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Tassonomie della letteratura di viaggio

di Paolo Repetto, 6 marzo 2020

La scrittura di queste pagine era iniziata diversi anni fa, quando ancora la letteratura di viaggio costituiva il mio interesse dominante. Dovevano completare una serie di microsaggi di accompagnamento alla catalogazione dei volumi della mia biblioteca. Sono poi subentrati altri impegni e una certa disaffezione al tema, e le avevo archiviate. Nel frattempo il numero delle opere stipate sugli scaffali del settore viaggi è quasi raddoppiato, ed è giunta l’ora di aggiornare il catalogo alla consistenza attuale. Ho colto quindi anche l’occasione per ripescare il pezzo, riscriverlo in pratica daccapo (ne ho tagliato almeno due terzi, sembrava un libretto di istruzioni per l’uso della lavatrice, noiosissimo) e portare a termine un disegno che era rimasto incompleto.

Una considerazione: se vi pigliasse l’uzzolo di dedicare un comparto della vostra biblioteca alla letteratura di viaggio, pensateci almeno due volte. È un pozzo senza fondo, e anche adottando parametri molto selettivi e specialistici diventa quasi impossibile stare al passo con le novità. In compenso riserva continue e piacevolissime sorprese, e non teme crisi di rigetto o sazietà. Siamo la più nomade delle specie, e di viaggi si è sempre raccontato e si continuerà – spero – a raccontare.

 

A parere di molti (soprattutto tra quelli che mi circondano) quando una raccolta di libri di viaggio – ma anche di qualsiasi altro argomento – supera un certo limite quantitativo sarebbe il caso di cominciare a preoccuparsi. Può essere, ma tutto sommato la cosa non arreca danno a nessuno, e nella peggiore delle ipotesi potrà creare domani un fastidio minimo agli eredi che decidessero di sbarazzarsene (se così fosse, però, spero vivamente che il fastidio risulti tutt’altro che minimo).

Io credo piuttosto che sia importante per il collezionista chiarirsi se a motivare l’accumulo è la pura passione per il tema o un qualsivoglia disegno di ricerca. L’ingombro rimane lo stesso, ma in entrambi i casi diventa opportuno, per gestire materialmente la collocazione nel primo o per farne uno strumento più agile di consultazione e di lavoro nel secondo, raggruppare i volumi in base a criteri di appartenenza chiari e pratici.

A questo scopo, in primo luogo va definito il perimetro che ci interessa, perché in una interpretazione allargata qualsiasi narrazione costituisce a suo modo un percorso. La categoria dei libri di viaggio comprende invece nella mia accezione solo quelle narrazioni nelle quali il viaggio è l’oggetto del racconto, indipendentemente dai motivi, dagli esiti e dalle circostanze materiali in cui si svolge, e non un tramite per raccontare. Che la valenza possa poi essere metaforica, che cioè ogni vero viaggio includa o assuma poi significati che vanno molto al di là dello spostamento, questo lo si dà per scontato. Quindi: la letteratura di viaggio include tutti quei libri nei quali vengono raccontate le peripezie connesse ad uno spostamento da un luogo all’altro, reali o fantastiche che siano.

All’interno di questo perimetro, i criteri più sensati di classificazione sono in linea di massima tre (quelli possibili sono naturalmente infiniti). Uno considera lo specifico della tipologia letteraria (saggio, diario, romanzo, ecc …), il secondo suddivide in base al teatro del viaggio, il terzo guarda alle modalità e alle motivazioni dello spostamento. La scelta dell’uno o dell’altro dipende dalla direzione d’uso o di ricerca che si intende intraprendere: qualche volta poi può accadere che siano la disposizione stessa dei libri o il modello di catalogazione usato a dettare la direzione verso cui la ricerca si indirizzerà. Voglio dire che l’ordine in cui i libri di una biblioteca privata sono disposti ha già di per sé alle spalle una storia, ma a grandi linee ne annuncia e guida anche una futura.

Queste righe non vogliono naturalmente proporre alcun modello preferenziale di catalogazione o di disposizione. È giusto che ciascuno si basi su criteri compatibili col proprio ordine mentale o con gli spazi che ha a disposizione. Vorrei invece fornire un esempio di come i libri, prima ancora di essere aperti e letti, possono stimolare processi logici e percorsi analogici magari complessi, e a volte peregrini, ma sempre istruttivi e coinvolgenti.

1.

La suddivisione per tipologie letterarie è la più semplice ed immediata. Le opere possono essere infatti raggruppate in quattro grandi sottoinsiemi:

  1. relazioni o diari di viaggio (redatti dal viaggiatore stesso), a loro volta, volendo, suddivisibili in: viaggi di esplorazione, viaggi scientifici e viaggi turistici
  2. storie di viaggi (redatte da un terzo), a loro volta divisibili in storie di singoli viaggi o viaggiatori e in storie generali dei viaggi
  3. guide al viaggio o riflessioni sul viaggio (sulle motivazioni, il simbolismo, la psicologia del viaggio)
  4. opere di narrativa (romanzi o racconti) o di poesia incentrate sul viaggio

È il criterio che io stesso ho seguito per redigere il catalogo dei libri presenti nel settore viaggi della mia biblioteca (e del quale questo scritto è un’appendice). Lo definirei un criterio “quantitativo”, funzionale più alla gestione che alla consultazione. Si presta comunque anche ad un lavoro di ricerca storica molto ben definito e specifico, perché offre un quadro chiaro e completo degli “strumenti” disponibili. Diciamo che garantisce l’individuazione teorica del libro che ci serve. Quanto poi a trovarlo, la cosa è un po’ più complicata.

Non è infatti lo stesso criterio che ho adottato nella collocazione fisica dei volumi: per questa, seguendo un ordine mentale tutto mio, funzionale ad un lavoro che procedesse per intuizioni estemporanee piuttosto che per linee predefinite, ho scelto in linea di massima la seconda opzione (quella dei teatri di viaggio). Ho individuato delle aree geografiche e all’interno di queste ho poi creato delle sottosezioni, ordinandole in qualche caso cronologicamente, in altri per temi. Ciò comporta ad esempio che i libri di uno stesso autore che ha viaggiato in varie parti del mondo (come Landor o Loti o De Amicis, ad esempio, o come Bryson tra i contemporanei) siano sparpagliati in scaffalature o ripiani diversi. Naturalmente le opere di narrativa pura incentrate sul viaggio non trovano una collocazione fisica in questa sezione, perché l’avrebbero letteralmente fatta esplodere: ma sono state comunque censite e idealmente ne fanno parte.

A questo punto probabilmente avrete una immagine della mia libreria molto simile alla Battaglia di Isso di Altdorfer, ma vi assicuro che non è così. L’ordine regna sovrano, sia pure con leggi transitorie, e fino a quando non devo cercare qualcosa di particolare funziona anche. Inoltre la disposizione attuale tiene costantemente in esercizio la mia immaginazione, perché devo ogni volta ricostruire i processi mentali che possono aver determinato una specifica collocazione. Quando questa ricostruzione va velocemente a buon fine, e non finisco esasperato, la cosa è anche divertente.

