivelano attuali. Sono piaghe cicatrizzate che si riaprono e buttano ancora sangue. È un passato di cui pensavamo di esserci finalmente liberati, confidando nelle formule magiche della scienza, nei portenti della tecnologia. E invece… Viene da dare ragione a Dickson Carr: c’è «una maledizione insita nelle cose in generale». Così, nei corsi e ricorsi della storia, di quando in quando tornano a irrompere i quattro cavalieri dell’Apocalisse. Tornano i medievali “trionfi della morte”. Il sole stesso si oscura e nella sua spera si disegna il volto grifagno del morbo, lo spettro inquietante del coronavirus. E nella luce crepuscolare, in luogo della hegeliana nottola di Minerva, ecco volitare un nugolo di pipistrelli: gli stessi che volteggiano, malauguranti, intorno all’angelo mantegnesco intento a reggere la scritta dedicatoria ai Gonzaga. L’angelo porta la mascherina e ci fissa con occhi spiritati.

La natura stessa sembra contaminata dal male: non più che qualche albero spoglio su uno sfondo opaco. Di cenere. Memento, homo, quia pulvis es… Nient’altro che un riflesso nello specchio, in un riquadro di finestra. Dentro e fuori si corrispondono, si confondono. Dietro i vetri, sagome indefinite, volti senza nome e senza storia. Destini comuni. Prigionieri costretti alla clausura. Il filo spinato evoca Lager, cavalli di Frisia. Anche questa, in fondo, è una guerra. Ideogrammi cinesi rimandano all’origine della pandemia, adombrano misteriosi messaggi, addensano lo spaesamento. Nemmeno le stelle stanno a guardare. Ed anche l’occhio di Dio, che pure signoreggia dall’alto il creato, sembra assistere impassibile all’opera dissolutrice del morbo. Il mondo, almeno quello che conoscevamo, quello delle relazioni sociali, dell’interconnessione globale, pare andare in frantumi o, meglio, venire obliterato. Di colpo. Qualcuno ha passato una spugna sulla lavagna.

Eppure, ogni morte è (dovrebbe essere) una rinascita. E l’arte non si limita a recitare De profundis, a sigillare epitaffi. L’arte può pure esorcizzare le malattie e la psicosi da coronavirus, può dischiudere nuovi orizzonti, preannunciare – con la Scrittura – «cieli nuovi e terra nuova», prefigurare – chi sa? – un domani diverso, una umanità migliore. Dire insomma una parola di conforto, fare di una tenue sorgente luminosa un’aurora boreale. Come ha detto Jerry Saltz: «La creatività è una strategia di sopravvivenza». E Fusillo non ignora o non dimentica questa lezione. L’angelo del Mantegna – che non a caso proviene dal Rinascimento – ha ali leggiadre di farfalla e già nel mondo greco-romano la farfalla era simbolo dell’anima immortale, di rigenerazione e di resurrezione per i Padri della Chiesa. Dall’albero senza foglie pendono ciocche di ciliegie: azzurre nella loro miracolosa, surrealistica improbabilità. Al globo terracqueo cancellato se ne affianca un altro che, pur segnato dalla calamità sofferta, sembra animato da una nuova volontà di vivere. Pronto a riprendere il suo cammino, sia pure sfrondato da certe deleterie illusioni, da entusiasmi infondati e da folli eccessi di volontà di potenza. Allora, per dirla con le parole rivolte da Enea ai compagni gettati sulle spiagge libiche da una furiosa tempesta, per rincuorarli, forsan et hoc meminisse iuvabit: «forse un giorno proveremo piacere nel ricordarci anche di queste cose». D’altra parte, se è vero che il mondo esisterebbe indipendentemente dall’uomo, non meno vero è che proprio all’uomo, con un atto di coscienza, spetta il compito di dare senso e concretezza alla realtà. Come l’arte da sempre esemplarmente dimostra. Non ultima, anche quella, nutrita di speranza non meno che di consapevolezza storica, di Concetto Fusillo.

 