Rimane la terza opzione, quella che prende in considerazione le motivazioni e le modalità specifiche del viaggio. In realtà non è un criterio molto funzionale, né alla collocazione né alla catalogazione, perché solitamente in ciascun testo si intrecciano e si accavallano motivazioni e modalità molteplici, ed è quasi impossibile definire raggruppamenti che risultino sufficientemente comprensivi. Questo già ci dice che delineare una mappatura della letteratura di viaggio a partire dalla fenomenologia del viaggio stesso è impresa ardua. E può sembrare anche decisamente inutile: a meno che, come nel mio caso, l’intento sia non di procedere ad uno studio o ad una trattazione dell’argomento “accademicamente” mirata, ma di regalarsi degli excursus biografici o storici, degli spaccati di storia delle idee o del costume, dettati dalla pura curiosità o dalla simpatia per i protagonisti.

A differenza poi dei due primi modelli di classificazione, questo tende a considerare egualmente significative le opere di fantasia pura e quelle di narrazione realistica o storica. In pratica tende a spostare il fulcro dell’attenzione dal viaggio in sé all’idea che lo motiva. É, ripeto, il modello meno pratico, ma è anche quello che offre maggiori opportunità di sbizzarrirsi e di procurarsi illuminazioni. Per questo l’ho tenuto in considerazione, almeno a livello di schedatura mentale, e per questo è l’unico sul quale mi soffermo.

2.

Come per la zoologia fantastica di Borges, si potrebbe adottare in questo terzo caso qualsiasi criterio tassonomico: in rapporto allo spazio attraversato (per cielo, per mare, per terra, sotto terra, sotto il mare) o alla modalità di locomozione (a piedi, a cavallo, in carrozza, in treno, in barca, in aereo, su un’astronave, ecc …), o al numero degli attori (viaggio individuale, in coppia, in compagnia, di gruppo, di massa, ecc …), oppure in relazione alle finalità (esplorazione, commercio, studio, evangelizzazione, pellegrinaggio, conquista, migrazione, ecc …). Volendo si possono inventare infinite altre varietà di classificazione (alla ricerca di se stessi, dell’altro – per amore o per odio –, di uomini, piante, animali, monti, laghi, tesori, mostri …).

Ho iniziato a immaginare griglie mentali basate su queste possibili suddivisioni per finalità didattiche, quando ancora insegnavo letteratura: ma è poi diventata un’abitudine, perché consente di organizzare per qualsivoglia esigenza degli schemi elementari di ricerca. Tra questi schemi ce ne sono alcuni, in sostanza quelli che ho maggiormente utilizzato, che riescono immediatamente evidenti, ma che vorrei comunque dettagliare un po’ di più. Sono relativi il primo alla direzione del viaggio, il secondo alle sue motivazioni e finalità, il terzo alla sua morfologia.

La tipologia “direzionale” è molto semplice. Si può andare verso un luogo, tornare da un luogo, andare e tornare, o vagare senza meta. E già così si aprono innumerevoli possibilità, sulle quali tornerò tra poco. Quella motivazionale è invece più complessa. Si viaggia infatti per scelta, per necessità o per costrizione: ma in tutti e tre i casi possono essere varie le finalità, e talvolta le motivazioni stesse si sovrappongono. Provo solo a schematizzarle, perché a trattarle non basterebbe un volume.

Il viaggio compiuto per scelta può avere scopo iniziatico o conoscitivo (pellegrinaggio – viaggio culturale – viaggio di esplorazione), economico (commercio – ricerca di minerali preziosi o di tesori nascosti), religioso (missione), militare (di conquista), di studio o scientifico, di diporto (turistico o sportivo). Quello intrapreso per necessità può essere invece finalizzato a migrazione, azione politica o diplomatica, ricongiungimento, partecipazione ad eventi particolari (funerali, ad esempio), ecc … Infine quello per costrizione può essere determinato da necessità di fuga (esilio, persecuzione, ecc …), rapimento, rituale iniziatico, imposizione ricattatoria, ecc … Come si vede, ci si avventura in un vero ginepraio di possibilità: e non è il caso di andare oltre.

Anche per la tipologia morfologica, quella connessa alla “consistenza” del viaggio, è possibile una semplificazione: si può distinguere tra viaggio reale, allegorico, fantastico o fantascientifico, psicologico, utopistico.

Ma è evidente che insistendo a scovare modelli di classificazione sempre più peregrini non ci si muove dal punto di partenza; mentre se si intende davvero semplificare conviene adottare lo schema più immediato, ovvero quello direzionale, articolandolo poi con l’occasionale ricorso ad altri criteri. Ciascuna delle tipologie o sottotipologie identificate può in genere essere ricondotta ad archetipi mitologici o biblici, e trova riscontri nella fiaba e nella letteratura popolare. Il che serve tra l’altro a ribadire che non c’è mai nulla di veramente nuovo sotto il sole, e che indipendentemente dalle direzioni prese gli uomini si sono mossi lungo i millenni spinti dagli stessi aneliti o dalle stesse paure.

Naturalmente, anche questo tipo di classificazione ai fini della praticità gestionale è del tutto ozioso, e infatti nel mio catalogo i titoli cui farò riferimento sono rubricati tutti in base a tre sole voci: viaggi di esplorazione e viaggi turistici, scientifici, culturali, suddivisi tra quelli antecedenti o successivi al 1950 (che è una data assolutamente arbitraria, ma ha il pregio di essere vicina a quella della mia nascita: e comunque è sullo spartiacque tra due differenti concezioni del mondo in genere e del viaggio nello specifico). È utile invece per identificare i fili narrativi comuni che corrono lungo i secoli, e per metterne a confronto gli esiti nelle diverse epoche e attraverso i diversi sguardi.

3.

Partiamo dunque dalla prima sottospecie della tipologia direzionale: il viaggio di andata. È quella più classica e presenta una notevole varietà fenomenologica. Può configurarsi ad esempio come una migrazione, e in questo caso gli archetipi si sprecano, a partire dall’Esodo biblico (che può essere tuttavia letto anche come viaggio di ritorno). Ma anche la migrazione, pur essendo di regola un fenomeno vissuto negativamente, può avere diversi volti: può essere indotta da una necessità, ad esempio dall’esaurimento produttivo di un territorio, o dall’impossibilità comunque di sopravvivere a casa propria (è il caso di Furore); da una costrizione, dalla pressione o dall’invasione da parte di altri popoli, con conseguente cacciata, o da una scelta, ad esempio quella di occupare terre migliori, magari cacciandone le popolazioni indigene, a loro volta costrette ad emigrare o eliminate (Verso il West o Il grande cielo, di Guthrie). E anche in questo caso è possibile che gli invasori non scelgano, ma siano essi stessi forzati (magari nell’accezione sostantivata del termine: è il caso raccontato ne La riva fatale di Hugues, straordinario affresco della colonizzazione dell’Australia) alla conquista.

Un viaggio di sola andata è in genere anche quello connesso alla fuga. Qui l’archetipo potrebbe essere l’Eneide, anche se in realtà la fuga di Enea si traduce ben presto in migrazione e in conquista. Gli esempi che mi vengono in mente, e che corrispondono a ulteriori sottotipologie del viaggio di andata, sono naturalmente in primo luogo quelli di fughe dalla detenzione (da Cinque settimane in pallone a Sette anni in Tibet e Tra noi e la libertà), dalla caccia di nemici e persecutori, umani e non (Fuga senza fine, Un sacchetto di biglie, I tre giorni del Condor), dai pericoli della guerra (Palla di sego) o da quelli naturali: e poi ancora fughe adolescenziali dalla famiglia, o più mature, dal coniuge. Farei rientrare in questo gruppo anche le meno frequenti narrazioni che propongono il punto di vista del cacciatore, dell’inseguitore, (tanto meno frequenti che in questo momento mi viene in mente solo Il leopardo delle nevi).

Appartengono al filone dell’andata anche i viaggi di esplorazione. Quando a narrarli sono gli stessi protagonisti è evidente che si tratta in realtà di viaggi di andata e ritorno: ma la narrazione in genere privilegia il primo momento, e quindi possono essere classificati, salvo casi particolari, nella tipologia dell’andata. Gli archetipi narrativi sono naturalmente Il milione e I viaggi di Ibn Battuta, ma potrebbero esserne indicati infiniti altri, ben più antichi. Oltre ai diari di svariati esploratori troviamo in questo settore una narrativa sterminata, che va dalle incursioni verniane al centro della Terra, sulla Luna o al Polo australe ai viaggi esotici di Ridder-Haggard (Lei, Le miniere di re Salomone) o di Hudson (Terra di porpora), a quelli a ritroso di Conan Doyle ne Il mondo Perduto, alle ricostruzioni storiche romanzate di Michener, fino ad arrivare ad Alice nel paese delle meraviglie.

Parente prossimo del viaggio di esplorazione è quello connesso ad una particolare impresa, che in molti casi assume anche il valore di viaggio iniziatico. L’archetipo potrebbe essere quello delle Argonautiche, o più addietro ancora quello dell’epopea di Gilgamesh. Anche in questo caso gli esempi narrativi si sprecano: da Il signore degli anelli a Il giro del mondo in 80 giorni, da Ricordi di un’estate a Capitani coraggiosi, fino a Cuore di tenebra.

Il viaggio iniziatico per antonomasia è quello “formativo”, ritualizzato nel Gran Tour dei nordici in Italia (da Montaigne, a Goethe, a Seume, a Sthendal) e in quello degli italiani all’estero (Algarotti, Alfieri), o degli Europei nei nuovi e antichi continenti (Tocqueville, Beltrami) e dei non europei in Europa (Twain), con appendici anche nel Novecento (il Patrik Leigh Fermor di Tempo di regali). Un particolare significato emancipatorio possono avere quelli femminili (Lady Montagu, Cristina di Belgioioso), e soprattutto quelli delle viaggiatrici in Oriente (Ella Maillart, Freya Stark, Vita Sakwille-West, Isabelle Eberhardt, Rebecca West). Rientrano in qualche modo nel viaggio formativo anche gli itinerari “sulle tracce di” (Chatwin, ad esempio, o Tesson).

Ci sono infine i reportages, quelli di autori più o meno famosi dell’Ottocento (Andersen, Dickens, Twain, Loti, De Amicis), quelli occasionali di inviati “speciali” (Piovene, Moravia) e quelli degli specialisti novecenteschi del viaggio (Chatwin, Theroux, Thubron, Kapuscinski) o dell’ironia (Bryson).

E fin qui abbiamo trattato di viaggi reali o raccontati come fossero reali, finalizzati a raggiungere una meta concreta, si tratti di una terra, di un rifugio, di un luogo sconosciuto. Ma si può viaggiare anche per raggiungere una condizione interiore, una consapevolezza, un’illuminazione. È il caso dei viaggi allegorici, come anche di quelli filosofici. Madre di tutti questi viaggi è naturalmente La Divina Commedia, ma tra gli antenati possiamo annoverare ad esempio tutti i romanzi del ciclo del Graal, il Perceval o l’Enide di Chretien de Troyes, mentre la progenie si allunga sino a Moby Dick, o a Kim, passando per Il viaggio del pellegrino di Bunyan. La versione più moderna è per l’appunto quella del viaggio filosofico, concepito un tempo preferibilmente in chiave satirica, come nel caso de I viaggi di Gulliver o del Candido, e recentemente con velleità sapienziali (dal Viaggio in India di Hesse a Lo Zen e l’arte della manutenzione della motocicletta).

4.

Il viaggio di ritorno. Naturalmente si parte con Ulisse (e si arriva ancora con lui, tramite Joyce). L’Odissea è solo uno dei tanti “nostoi” che raccontavano gli avventurosi rientri in patria degli Achei dopo la distruzione di Troia, ma è diventato il modello della gran parte dei viaggi letterari. In genere sono i vincitori a tornare: gli sconfitti, come Enea, fuggono. Ma non va sempre così: a volte cercano di tornare anche gli sconfitti. É il caso dei reduci dell’Armir, quelli raccontati da Centomila gavette di ghiaccio e soprattutto da Il sergente nella neve. E anche degli sconfitti dalla vita (potrebbe rientrarci anche Il fu Mattia Pascal), o di coloro che solo apparentemente sono vincitori (La luna e i falò). È comunque sempre un’odissea, qualche volta dichiaratamente ispirata all’originale (Horcynus Orca), in altri casi liberamente interpretata (Il lungo viaggio di ritorno di O’Neill).

Diversi sono i ritorni dei deportati nei campi di concentramento. Non sono né vincitori né vinti, sono dei sopravvissuti, e il loro è un ritorno a casa, quando ancora ne hanno una, ma non alla vita. La tregua li riassume un po’ tutti. Ma a volte le vicende sono molto più complesse, e assumono le dimensioni di avventurose epopee: ad esempio, nei già citati Sette anni in Tibet e Tra noi e la libertà.

Spesso però il ritorno è solo temporaneo, una rivisitazione in cerca delle radici, o dei sapori e delle atmosfere dell’infanzia (Conversazione in Sicilia): e di solito si rivela deludente, o crea una sensazione di estraneità.

A volte infine dà un senso a tutto il viaggio: ma spesso ne mette in luce l’inutilità. Come dice Sjöberg, ne L’arte di collezionare mosche, “Dopo tredici mesi di viaggi intorno al mondo ero finalmente sulla via del ritorno, stanco e disilluso. […] Seguito con il dito sulla carta il mio viaggio era impressionante. Ma dentro di me non ne ho mai capito il senso”.

5.