Alzek Misheff e il compito di Enea

Come se fosse

di Paolo Repetto, 22 maggio 2020

Chi scrive su questo sito (anche chi – come il sottoscritto – scrive decisamente troppo, soprattutto in questi ultimi tempi: tra gli effetti collaterali del Covid-19 va annoverata anche la logorrea) non lo fa per potersi rileggere ogni tanto e congratularsi con se stesso. Il sito non è la vetrina delle nostre vanità o la palestra delle nostre velleità. Se così fosse, avremmo ceffato di gran lunga la ribalta (se preferite, la “location”). È invece, o almeno vorremmo che fosse, l’agorà virtuale nella quale sperimentare e testimoniare la possibilità di incontri e relazioni e scambi spontanei e intelligenti: il luogo insomma di quel famoso “come se” che ciascuno interpreta un po’ a suo modo, ma che in sostanza è la società, o la comunità, nella quale ci piacerebbe vivere. Il divertimento, è innegabile, sta già nel tentativo di immaginarla, questa società: se così non fosse, avremmo chiuso da un pezzo. Ma è più che naturale che a motivarci sia sempre stata anche la speranza di trovare degli interlocutori, qualcuno che leggendoci si senta a sua volta motivato a esprimersi, a concordare con le nostre idee o a discuterle, che è poi la stessa cosa, a proporre uno sguardo diverso sulle stesse cose o lo stesso sguardo su cose diverse: che ci induca comunque a riflettere e a non sederci sulle nostre convinzioni.
A tale speranza, lo ammettiamo, ha sempre fatto da contraltare il timore di una deriva scomposta, come quella paventata qui di seguito da Carlo Prosperi, dello scadimento nella chiacchera, o peggio, nella rissa becera che sembra l’inevitabile esito finale di tutti i blog. Per questo motivo, e anche per le difficoltà tecniche di controllare uno spazio totalmente aperto, non abbiamo fatto del sito un libero pascolo: e in questo modo siamo intenzionati a continuare a gestirlo. Ma, e questo è un altro effetto, in questo caso virtuoso, del virus, abbiamo potuto registrare, proprio nel periodo più nero della crisi e in mezzo alla chiacchera dilagante, voci nuove e intelligenti che ci hanno eletti come interlocutori. Continuiamo quindi a darvene conto, a proporle come esempi di quel dialogo franco e corretto che sta alla base di ogni civile convivenza e, non poniamoci limiti, di ogni vera amicizia. La speranza, a dispetto dei tempi, ha alzato il livello delle sue aspettative: quella attuale è che il dialogo continui e si allarghi a voci sempre nuove. La più recente è quella appunto di Carlo, che non ha bisogno di presentazioni: si presenta egregiamente da solo con questa sua missiva e con le penetranti riflessioni svolte a margine di una mostra orfana, per sua fortuna, di Sgarbi.


Stupirsi di tutto

di Carlo Prosperi, 27 aprile 2020

Carissimo, ho ricevuto quest’oggi il tuo graditissimo messaggio, con il ricco corredo dei tuoi scritti, sempre acuti e liberi (per quanto possano dirsi liberi i nostri punti di vista, sempre ancorati a un retroterra – esistenziale, culturale, sentimentale, ideale, ecc. – che, più o meno consciamente, li ispira – stavo per dire: li nutre – e li condiziona), piacevoli e quasi sempre interessanti. Io non sono un patito del web, anzi, per quel poco, pochissimo di esperienza che ne ho, lo trovo una sentina in cui si annidano i moderni spettri heideggeriani della “chiacchiera”, della “curiositas” e dell’“equivoco”. Preferisco frequentare i miei classici, i miei maestri. O gli amici che – come te – apprezzo per il loro spirito critico, non fazioso, non sentenzioso, non apodittico, bensì problematico, aperto al dubbio: che fanno pensare. Condivido molte, moltissime delle considerazioni che la lunga quarantena ti ha suggerito (in particolare, la risposta a Baricco, del quale non ho la tua stima, a cominciare dallo scrittore, che trovo melenso. Tu stesso, del resto, finisci per… demolirlo. Ciò detto, si può imparare da chiunque ed io, come Gramsci, – si licet -, mi vanto di saper “cavare il sangue anche dalle rape”). Qualcosa del genere ho fatto anch’io nella mia quotidiana corrispondenza con i miei amici (ma non ne serbo copia o memoria) o negli “appunti di lettura” che da un paio di anni – visto la fallacia della memoria – mi sono messo a tenere (cose molto personali: una specie di diario che prende spunto dai libri, dai saggi, dai romanzi e dalle poesie che leggo). So bene che Machiavelli, prima di “entrare nelle antique corti degli antiqui uomini”, si intratteneva e “s’ingaglioffava” all’osteria di San Casciano con quelli che lui definiva “pidocchi”: il web ne potrebbe essere un moderno surrogato, utile per saggiare e conoscere le diverse maniere e le diverse fantasie della fauna umana. Ma la vita è così breve che preferisco, oggi, evitare di perdere tempo con grafomani, mitomani ed esibizionisti di vario genere, con i loro turpiloqui e le loro sgangherate opinioni. Mi basta e, ahimè, mi avanza la mia biblioteca. Credimi: il mio non è elitario disprezzo; tanto più che le mie origini, di cui sono orgoglioso e di cui mai mi dimentico, sono più umili delle loro. Né, per quanto mi sia impegnato, presumo di averne capito – della vita, del mondo, della realtà – più di loro. Anzi, mi riconosco nell’auto-epitaffio di Xavier de Maistre, che ti cito: Ci gît, sous cette terre grise / Xavier, qui de tout s’étonnait; / demandant d’où venait la bise / et pourquoi Jupiter tonnait. / Il étudia maint grimoire, / il lut du matin jusqu’au soir / e but enfin à l’onde noir / tout surpris de ne rien savoir.* Che è poi saggezza socratica. Dai tuoi scritti, di cui spero, quando che sia, di avere da te un esemplare a stampa, mi vengono molti stimoli e mi sono sorpreso di avervi trovato citato Lawrence Durrell, di cui vado in questi giorni rileggendo il celebre “quartetto di Alessandria” (avevo comperato i libri al tempo del Liceo, ma non ne avevo allora apprezzato la genialità, forse non li avevo nemmeno capiti, a giudicare da qualche postilla a margine dell’epoca). È uno scrittore sontuoso e perspicace, di una finezza, psicologica e verbale, che oggi è merce rara. Leggere mi aiuta a vincere il senso di claustrofobia che a volte mi prende. Trovo assurde certe prescrizioni governative: mi dici, fermo restando l’invito a mantenere le distanze e magari a portare la mascherina in pubblico, che senso ha vietare di andare a passeggiare nei boschi, nei prati, a coltivare l’orticello fuori mano (nel nostro caso a Rivalta), a dare il verderame alle viti, a curare il giardino? Che senso ha la quotidiana imbonitura che ci propinano, ossessivamente, dalla tv? E la retorica arcobaleno, stupida e offensiva, di slogan come “Andrà tutto bene”, quando le morti di coronavirus si moltiplicano intorno a noi? “Andrà tutto a bagasce”, mi vien da rispondere. E la giornaliera minestra di menestrelli e di strimpellatori – questa è per loro la cultura – che ci dispensano? Per non parlare delle commissioni, dei comitati, delle “task-force” di tecnici e di esperti di cui si è circondato il governo per non assumersi le sue responsabilità e rimandare “sine die” o comunque prendere e centellinare senza la debita tempestività le proprie decisioni? Quanto agli esperti, mi sai dire donde viene la loro esperienza, se è vero – come è vero – che questa pandemia è un fenomeno inedito, mai prima sperimentato? Lo studiassero, in silenzio e con attenzione, prima di discettare su di esso, di cui tutto, o quasi, ignorano; prima di sparare stupidaggini come hanno fatto, tra i tanti, Stefano Montanari e Maria Rita Gismondo. E Colao? Sarà pur bravo, ma quali competenze ha sull’argomento? Non sarebbe il caso, visto l’andazzo dell’economia, di cominciare a risparmiare, invece di elargire propine a dubbi esperti? Qui poco c’entrano le competenze, molto il buon senso. Sulla tecnologia, da sempre ancipite, la penso come te; sulla scienza, che non ci dà certezze, ma procede per congetture e confutazioni, la penso come Popper. Condivido con te che sia una pia illusione quella di confidare in un miglioramento dell’umanità, in un cambiamento di mentalità e di stile quale esito di questa crisi: temo che, a parte l’impoverimento generale, non vedremo grandi metamorfosi e nemmeno significative resipiscenze. Tra un po’ saremo solo più feroci di prima… Ma non voglio tediarti oltre. Ti mando un articolo, che uscirà sul prossimo numero de “L’Ancora”, in cui potrai, fra le righe, vedere come la penso su vari temi che ti hanno ispirato. Un abbraccio, fraterno ma virtuale (di questi tempi non si sa mai), e a presto.