Andata e ritorno. Particolarmente interessante è il tòpos del ritorno in una zona sicura dopo che si è affrontato il pericolo, dietro il quale stanno il richiamo del focolare e il motivo del cerchio, dell’anello completo. Può apparire come una metafora del confronto con la realtà, dopo che ci si è lasciati illudere e trascinare dall’ideale. Come a dire: va bene l’avventura, ma poi bisogna tornare a casa. Il prototipo assoluto in questo caso è l’Anabasi di Senofonte. Il composto Anà-basis in greco indica propriamente una “spedizione verso l’interno”. Senofonte lo usa però a titolare il racconto della ritirata di un esercito di mercenari greci verso il mare (Κύρου Ανάβασις, l’Anabasi di Ciro). Dei sette libri che compongono l’opera, sei raccontano proprio l’avventurosissimo viaggio di rientro dall’entroterra verso la costa, e quindi in realtà raccontano una katà-basis (alla quale peraltro il Ciro del titolo non partecipa affatto, essendo già stato ucciso prima ancora che il viaggio inizi).

Senofonte vuole narrare un’impresa epica, nella quale ha svolto un ruolo fondamentale (stando almeno a quello che scrive), e in genere le ritirate di epico hanno poco: di solito si pone l’accento sull’avanzata. Se sono poco gloriose, però, le ritirate sono senz’altro narrativamente più efficaci, soprattutto quando ad un certo punto diventano affannose, sotto la pressione del nemico o di un ambiente ostile. Ed è accaduto così che il termine abbia preso in epoca moderna un altro significato, e stia ad indicare un viaggio di andata e ritorno, con ritorno pieno di imprevisti.

In questa forma la letteratura mondiale è piena di Anabasi, più o meno consapevolmente ricalcate sull’originale. In alcuni casi il calco è dichiarato. Valerio Massimo Manfredi ad esempio l’ha praticamente riscritta raccontando ne “L’armata perduta” la vicenda dal punto di vista di una ragazza aggregata alla spedizione in veste di amante dello stesso Senofonte. Come prevedibile, il risultato è un polpettone, nemmeno lontanamente parente dell’originale. In altri casi il motivo di fondo è stato trasposto in tempi e in ambienti completamente diversi, con risultati senz’altro più apprezzabili. Una delle trasposizioni più riuscite è ad esempio quella di Sol Yurik, con “I guerrieri della notte”. Un’altra, divenuta essa stessa un classico, è “Passaggio a nord-ovest” di Kenneth Roberts. In entrambi i casi dai libri sono state tratte versioni cinematografiche, di valore pari a quello delle opere di partenza. L’originale, per fortuna, non lo si è ancora tentato: i costi dell’operazione sarebbero spaventosi. L’unico film che si ispiri apertamente e dichiaratamente all’opera di Senofonte, riletta in chiave contemporanea, è I guerrieri della palude silenziosa.

L’operazione di calco, dall’originale, dai libri che si ispirano all’originale o dai film tratti da quei libri, è stata ripetuta innumerevoli volte. Direttamente ispirato da Passaggio a nord-ovest (il romanzo) è Fort Everglades di Slaughter, dal quale è stato poi tratto il film Tamburi lontani. Ma lo stesso regista di quest’ultimo (Raoul Walsh) ne aveva già diretto una versione attualizzata con Obiettivo Burma.

Ma di anabasi, solitarie o di gruppo, è zeppa anche la letteratura alpinistica. In questo caso a rendere il ritorno più rocambolesco dell’andata concorrono molti fattori, da quello meteorologico (in genere si torna quando già sta scendendo la notte, oppure quando arriva il maltempo) a quello fisico e psicologico (pesa la fatica accumulata nell’ascensione, ma soprattutto la caduta di tensione una volta raggiunta la meta, e quindi la disattenzione). La più classiche e famose tragedie alpine, quella che funestò la prima scalata del Cervino e quella recente sull’Everest, raccontate poi da protagonisti sopravvissuti, hanno avuto luogo proprio durante il ritorno.

6. (ed ultimo)

Vagabondaggi. Se tra le tipologie di viaggio inseriamo anche quella del vagabondaggio i titoli si moltiplicano. Particolarmente ricca in questo settore è la letteratura anglosassone, di qua e di là dell’oceano. Già a partire dal settecento esiste per gli inglesi una gloriosa tradizione di vagabondaggio a piedi, che da Borrow arriva a Stevenson (offrendo piccoli capolavori come Nelle Cevennes in compagnia di un asino) ed è ripresa poi dagli americani (Thoreau, Muir e London): nel secolo scorso è poi esplosa la variante motorizzata (Sulla strada, I viaggi di Theo, In viaggio con Charlie). Il tema è trattato, in termini in genere più drammatici, anche nelle letterature nordiche (Eichendorff, Hamsun, Martinson, Hesse) e in quella russa (Gorkij).

Parente prossimo del vagabondaggio è il viaggio a zig zag. Un esempio italiano è La leggenda dei monti naviganti, di Paolo Rumiz (che ha ripetuto lo stesso schema in Trans Europa Express). Ma si può anche vagare sulle tracce di un’idea, come faceva Samuel Butler in Alpi e santuari e come recentemente ha fatto Giorgio Boatti in Sulle strade del silenzio; o di una identità culturale perduta (Ceronetti, con Viaggio in Italia e Albergo Italia).

 

Mi fermo qui. Potrei anch’io vagare ancora a lungo alla ricerca di ulteriori etichette distintive, ma immagino di aver esaurito ormai tutto il credito di pazienza e di attenzione concessomi da improbabili lettori. Un risultato credo comunque di averlo ottenuto. Se non sono riuscito a dare un’idea del potenziale combinatorio che la letteratura di viaggio offre, ho senz’altro dissuaso chiunque per il futuro dal dettare per essa regole o criteri di catalogazione con qualche pretesa di effettiva applicabilità. La letteratura di viaggio in effetti non sopporta di essere ingabbiata in comparti, scappa per ogni dove, sceglie di volta in volta con chi accompagnarsi. E proprio qui sta il suo fascino. Nella mia biblioteca è l’unico settore che conosce riposizionamenti continui, dettati da intuizioni estemporanee, ripensamenti, nuovi progetti di ricerca o mutati criteri di razionalità, o anche soltanto dalla necessità di sfruttare meglio gli spazi e ottimizzare la visibilità. Bene, questa cosa implica spostare ogni volta centinaia, in qualche caso migliaia, di volumi, riprenderli in mano, riconoscerli, magari anche riaprirli, e poi dare loro una vita e un significato diversi attraverso i nuovi accostamenti.

È la moltiplicazione dei pani in versione laica. Un miracolo che si ripete periodicamente, rinnovato nei dettagli dalle nuove acquisizioni. Non credo di dover cominciare a preoccuparmi. Devo solo insegnare a qualcuno a pescare. Il companatico dovrà metterlo lui.

Il vagabondo nella letteratura del nord-europa

di Paolo Repetto, 2014

Il percorso letterario e prima ancora esistenziale di Hamsun si presta ad un sacco di riflessioni. Qualcosa sul ruolo dell’artista, sui suoi mal di pancia creativi e sulla coerenza tra vita ed opera l’ho accennato di sfuggita, e meriterebbe un approfondimento che rimando ad altra occasione. Vorrei invece soffermarmi sullo specifico della figura del vagabondo nella tradizione letteraria nordeuropea, come ho fatto per gli altri autori di questa trilogia, e poi sulla possibilità di rintracciare, partendo da questa tradizione e considerando l’opera, la vita e le idealità di Hamsun, le origini e le permanenze di un’altra complessa questione, che esula dall’ambito strettamente letterario.

Le letterature dei paesi del Nord, compresa quella tedesca, hanno raccontato la figura del vagabondo molto prima che esplodesse l’idealizzazione romantica dell’uomo libero, sciolto da ogni legame sociale e per questo più capace di un rapporto equilibrato col mondo della natura. I personaggi di Hamsun si inseriscono dunque in una tradizione letteraria che è antica almeno quanto quella inglese e può essere fatta risalire sino ai picari di Grimelhausen (L’avventuroso Simplicissimus) – se non si vogliono scomodare i chierici vaganti o i pellegrini mistici del medioevo –, e che è stata mantenuta viva per secoli da una tormentata storia di guerre e persecuzioni. La letteratura naturalmente non ci racconta il fenomeno, ma il suo riflesso su particolari sensibilità, e quella nordica nella fattispecie lo ha assunto in più di un autore a modello di conoscenza e di vita. Ciò è tanto più singolare in quanto in un’area a prevalente confessione luterana la considerazione sociale del vagabondo non può che essere decisamente bassa: e se pure non esiste una legislazione specifica, come quella inglese, per arginarlo, lo strumento di contrasto che là era il lavoro coatto o il reclutamento forzato nella marina qui è rappresentato dall’arruolamento negli eserciti. Nel clima post-rivoluzionario degli inizi dell’Ottocento il fenomeno però esplode. La smobilitazione degli eserciti alla fine delle guerre napoleoniche e i primi effetti sociali della rivoluzione industriale creano un gran numero di sbandati, determinando reazioni opposte: a seconda che l’angolo visuale sia quello romantico o quello realistico i vagabondi diventano modelli di vita o costituiscono un problema sociale.

Nel 1820 uno scrittore danese, Steen Steensen Blicher, in un articolo intitolato Sulla gente della notte ci offre un saggio di quest’ultimo tipo di reazione. Blicher mette in guardia contro la crescita e la pericolosità di una categoria di esseri che considera ai margini della società e dell’umanità stessa, una casta di paria alla quale sono lasciati i lavori che persino i contadini rifiutano di fare (ad esempio, la scuoiatura degli animali). Si riferisce a quella comunità itinerante di vagabondi che da sempre ha abitato il panorama delle società rurali, raccogliendone gli scarti, coloro che per i motivi più diversi riuscivano indesiderati o venivano banditi, oppure si autoemarginavano per traversie fisiche o sentimentali, e che comunque a quella società erano funzionali (quelle persone dalle nostre parti, ancora sessant’anni fa, erano chiamate “lingere”).

Blicher non è affatto tenero: parla di una vera e propria “razza” (dice che sono “immutabili”, gli manca solo il termine “geneticamente”), arriva persino a parlare di deportarli in campi di lavoro in isole deserte, di togliere loro i figli, di separare gli uomini dalle donne, dì farli quindi estinguere “naturalmente”. Ritiene che proprio per il loro modo di vivere siano portatori di dissolutezza, di vizi, in un mondo moralmente solido e fondato sull’etica del duro lavoro come quello contadino. Il che, data l’irregolarità della loro esistenza, sotto un certo aspetto è anche vero, perché sono viventi testimonianze di una possibile esistenza diversa. A spaventarlo comunque non è tanto la loro crescita numerica quanto la loro aumentata visibilità: proiettata sullo sfondo dei nuovi assetti economici la loro ombra comincia ad essere allarmante.

Eppure nella gran parte dei casi questi personaggi sono investiti, sia pure di riflesso, anche di una luce positiva. Intanto esiste tutta una tradizione, risalente per l’area scandinava addirittura all’Edda di Snorri, che prescrive l’accoglienza del viandante e del pellegrino. C’è poi il fatto che raramente si tratta di mendicanti puri e semplici. Più spesso offrono dei servizi (manodopera per i raccolti) o vendono piccole merci, o magari sono artigiani (arrotini, impagliatori, ciabattini, ecc…) o esperti di macellazioni e di concia: spesso sono cantastorie, o suonatori, e sempre fungono da gazzettini viaggianti. Il loro fascino è comunque legato al fatto di aver compiuto una scelta diversa, fuori dagli schemi. Possono essere accolti o rifiutati, possono fare paura, ma rientrano comunque nel quadro di quel tipo di vita.

Questo secondo modello viene proposto pochi anni dopo da Joseph von Eichendorff nelle Memorie di un perdigiorno. Qui il punto di vista risulta addirittura ribaltato. Il protagonista, che tutti chiamano Tangenichts (traducibile, oltre che in “perdigiorno”, in “buonoanulla” o in “fannullone”), ritiene che i veri pigri siano coloro che non vogliono muoversi per andare a scoprire il mondo, e si perdono la gioia di un rapporto più diretto e pieno con la natura. Una lunga peregrinazione attraverso foreste e paesaggi alpini, vissuta spensieratamente alla giornata, lo porta sino in Italia, dove conosce strani personaggi, erranti come lui, pittori che si chiamano Leonardo e Guido, vive storie sentimentali e viene accolto ovunque con benevolenza. È il vagabondo artista, quello che si muove per una scelta di vita: viaggiare, conoscere, sottrarsi alle convenzioni.

Tutta la letteratura romantica, a partire da Goethe, pullula naturalmente di questo tipo di Wanderer: sono però “viandanti” alla maniera dello Heine dei Reisebuck o del Friedrick del Viandante sul mare di nebbia, piuttosto che veri e propri vagabondi. Questi ultimi si incontrano più facilmente nei racconti e nelle fiabe popolari, nei fratelli Grimm o in Brentano (I musicanti di Brema, ad esempio) o come sbandati veri e propri nel teatro (I masnadieri). Non manca naturalmente anche tra i letterati qualche caso di vera e propria erranza. Jakob Reinhold Lenz, un poeta di origine lettone, esponente dello Sturm und Drang, già studente di Kant e amico di Goethe, trascorre quasi metà della sua esistenza vagabondando per l’Europa, fino a morire assiderato per strada in Russia a quarant’anni. Il suo è decisamente un caso clinico, attorno al quale però verrà costruita una leggenda.

Nell’ultima parte del secolo la situazione cambia e la differenza si radicalizza. Mentre nella società contadina il vagabondo era un marginale, ma organico a quel mondo, in quella industriale è solo un rifiuto. La percezione quindi muta. Gli scrittori che ne parlano, e che vivono a cavallo tra le due epoche e hanno conosciuto anche la vecchia figura del vagabondo, la rievocano con nostalgia.