Qui giace, sotto questa terra grigia, / Xavier, che di tutto si stupiva; / chiedendosi da dove arrivasse la tramontana / e perché Giove tuonava. / Studiò ogni libro sapienziale, / lesse da mattina a sera / e arrivò infine all’onda nera / sorpreso di non sapere ancora nulla.

Alzek Misheff e il compito di Enea

di Carlo Prosperi

Al vedere i 9 interni di Palazzo Thea di recente realizzati da Alzek Misheff in verderame e matita, siamo rimasti ammirati sia della sapienza tonale sia dell’impaginatura che dà respiro agli ambienti e nello stesso tempo ne sa rilevare le strutture architettoniche e la stratificazione storico-culturale. La dimora aristocratica sopravvive alle generazioni che tuttavia le imprimono il loro sigillo e ne preservano l’aura. È lo specchio della Tradizione, che non è un fossile, ma un lascito di valori da declinare in sintonia coi tempi, un patrimonio che dal passato si protende dinamicamente verso il futuro, garantendo una continuità e prospettando un senso, contro la marea montante del nichilismo. In un rifiuto tanto dell’idolatria quanto dell’amnesia del passato, visto e vissuto come sprone di emulazione, come esempio da attualizzare: in vista di egregie cose o, come si suol dire, ad maiora.
Crediamo che non si comprenda appieno l’intenzione dell’artista se non si tiene conto dei tempi che stiamo vivendo. E della sua stessa parabola evolutiva, dall’avanguardismo più spinto alla ragionata riscoperta della tradizione, che ha il carattere di una palinodia. Dovessimo ricorrere a un’immagine esemplare, per farci capire, non sapremmo trovare di meglio che evocare quella di Enea in fuga da Troia, immortalata da pittori come Raffaello e Federico Barocci, da scultori come Bernini e Chia. Enea che regge sulle spalle il padre Anchise e mena per mano il figlioletto Ascanio è simbolo di una pietas sempre più rara. Dietro di sé l’eroe troiano lascia una città devastata, in fiamme, davanti a sé ha un futuro quanto mai aleatorio, ma sa che per dare un futuro al figlio deve farsi carico del passato: del padre e dei Penati che egli reca con sé.
Si dice che il poeta Giorgio Caproni traesse ispirazione per il suo poema Il passaggio di Enea da un gruppo statuario di Francesco Baratta da lui casualmente intraveduto nel 1948 a Genova, tra le macerie della città bombardata. Quella scultura lo colpì, perché rifletteva la drammatica incertezza del tempo, sospeso tra le rovine di un passato che rischiava di andare perduto per sempre e l’angoscia di un futuro estremamente fragile e precario. Enea cerca insomma di salvare il salvabile e, tutto preso dal senso del dovere, si avvia, anche a costo di smarrire la moglie (l’amore), verso un imbarco, nella speranza di trovare «un altro suolo». Ecco, ci sembra che Misheff rappresenti al meglio lo spirito di Enea, che lo incarni anzi, rinnovandolo, alla luce dell’attualità.
Il suo discorso muove da una aperta critica alla modernità e a quella sua (in)versione in negativo, se fosse possibile, che è la post-modernità. Se il moderno aveva negato la Tradizione, il postmoderno – che è la negazione della negazione – inizia quando la modernità ha distrutto tutti gli aspetti premoderni. La postmodernità – a dire di Aleksandr Dugin, “un futuro che è già presente” – è l’apocalisse della civiltà, “una forma di satanismo e di nichilismo in cui proliferano il politicamente corretto, l’ideologia gender, il femminismo e il post-umanesimo”. La modernità è fiorita sull’oblio dei padri, prima rinnegati e poi uccisi. In nome di quelle “magnifiche sorti e progressive” già irrise da Leopardi: in nome cioè di una forsennata volontà di potenza, di un progresso senza limiti e senza misura.
Walter Benjamin ne ha dato una impeccabile illustrazione: «C’è un quadro di Klee che si chiama Angelus Novus. Vi è rappresentato un angelo che sembra in procinto di allontanarsi da qualcosa su cui ha fisso lo sguardo. I suoi occhi sono spalancati, la bocca è aperta, e le ali sono dispiegate. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Là dove davanti a noi appare una catena di avvenimenti, egli vede un’unica catastrofe, che ammassa incessantemente macerie su macerie e le scaraventa ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e riconnettere i frantumi. Ma dal paradiso soffia una bufera, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che l’angelo non può più chiuderle. Questa bufera lo spinge inarrestabilmente nel futuro, a cui egli volge le spalle, mentre cresce verso il cielo il cumulo delle macerie davanti a lui. Ciò che noi chiamiamo il progresso, è questa bufera».
Ebbene, nonostante queste e altre sinistre premonizioni, si è fatto finta di niente, si è continuato in una sfida faustiana che ha portato a due guerre mondiali, a immani carneficine. Illusi dalla tecnologia trionfante e convinti di essere finalmente padroni del proprio destino, gli uomini hanno prima brindato alla “morte di Dio” e poi si sono votati al “vitello d’oro”, idolatrando il Mercato, il consumismo, la moda. La moda è lo specchio fedele della modernità che si autodivora, che di continuo deve rinnegarsi per sussistere, un’immagine di quella che Hegel giustamente chiamava “cattiva infinità”. L’assurdità di una economia basata sul circolo vizioso produzione-consumo è la stessa del cane che si morde la coda.