Nelle Storie dell’Himmerland un altro danese, Johannes Jensen, premio Nobel nel 1944, racconta un mondo rurale che sta scomparendo o che è già scomparso, nel quale anche gli “originali”, gli irregolari avevano un loro posto: e presenta affascinanti figure di vagabondi solitari che non solo sono accettati nei villaggi contadini, ma sono attesi, soprattutto dai bambini, come portatori di una ventata di novità. Il suo Cacciatore di Lindby (Lindbyskytten) non è affatto un mendicante: è un cacciatore e pescatore, e di quello vive, oltre che di quanto riesce a pelare ai contadini col gioco d’azzardo. Tordenkalven è un vagabondo che lo scrittore stesso ha conosciuto da bambino, un pezzo d’uomo affetto da deformità, che canta struggenti ritornelli o canzonacce oscene e raccoglie nel suo peregrinare oggetti strani, suscitando la meraviglia di grandi e piccini. Ne Il venditore di Norimberga e soprattutto ne Il circo Wombell si affaccia invece qualcosa di nuovo, l’incontro con una dimensione commerciale o con una realtà in movimento che rimandano ad un misterioso e favoloso mondo esterno. È la modernità che sia pur timidamente irrompe e crea un nuovo tipo di sbandato, non più in sintonia col mondo atavico e senza tempo della sperduta campagna. L’arrivo di un circo, e per di più straniero, è l’ingresso di un mondo altro, che lascia intravvedere orizzonti ben più ampi, e fa nascere nei bambini protagonisti-narratori la voglia di uscire dal chiuso e immobile Himmerland per andare verso la città, o addirittura verso un altro continente. Con la probabilità, in quel mondo altro, di perdersi.

Il nuovo vagabondo è invece, più che un outsider, un disperato, che si porta addosso proprio il suo essere un prodotto di scarto. Nell’area scandinava questa figura comincia ad essere frequente nella seconda metà dell’Ottocento (tra l’altro, è un periodo di intensissima migrazione scandinava verso l’America, che vede coinvolto in mezzo secolo, sino alla prima guerra mondiale, un milione di persone, tra le quali, oltre ad Hamsun, lo stesso Jensen).

La constatazione della scomparsa del vagabondo classico da parte di Jensen non prelude comunque ad un rifiuto della modernità. Testimonia di un passaggio epocale, ma è per l’appunto una presa d’atto. Va bene la nostalgia poetica, ma il futuro per Jensen è il progresso.

Hamsun ha in proposito un atteggiamento opposto. Al contrario di Jensen, che l’America l’ha conosciuta piuttosto come un visitatore che come un migrante, e che nella sua avanzata tecnologia ha visto prefigurato lo sviluppo futuro dell’umanità, ne riporta un’impressione totalmente negativa. Durante il suo lungo soggiorno americano ha frequentato gli ambienti dai quali muovono i personaggi di London (gli hobo svernavano in genere a Chicago, che costituiva lo snodo ferroviario più importante tra Est ed Ovest), ma senza la stessa libertà, perché è pur sempre uno straniero. Ne ha incontrati quindi gli aspetti più pesanti ed oppressivi. Tornato in Norvegia vede i contadini strappati alla loro terra dal richiamo della sicurezza del lavoro industriale, o comunque non più disponibili ad accettare come naturali i sacrifici che la terra chiede. Questo produce un salto antropologico. In una lettera allo stesso Jensen afferma che il passaggio da una cultura contadina ad una industriale non può essere evolutivo e incruento: si è di fronte ad una contrapposizione radicale, e occorre schierarsi, da una parte o dall’altra. Lui ha scelto. L’uomo scandinavo originario era per Hansun “l’uomo totale”, l’odalsbonde, l’individuo autosufficiente che difende strenuamente la sua individualità (c’è molto di luterano, in questo senso della “salvezza individuale”). Nel lavoro urbano va invece a condividere il destino di molti, si annulla nella massa. Rompendo i legami diretti con la terra e la natura perde anche il suo sistema di valori, si trova orfano di senso, finisce vagabondo alla ricerca di sé.

Il vagabondo proposto da Hamsun non rientra in nessuna delle tipologie che ho sin qui individuate. È vicino all’immagine romantica di Eichendorff, ma non ne condivide la gioia e la spensieratezza. Fa una scelta, come quelli di London, ma la vive poi in maniera conflittuale. Il perché lo si capisce proprio dal libro che ad Hamsun ha valso il Nobel, nel quale non di vagabondi si parla, ma di contadini che si legano in una sorta di continuità fisica alla loro terra.

In realtà Hamsun non vagheggia solo un ritorno alla natura, ma ad un “mondo” legato alla natura: quindi ad un sistema economico e di rapporti sociali fondati sull’esistenza di una nobiltà terriera con caratteristiche medioevali, incarnate dalla figura del guerriero-agricoltore. Non è il solo, nella cultura norvegese: un suo quasi coetaneo, Hans Ernst Kinck, sotto l’influsso di Nietzche dà un’interpretazione della storia norvegese in termini di conflitto tra individuo e stirpe (ad esempio ne Il malandrino, 1909) e denuncia la mancanza di radici della società moderna, quelle radici che erano invece proprie della società tradizionale nordica (e di quella vikinga in particolare). Lo svedese Verner von Heidenstam (Nobel nel 1916, un anno prima di Hamsun), ha esordito proprio nel 1888, lo stesso anno della pubblicazione di Fame, con un’opera mista di versi e poesia, Anni di peregrinazione e di vagabondaggio, suscitando un eguale interesse. Von Heidenstam è un aristocratico, fa esperienze opposte a quelle di Hamsun, i suoi vagabondaggi sono in realtà lunghi viaggi in Italia, in Francia, in Grecia, in Turchia e nel Vicino Oriente, a partire dai diciotto anni. In lui l’immagine del vagabondo è solo simbolica di uno spirito assolutamente indipendente (“Non bisogna seguire la corrente come un relitto, ma risalirla come un salmone”), ma la visione che ha della società ideale è la stessa di Kinck, basata su un assetto gerarchico nobiliare, nel quale ciascuno ha un ruolo e sa qual è il suo posto. Altri, come la scrittrice Sigrid Undset (ancora un premio Nobel) si richiamano negli stessi termini ai valori forti del cristianesimo medioevale. C’è insomma un vero e proprio movimento “scandinavista”, a cavallo del secolo, che punta al recupero delle tradizioni popolari, del rispetto reverente per la natura, dei valori di solidarietà e laboriosa onestà tipici del mondo provinciale.