Nel deserto dei valori – ma già siamo nella post-modernità – l’unico valore superstite è quello della merce: il valore di scambio. Il mercato mondiale è stato prospettato come preludio alla pace universale, superamento dei confini, cancellazione delle barriere. Si è così avviato un processo di globalizzazione finanziaria, economica, tecnologica e culturale che ha portato alla disgregazione delle comunità tradizionali, alla rottura dei legami sociali familiarmente consolidati, a quella “confusion de le persone” che per Dante è sempre “principio […] del mal de la cittade”. Dimenticando che, quando la natura dei legami sociali è percepita come estranea, gli uomini si sentono inibiti alla piena realizzazione di sé. Già Isaiah Berlin aveva intuito l’astrattezza e l’artificialità, soprattutto in ambito morale, degli appelli all’universalità. Specialmente quando presuppongono la cancellazione dell’identità. O ad essa preludono.
La modernità ha sradicato gli individui dalle comunità di appartenenza, ammassandoli nei falansteri urbani, riducendoli a numeri, a tessere anonime di un mosaico informe, privandoli dell’anima. Ci si è così dimenticati dell’ammonimento di Bergson, che già agli albori del ’900 auspicava proprio “un supplemento d’anima” quale antidoto alla umana perdita d’identità nell’epoca dominata dal progresso tecnologico. Ci si è illusi che bastasse il benessere a riempire il vuoto esistenziale, ignorando che non di solo pane vive l’uomo. “Dategli, all’uomo, – diceva Dostoevskij – tutte le soddisfazioni economiche in modo tale che non abbia alcuna preoccupazione che dormire, mandar giù brioches e darsi da fare per prolungare la storia universale, riempitelo di tutti i beni della terra, e immergetelo nella felicità fino alla radice dei capelli: alla superficie di questa felicità, come su quella dell’acqua, scoppieranno delle piccole bolle”. È appunto quello che sta avvenendo.
Nella tracotanza con cui l’uomo ha preteso di sostituirsi a Dio c’è alcunché di luciferino. Si pensi alle odierne megalopoli, a quegli avveniristici grattacieli che stanno fiorendo, spesso per volontà di nuovi satrapi, come suadenti fleurs du mal, frammezzo allo squallore che li circonda, da New York a Dubai, da Baku a Shangai, da Astana a Bangkok. Si pensi al Bosco Verticale progettato dallo Studio Boeri nel Centro direzionale di Milano, ai margini del quartiere Isola. Siamo di fronte a nuove torri di Babele, a sfide che suonano oltraggio: al buon senso prima ancora che a Dio. Un certo capitalismo ha sradicato l’uomo dalla Natura, ne ha esaltato il carattere prometeico, ma questa hybris preannuncia e prepara – come ben sapevano i Greci – la catastrofe.
Via via che “la gabbia d’acciaio” della modernità si è imposta, con lo sviluppo della scienza e della tecnica, con il distacco dalla terra, con l’esodo dalla campagna, con l’affermazione delle varie rivoluzioni industriali (e post-industriali) che si sono susseguite, lo sradicamento degli individui si è intensificato. L’urbanesimo ha fatto il resto. Una diaspora di atomi ha fatto seguito al declino delle comunità. Gli individui, così sradicati, sono stati ridotti a numeri, a codici, a esseri anonimi, senza qualità. Dove sono finiti – si chiedeva Garcia Lorca in Poeta en Nueva York – gli oliveti, il mare, le campagne dorate, le conchiglie?
L’aurora di New York possiede / quattro colonne di fango / e un uragano di colombi neri / che sguazzano nell’acqua imputridita. // L’aurora di New York geme / su per le immense scalinate / cercando in mezzo agli spigoli / nardi di angoscia disegnata. / L’aurora arriva e nessuno l’accoglie nella bocca / perché là non c’è domani né speranza possibile. / Talvolta le monete fitte in sciami furiosi / traforano e divorano bambini abbandonati. // I primi ad affacciarsi comprendono nelle ossa / che non avranno l’eden né gli amori sfogliati; / sanno che vanno al fango di numeri e di leggi, / a giochi privi d’arte, a sudori infruttuosi. / La luce è seppellita da catene e frastuoni / in impudica sfida di scienza senza radici. / Nei quartieri c’è gente che barcolla d’insonnia / come appena scampata da un naufragio di sangue”.
È di qui – crediamo – che bisogna partire per comprendere l’ultimo Misheff e i suoi interni domestici. Questi nascono infatti contemporaneamente e in dialettica antitesi ad altre sue opere dedicate a folle oceaniche angosciate sullo sfondo di città-simbolo (New York, Parigi, Milano), in attesa o in procinto di essere travolte da uno tsunami devastante, da un turbine vorticoso. Folle solitarie, senza identità, sullo sfondo di città alveari, di città formicai, delle quali solo Caino poteva essere il fondatore. In queste opere di Misheff si avverte l’eco di un dramma collettivo che trova analogie nell’Ansia e nell’Urlo di Edward Münch, nelle “maschere” di James Ensor, in altre opere d’area simbolistico-espressionistica. L’espressionismo – dal latino exprimere – riflette infatti sull’esterno uno stato d’animo generalmente perturbato e commosso, così che a dominare è sempre un senso di marcata solitudine, anche quando ad essere raffigurata è una moltitudine di persone. Il simbolismo mira invece a imprimere carattere esemplare, di universalità, a quanto vi può essere di (auto)biografico o di aneddotico in un’opera. Ed è a questo, appunto, che mira Misheff, con tecnica peraltro affatto personale, nei suoi ultimi lavori nati all’ombra del flagello biblico del coronavirus.