È un tema che continua a ricorrere anche nella cultura nordica novecentesca. Lo ritroviamo in un ennesimo premio Nobel, lo svedese Harry Martinson, i cui titoli sono già di per sé significativi, a partire dalle raccolte poetiche Nomade (1931) e Natura (1934) per arrivare ai Viaggi senza meta del 1949. Martinson, che ha conosciuto come Hamsun un’infanzia di durezza e povertà estrema, prosegue la polemica con il mondo moderno, con i miti della tecnologia e del progresso materiale, con la dissacrazione dei valori naturali fondamentali. Ne La strada per Klocrike gli spostamenti del protagonista sono dettati proprio dall’avanzare della modernità. Dapprima egli la insegue, cercando di imbarcarsi per l’America, poi, dopo essere stato respinto, prende coscienza e la rifugge, e comincia a vagare per i boschi e per i campi più remoti della Svezia.

In Martinson lo stesso fenomeno già portato in evidenza da Jensen, la scomparsa del vagabondo, assume una valenza del tutto negativa. È paragonabile a quella delle lucciole per Pasolini. Un segnale inquietante della trasformazione ormai avvenuta, e irreparabile. Non è più nemmeno questione di schierarsi, come sosteneva Hamsun, a difesa di un mondo, perché quel mondo non c’è più.

Nel momento stesso in cui racconta la fine di un mondo e di una categoria particolare, Martinson ce ne lascia un fantastico ritratto. Il suo Bolle, protagonista de La strada per Klocrike, è probabilmente, assieme a quelli di Jensen, il vagabondo più vero e credibile di tutta la letteratura nordeuropea. Martinson è accomunato ad Hamsun, a Gorkij, a London da un’infanzia segnata dall’abbandono e dallo sfruttamento. Non deve inventare proprio nulla per raccontare la miseria. Orfano di padre a quattro anni, abbandonato dalla madre (che va in America) assieme ad altri sei fratelli, è affidato a famiglie che lo sfruttano e dalle quali scappa regolarmente. La sua giovinezza, a partire dai dodici anni, è davvero un continuo vagabondare, e non nella sola Svezia ma in giro per tutto il mondo, dall’India all’America Latina, dove arriva come marinaio. Nel 1974 condivide il Nobel con un altro scrittore svedese, Eyvind Johnson, che ha alle spalle un’esperienza infantile esattamente simile alla sua: segno di una condizione tristemente diffusa nella Scandinavia del primo Novecento. Con lo stesso Johnson, con Ivar Lo-Johansson, altro scrittore svedese che racconta ne La mia vita di vagabondo in Francia (1927) esperienze analoghe alle sue, e con quella che sarà a lungo la sua compagna, l’anarco-sindacalista Moa Martinson, Harry forma il nucleo degli “scrittori proletari”, giovani che partendo da una condizione sociale decisamente sfavorevole arrivano grazie alla tenacia a coronare il loro sogno di scrittura, e che proprio in ragione del loro percorso vogliono dare a quest’ultima un nuovo senso. Che non è assolutamente quello del “realismo socialista” e del culto della concretezza, ma quello della dialettica costante sogno-realtà.

Martinson ha un’idea del rapporto uomo-natura molto vicina a quella di Hamsun, ma meno contraddittoria. La sua passione giovanile per la botanica (c’è una tradizione di eccellenza in Svezia) viene rafforzata nei molteplici viaggi, che gli fanno conoscere anche la natura delle aree tropicali, e si traduce poi a livello letterario in una minuziosa capacità descrittiva, ma soprattutto in un senso fortissimo di appartenenza ad un ordine superiore, cosmico. Come il contemporaneo Hesse, viene attratto dalla parte che la natura ricopre nella religiosità orientale, soprattutto in quella induista. Questo lo porta, di converso, a maturare un’avversione ed una critica, che sviluppa in una serie di saggi, nei confronti della civiltà moderna dell’industrialismo e del consumo, fondata su un rapporto di sfruttamento e di dominio sulla natura, e quindi di distruzione degli equilibri naturali. Contro questa logica Martinson elabora una teoria della fuga: ma, e qui la differenza nei confronti di Hamsun si fa totale, non certo verso un mondo contadino sano e virile, che in realtà non è mai esistito, e che è invece un inferno, soprattutto per la condizione comune dello sfruttamento infantile, quanto invece verso uno straniamento totale, possibile solo col vagabondaggio. “Un mondo come questo è l’inferno. Merita che lo si fugga, che non lo si ascolti, che ci si rifiuti di cooperare con esso e di fargli dono della propria forza”.

È la scelta compiuta appunto da Bolle. Sigaraio artigiano, che ama il suo lavoro, Bolle si ritrova a trent’anni schiacciato dall’arrivo della macchina. Non può competere, non vuole stare alla catena, è anche stato lasciato dalla donna che amava. “Non voglio ciò che la gente chiama realtà”, dice. Decide allora di punto in bianco di mollare tutto e mettersi “per la strada”. Con quale meta? “Il cammino diventa un fiume di promesse che entra dai loro occhi ed esce dai loro talloni, un fiume di promesse che è il loro scopo: la realizzazione di se stessi” scrive Martinson. E altrove: “A volte Bolle aveva l’impressione d’essersi messo per strada unicamente per questo, perché la gioia di esistere gli veniva direttamente dal sole e dalla luna”. Ma quella che Bolle vede nel corso delle sue peregrinazioni, al di là delle promesse e della luna, è una Svezia desertificata dall’emigrazione verso l’America. Trova altri compagni di viaggio, vagabondi come lui, vive avventure ed esperienze, si forma un nuovo punto di vista sull’umanità e sul senso della vita.

Non incontra invece tutta la benevolenza raccontata da Jensen. I vagabondi in giro sono molti, e persino le “anime buone” manifestano la loro insofferenza. “Si diceva ci fossero sessantamila vagabondi nel paese e questa cifra creava preoccupazione. Ma sessantamila non sono molti, per una superficie così’ grande. La tartina morale distribuita col pane era in compenso così pesante che se si fosse potuto farne un unico blocco di pietra avrebbe potuto schiacciare un milione di individui, come una gigantesca mola da mulino”.

A chi gli ammannisce la sua “tartina” di morale (“Ma senti, come andrebbero le cose se tutti fossero come voi?”), Bolle risponde: “Senza dubbio altrettanto male che se fossero tutti come voi”. Ci sono anche contadini avari che rinfacciano ai vagabondi una totale incapacità di concludere qualcosa, spingendo quelli più ingenui a dimostrare loro il contrario e a fornire quindi una prestazione d’opera gratuita. Solo pochi, quelli che definisce “il popolo delle fattorie clementi … considerano invece il lavoro come un divertimento leggermente ironico, prescritto dalle circostanze, dalla fatalità, dall’esigenza di mangiare, e non come un impegno maledetto, ipocrita e onorevole”.