    

Nell’insieme e mutatis mutandis, gli interni, austeri e maestosi ad un tempo, di Palazzo Thea ci ricordano le Antichità romane di Piranesi, la cui grandiosità dà l’idea dell’imponenza di una civiltà, di fronte alla quale gli uomini d’oggi tendono a scomparire o, se non altro, a passare in secondo piano. Perché è vero che, forti della potenza che si sprigiona dalla tecnica, abbiamo l’impressione di essere superiori ai nostri padri, di spingere il nostro sguardo più lontano e più a fondo di loro, ma non ci accorgiamo che questo non è merito nostro: ciò in realtà avviene – come aveva intuito l’acume di San Bernardo – perché, pur essendo noi dei nani, poggiamo sulle spalle di giganti. Non è un caso che per designare gli antenati i Latini usassero il termine di maiores. «Chi fuor li maggior tui?» chiede Farinata a Dante nel decimo canto dell’Inferno. È una domanda, questa, che anche noi dovremmo porci più spesso, magari solo per verificare se ne siamo degni eredi.
In tempi di clausura e – per alcuni, ahimè – di claustrofobia, la casa, oltre che ricettacolo di affetti e di memorie, può anche riassumere connotazioni sacrali. Non a caso il latino, con il termine aedes – da cui i nostri “edile”, “edilizia”, “edificio”, etc. – designava tanto la casa quanto il tempio. Ambedue spazi “augusti”. E d’altra parte che altro è il duomo, se non la domus dei Latini, nel senso di domus Dei, di “casa di Dio”? La casa è anche un asilo, dal greco asylon, “luogo inviolabile, dove non vige il diritto di cattura”: nido, quindi, e rifugio. Ma, per esser davvero tale, dev’essere ospitale, piena di attrattive, ingentilita dall’arte. Luogo d’intimità e di sublimità, dove le sister arts – la pittura, l’architettura, la musica, la scultura, la poesia e la letteratura (qui evocate dai libri, dalla libreria) – sono pronte ad accogliere, a consolare, a intrattenere, a prefigurare un “mondo nuovo e una terra nuova”, più umana perché meno obliosa del senso della misura, del limite, del giusto mezzo. La funzione, insomma, che nel Decameron del Boccaccio, durante la terribile “peste nera”, è demandata al racconto. La casa come buen retiro, come angulus da cui guardare al formicaio del mondo. Odi profanum volgus et arceo [“Odio il volgo profano e me ne tengo a distanza”], diceva infatti il grande Orazio, che dell’angulus fu sommo cantore.

John Piper. Ricolorare l’Inghilterra

di Paolo Repetto, 20 maggio 2020 – vedi l’Album

John Piper va rubricato tra gli artisti “poliedrici”. Questo termine viene in genere usato in due accezioni, una positiva, ad indicare chi in qualunque ambito artistico si cimenti ottiene risultati eccezionali, tipo Michelangelo, e una invece piuttosto “riduttiva”, ad indicare chi sa fare un po’ di tutto, ma senza eccellere in nulla. L’accezione mia è ancora un’altra: comprende chi ha moltissimi interessi, e produce in ogni campo risultati interessanti.
Piper, che ha attraversato tutto il “secolo breve” (1903 – 1992), di occasioni stimolanti ne ha avute in abbondanza, e non se n’è lasciato sfuggire una. È stato protagonista del rinnovamento della scena artistica inglese tra le due guerre, entrando a far parte del movimento dei “Sette più cinque” e fondando la rivista d’arte Axis, ha collaborato coi servizi segreti durante il secondo conflitto mondiale, diventando ufficialmente “artista di guerra”, ha censito “graficamente” negli anni cinquanta e sessanta ciò che rimaneva del patrimonio architettonico di dieci secoli di storia inglese. Tutto questo mentre si occupava fattivamente di scenografia teatrale, di pittura su ceramica, di vetrate colorate, di murales, di fotografia e di tutto ciò che in qualche maniera avesse attinenza con l’espressione artistica, e compilava guide delle regioni inglesi che illustrava poi coi suoi disegni. Nel frattempo transitava dall’astrattismo della giovinezza al naturalismo della maturità, per approdare poi ad un segno fortemente connotato sia graficamente che nelle tonalità cromatiche. Anche se rimane difficile identificare un stile che davvero lo rappresenti, la sua mano è immediatamente riconoscibile.
Quello che a noi maggiormente interessa è il Piper pittore di paesaggi e di edifici, chiese, castelli, manieri. Le sue opere potrebbero benissimo illustrare un libro di Sebald, se non fossero così vivacemente cromatiche. Ma la cosa stupefacente è che anche nell’esplosione dei colori le sue immagini sono tutte velate di malinconia. La sua è un’Inghilterra che non vedremo più.

Johann Wilhelm Schirmer. Istantanee dal passato

di Paolo Repetto, 18 maggio 2020 – vedi l’Album

Diversamente dagli altri artisti che siamo soliti presentare, Johann Wilhelm Schirmer (1807 – 1863) non era né un genio né un disadattato o un alienato mentale. Non ha lasciato opere che facciano gridare al capolavoro, che stupiscano, che aprano all’espressione artistica nuove strade. Era un onesto, scolastico, pittore di transizione: che non significa però modesto. La sua vita stessa e la sua carriera sono in tal senso esemplari. Figlio d’arte, passò dagli studi all’Accademia all‘insegnamento nella stessa, intervallato solo dai viaggi di prammatica in diversi paesi europei, compresa naturalmente l’Italia. Nulla di strano o di eclatante. Eppure, dopo quasi due secoli i suoi paesaggi procurano ancora piacevoli suggestioni, anche se i nostri palati sono ormai educati a sapori diversi. Sono gradevoli, non stancano, si abbinano senza sforzo ad ambienti eterogenei. Rientrano in una concezione “decorativa” che all’arte è sempre stata propria, a dispetto di tutte le valenze eversive e rivoluzionarie delle quali quest’ultima è stata caricata. Ma soprattutto, documentano in maniera molto eloquente il passaggio dal primo romanticismo, quello di Caspar David Friedrich, mistico e tenebroso, ad una visione più pacificata e neutrale della natura e del mondo.

Un’epoca la si capisce meglio attraverso ciò che appaga il suo gusto, ciò di cui ama circondarsi, che da mille testimonianze dei suoi artisti di punta. A differenza dei suoi contemporanei inglesi, come Turner o come Constable, per intenderci, Schirmer dipinge paesaggi incontaminati e tranquilli, nei quali la presenza umana ha scarsissimo rilievo: e non sono scenari filtrati dalla nostalgia, perché è ancora ciò che nella Germania del suo tempo si poteva vedere. La memoria, il rimpianto, saranno introdotti solo dai suoi allievi. Schirmer fu infatti un ottimo maestro, e lo dimostra il fatto che abbia trasmesso la stessa padronanza tecnica ad allievi completamente diversi come Arnold Böcklin, e Oswald Achenbach, che ne fecero tesoro e la usarono poi per esprimersi in direzioni opposte.

Ci sembra giusto rendere omaggio, ogni tanto, alla professionalità: chi fa bene il proprio lavoro partecipa comunque alla costruzione di un mondo migliore. Schirmer il suo contributo lo ha dato: e a un paesaggio dei suoi, di piccolo formato, nel mio studio riserverei un posto d’onore..

Nino Costa. Colore garibaldino

di Paolo Repetto, 25 aprile 2020 – vedi l’Album

Giovanni “Nino” Costa è forse il meno conosciuto e il più sottovalutato dei macchiaioli. Ma forse non è nemmeno un macchiaiolo. La sua formazione ha avuto da subito un respiro internazionale, per la frequentazione prima, in patria, di artisti stranieri (il gruppo dei Nazareni, George Mason e Frederick Leighto, attraverso i quali conosce le idee di Ruskin, Emile David e Arnold Böcklin che lo introducono al simbolismo) e poi, durante i frequenti viaggi all’estero, degli ambienti culturali più avanzati delle capitali culturali dell’Europa di metà Ottocento. A Londra frequenta Burne-Jones e i Preraffaelliti, a Parigi conosce Corot, Théophile Gautier, Baudelaire e i simbolisti. Nel frattempo combatte nel 1849 con Garibaldi per la difesa della Repubblica romana, vagabonda per quasi due anni per mezza Italia in compagnia del pittore statunitense Elihu Vedder, va a dipingere la campagna inglese con l’amico Mason. Tornerà ad imbracciare le armi nel 1870, per la presa di Roma, alla quale partecipa in prima fila.

Costa in Italia non incontra un grande successo, e non certo è aiutato a ritagliarselo dal carattere ribelle e intransigente. Ha una serie di convincimenti, relativi sia alla tecnica della pittura dal vero che alla scelta dei soggetti, dei momenti particolarmente poetici della natura da cogliere, e del carattere simbolico da imprimere loro, e a quelli non deroga. Al contrario, e per le stesse ragioni, è invece molto apprezzato in Inghilterra, e tutte le sue opere migliori sono ospitate oggi dalle gallerie inglesi.

Elihu Vedder. La natura è una foresta di simboli

di Paolo Repetto, 25 aprile 2020 – vedi l’Album

Bohemien e viaggiatore squattrinato fino a cinquant’anni, pittore e illustratore di successo dopo, Elihu Vedder (New York 1836 – Roma 1923) assomma nella sua pittura tutte le possibili contaminazioni e contraddizioni del secondo Ottocento: decadentismo, simbolismo, esotismo. Trascorre l’infanzia a Cuba, si forma artisticamente a New York e poi a Parigi, a vent’anni gira mezza Italia senza un soldo, torna in America e sbarca il lunario disegnando immagini per le prime inserzioni pubblicitarie. Nel frattempo dipinge le sue opere più visionarie, quelle che meglio lo rappresentano e per le quali è ricordato. Quando finalmente il suo talento è riconosciuto si trasferisce nuovamente in Italia, facendo base prima a Roma e stabilendosi poi definitivamente a Capri (questa volta in una villa da lui stesso progettata). Ormai però il momento magico della creatività tormentata è finito: nell’ultima parte della sua vita è un creativo inserito nel sistema: disegna per Tiffany, affresca la sala di lettura della Biblioteca del Congresso a Washington. Nelle sue peregrinazioni ha incontrato e conosciuto Whitman e Melville negli Stati Uniti, Gustave Moreau a Parigi, i macchiaioli in Italia, i Preraffaelliti in Inghilterra. È affascinato dalla pittura Rinascimentale e approda ad un suo singolarissimo ed eclettico simbolismo.

Charles Marion Russell. L’uomo del Montana

di Paolo Repetto, 22 marzo 2020 – vedi l’Album

Russell, assieme a Remington, è il West. Lo hanno inventato loro, o comunque lo hanno fatto conoscere in tutto il mondo, ricamando su una realtà che di spunti ne offriva a bizzeffe. Il resto lo ha fatto John Ford.

Russel non ha semplicemente viaggiato nel West: lo ha amato sin da bambino, attraverso le narrazioni di mercanti e vagabondi e sulle pagine delle dime novel, ci ha lavorato a partire da sedici anni, come allevatore di pecore, come cacciatore e come cow boy, ha vissuto tra gli indiani, ci è rimasto fino alla morte. E una volta scoperta la sua vera vocazione il West lo ha poi ritratto in più di duemila dipinti e in numerosi racconti, dando il tocco decisivo all’ultima, e unica, grande epopea della modernità.

I suoi quadri li abbiamo già visti tutti: magari non direttamente, ma senz’altro attraverso gli adattamenti e le citazioni che ne sono stati fatti nei fumetti e nel cinema. La mia generazione è cresciuta, in genere senza saperlo, nutrendosi per interposta balia con l’arte di Russel. E quell’arte oggi non c’è alcun motivo di rinnegarla, o di declassarla a pittura “di genere”. Semmai va rivendicata come costruttrice di sogni, in un mondo sempre più disincantato. Non importa che Russel sia diventato col tempo un artista “istituzionale” (un suo murale fregia il Campidoglio della capitale del Montana), che gli sia stato dedicato un apposito museo e che le sue opere scaldino il mercato (un dipinto della maturità, Piegans, è stato venduto per sei milioni di dollari): i suoi indiani, i suoi cow boys, i suoi cavalli e le sue terre selvagge ormai ci appartengono. Il suo vero museo è il nostro immaginario.

Russell è coetaneo di Wölfli, sono nati a neanche un mese di distanza (il 29 febbraio lo svizzero, il 19 marzo del 1864 Russell), ma in parti molto diverse del mondo. È  interessante, e senz’altro anche istruttivo, fare un confronto tra le loro opere e i loro destini. Per questo presentiamo in contemporanea i due Album.

Adolf Wölfli. Implosioni

di Paolo Repetto, 22 marzo 2020 – vedi l’Album

Figlio di un alcolizzato cronico, è abbandonato a sei anni (con altri sei fratelli e la madre) nella miseria più nera. Viene affidato a una famiglia contadina, che non gli fa mancare la fatica, la fame e i maltrattamenti. Cresce come un animale e comincia a insidiare, in maniera anche violenta, la virtù delle ragazze del luogo: tanto da finire a più riprese in prigione e infine, nel 1895, definitivamente in manicomio. Vi rimarrà per trentacinque, e ne uscirà solo dopo la morte.

La vita di Adolf Wölfli sarebbe tutta qui, una vicenda simile a quella di tanti altri poveri disgraziati come lui. Non fosse che nella reclusione manicomiale Adolf trova una via di sfogo alla sfrenatezza del suo carattere: impara a dipingere, a scrivere e persino a suonare e a comporre musica. Fa naturalmente tutte queste cose a modo suo: dipinge muri, porte, tutte le superfici disponibili dell’ospedale, realizza più di mille disegni e dipinti, scrive un’autobiografia che alla fine consterà di più di venticinquemila pagine (e che intitola significativamente La leggenda di sant’Adolfo), litiga e passa spesso alle vie di fatto con tutti gli altri internati, che non vogliono riconoscere la sua grandezza artistica. Finché il suo caso non diventa oggetto di studi psichiatrici specifici (se ne occupa persino Freud). Solo diversi anni dopo la sua morte però l’originalità della sua opera comincia ad incuriosire anche il mondo artistico, a partire da Breton e dai surrealisti. A farlo definitivamente riscoprire, inserendolo nella corrente dell’“Art Brut”, è nell’immediato dopoguerra il pittore francese Jean Dubuffet.

Forse non è il caso di commentare le sue opere. Non so in che movimento o tendenza possano essere inquadrate, ma senz’altro sono ben più che inquietanti. Ogni artista ha le sue ossessioni, Ligabue le sue tigri, Cezanne il saint Victoire: ma di norma il raccontarle per immagini è un modo per scaricarle, per esorcizzarle. Qui siamo di fronte all’effetto contrario: qui le ossessioni si concentrano, sono maniacalmente e calligraficamente sviluppate, non si liberano ma si accumulano e si pigiano l’una sull’altra. Provate ad osservare una di queste immagini per qualche minuto e vi accorgerete che non siete in grado di reggerla: il peso di una vita come quella di Adolf, costretto nelle greche e nelle cornici e compresso nelle scritture e nei righi musicali, per quanto poi il risultato sia morbosamente affascinante, risulta insopportabile. È troppo.

Giudo Boggiani. La raccolta dei sogni al Paraguay

di Paolo Repetto, 20 marzo 2020 – vedi l’Album

Il successo a vent’anni è una bella fregatura: hai davanti un’intera vita di lotta per conservarlo o per rinverdirlo, oppure per farlo dimenticare. Molti non reggono; qualcuno provvede da solo a entrare nel novero dei “cari agli Dei”, qualcuno c’è iscritto dalla sorte, i più finiscono per autodistruggersi o per trascinarsi in una patetica parodia di se stessi. Ma c’è anche un’altra soluzione, in verità poco praticata: quella di infischiarsene, prendere su e mollare tutto. L’esempio che corre subito alla mente è quello di Rimbaud: smette di scrivere poesie e va a vendere armi in Africa. Se dovessimo citarne un secondo, però, saremmo in difficoltà: e invece lo abbiamo in casa. Si tratta di Guido Boggiani, prima pittore, pianista, poeta, poi esploratore, trafficante, etnologo, linguista.

 Giudo Boggiani La raccolta dei sogni al Paraguay x sguardistortiIl caso Boggiani è da manuale. Guido nasce sul Lago Maggiore, in uno dei più bei luoghi d’Italia, nell’anno dell’unità, in una famiglia benestante e colta: grande appassionato d’arte il padre, scienziato il nonno materno. Vive un’infanzia dorata e si ritrova adolescente di successo, ricco e bello, ottimo pianista, poeta, brillante conversatore. E in possesso di un vero talento artistico nella pittura. Si diploma in soli due anni all’Accademia di Brera e diventa l’allievo prediletto di Filippo Carcano. A vent’anni espone a Milano con successo e a ventidue vince il premio “Principe Umberto” con La raccolta delle castagne. È acclamato socio onorario dell’Accademia e viene salutato come la grande promessa nel futuro della pittura italiana. Per sprovincializzarsi si trasferisce a Roma e qui entra nel giro intellettuale di D’Annunzio, di Edoardo Scarfoglio e della rivista Cronaca Bizantina. Presta lo studio al poeta per le sue avventure galanti, bazzica la corte, partecipa alle feste della nobiltà porporata. Ce n’è abbastanza per farne un idiota o un trombone, un fatuo o un disadattato. E invece …

Invece nel 1887 è preso da “una invincibile smania di vedere mondo nuovo e gente nuova, nuove terre e nuovi orizzonti”. Non ci pensa su due volte. Si imbarca per il Sudamerica. Nel 1888 è quindi nell’alto Paraguay, una regione che a dispetto di quasi quattro secoli di dominazione spagnola (o forse proprio per questo) è ancora praticamente inesplorata e sconosciuta. L’intento è quello di organizzare delle spedizioni etnografiche fra le tribù indigene dell’interno, alcune delle quali non hanno mai conosciuta, per loro fortuna, la civiltà occidentale. Boggiani non è uno scienziato: non possiede la preparazione botanica, zoologica e geologica dell’esploratore-naturalista tipo dell’Ottocento, modello Humboldt o Darwin. Ma qualcosa sa, e il resto lo impara poco alla volta, direttamente sul campo, mostrando soprattutto una grande sensibilità e attitudine per la ricerca etnologica e linguistica. Studia i costumi, le tradizioni, gli idiomi degli indigeni; apprezza da artista la qualità e l’estetica dei loro prodotti artigianali, ed è affascinato soprattutto dalla fantasia delle decorazioni corporee; compila dei glossari delle lingue indiane e scrive relazioni etnografiche da inviare alle maggiori riviste di geografia; butta giù un sacco di schizzi e disegni, che magari inizialmente erano pensati in funzione della pittura, ma che costituiscono invece ancora oggi, di per sé, un importantissimo repertorio documentario.