I “vagabondi del lavoro” sono in fondo per Bolle gli unici che hanno conservato memoria della propria dignità in mezzo alla tempesta sociale e allo sradicamento. Uno di essi, che ha deciso di entrare in un villaggio per mendicare, dice: “È il mio giorno di realtà”. E un suo compagno, che invece si ferma fuori, risponde: “É il mio giorno di sogno”. E malgrado la povertà, malgrado il disprezzo, malgrado la polizia non sia affatto tenera con quelli della sua specie, malgrado i cammini faticosi e gli inverni svedesi, egli non si pente mai della sua scelta. La difende anzi, a nome di tutta la categoria:C’è ancora tra voi chi pensa che i vagabondi si mettano in strada per divertimento? Sono uomini smarriti. E si rimprovera loro lo smarrimento. ‘Provino anche loro– si dice – a sentire l’effetto che fa piazzare il macadam o tagliare sampietrini! Sappiano queste canaglie cosa significa far bollire l’asfalto e andare a spasso sotto il sole dietro questa infernale marmitta!’ Quegli uomini scioperano per buone ragioni. Non lo fanno per motivi d’ordine economico o sociale. No, essi rifiutano semplicemente gli ordini, questo gusto della tortura che è inseparabile dall’obbligo di lavorare. Quella che noi chiamiamo pigrizia è dal loro punto di vista una pigrizia solo psicologica, diretta contro il lavoro obbligatorio concepito come una tortura, contro un’ipocrisia che si è data il nome di ‘onore del lavoro’. Gli uomini che sono sdraiati là sono pigri, depressi e smarriti. Ma sono uomini. E non sono pigri, depressi e smarriti perché sia divertente esserlo. Sono vagabondi per un malessere. Ed essi fuggono questo malessere. Sperano in un miracolo”.

Si diceva, a proposito della percezione anglosassone del vagabondo, del modello Pinocchio e di quello Hucky Finn. Anche la letteratura nordeuropea ha i suoi modelli da proporre ai fanciulli. Li ha trovati soprattutto in una scrittrice, Astrid Lindgren, quella della famosissima Pippi Calzelunghe. Pippi è già un prototipo molto vicino a quello del vagabondo. Le sue idee sulle regole che governano il mondo potrebbero benissimo essere sottoscritte da Bolle. Ma la Lindgren ha disegnato anche una figura di vagabondo vero e proprio, presentato in una chiave nettamente positiva, e che ancor più positiva risulta dal raffronto con i cosiddetti “normali”. In Rasmus e il vagabondo il piccolo Rasmus, che fino a nove anni ha conosciuto solo e sempre l’orfanotrofio, dove ha un pasto caldo e un letto ma nessun legame affettivo, decide di scappare. Incontra Oskar, un luffare (è questo il termine svedese per vagabondo) allegro e spensierato, che vive portando le sue canzoni da una fattoria all’altra, sulle aie d’estate e nelle stalle d’inverno, e ne condivide per un pezzo la vita errabonda. Al di là degli intrecci quasi polizieschi della vicenda, e del lieto fine a sorpresa, resta il fatto che i vagabondi dell’immaginario infantile italiano sono il Gatto e la Volpe, di quello scandinavo è il dolcissimo Oskar. Il che mi sembra più significativo di qualsiasi analisi sociologica o psicologica.

Un’epopea ancora diversamente sfumata del vagabondo è quella celebrata da Hermann Hesse. Pur essendo tedesco Hesse ha radici culturali molteplici, e patisce come Hamsun (e come anche Gorkij) un’educazione impartita in un clima familiare rigidamente pietista (il padre, di origine russa, era redattore della rivista delle missioni a Basilea, ed era già stato in missione in India, assieme alla madre, a sua volta figlia del presidente delle edizioni). Questo produce in lui lo stesso effetto che abbiamo già visto negli altri: il rifiuto di una religiosità che si rivela tutta severità e forma e dell’idea di un Dio scostante, imperscrutabile e lontano, la ribellione istintiva a qualsiasi dovere o comandamento gli sia imposto e la ricerca di qualcosa che vada a colmare il vuoto di senso che tutto ciò ha creato.

Nel libro che nel 1904 lo fa conoscere, Peter Camezind, Hesse racconta la condizione preliminare al vagabondaggio: un villaggio racchiuso tra le pareti di una stretta vallata, un clima apparente idilliaco, il lago, i boschi, la semplicità della vita quotidiana, che si rivela in realtà soffocante: “Era, come dappertutto, una riproduzione in piccolo del grande universo […] solo vi era steso sopra un eterno velo di occultata oppressione. Il dipendere dalle forze della natura e gli stenti di un’esistenza di pieno lavoro avevano conferito con lo scorrere del tempo alla nostra razza una inclinazione alla malinconia”. Parte quindi dalla situazione che per Hamsun è un approdo, per fuggirne. Dopo la morte della madre Peter decide di andare alla scoperta del mondo che sta fuori, oltre il giro dei monti che incorniciano la valle nella quale ha sempre vissuto. Vede passare in alto le nuvole, le vede sparire oltre le creste, le coglie come “l’eterno simbolo di ogni vagabondaggio, d’ogni ricerca, d’ogni desiderio o nostalgia. E così, come esse stanno sospese tra cielo e terra titubanti … ugualmente titubanti, piene di desiderio e caparbia, stanno sospese le anime degli uomini tra il tempo e l’eternità”. Le ha avvicinate, le nuvole, già a dieci anni, al tempo della sua prima scalata: e di lassù ha scoperto quanto grande sia il mondo che sta sotto, e che cavalcando le nuvole si può percorrere: “Mi ero stupito, vedendo i dirupi e le pareti rocciose che ben conoscevo dal asso, così enormemente grandi. Allora vidi all’improvviso, del tutto soggiogato dalla solennità del momento, l’immensa vastità quasi penetrarmi addosso. Così favolosamente grande era dunque il mondo!”. L’esperienza di vagabondaggio di Peter si rivela però alla fine un insuccesso: “Se ora ripenso ai miei viaggi e ai miei tentativi d inserirmi nella vita, provo insieme rabbia e piacere di aver dovuto vivere di persona l’antica esperienza che i pesci stanno bene in acqua e i contadini in campagna”. È proprio il tentativo di inserirsi nella vita moderna ad aver determinato il fallimento, in una vita che in realtà gli è estranea, e alla quale rinuncia non appena ne acquisisce consapevolezza.

La rinuncia a questo tentativo fa invece di Knulp, il protagonista dell’omonimo romanzo breve del 1915 (ma iniziato già nel 1907), il perfetto vagabondo. Knulp non è un acchiappanuvole: è la diretta filiazione del Tangenichts di Eichendorff, filtrata attraverso tutte le suggestioni romantiche del caso, ma ben digerite: “La mia anima fu assalita dalle note, seducenti sensazioni di ogni vagabondaggio, fuggenti e variopinte come l’ombra di una nube. Rimpianto per quanto si è perduto, brevità della vita e pienezza del mondo, mancanza di una patria e ricerca della patria, alternate a una fluente sensazione di distacco totale da spazio e tempo” dice Hesse in Pellegrinaggio d’autunno (1906). Un perdigiorno, un buono a nulla in rapporto alle esigenze produttive della società: ma un uomo e un viandante che conserva la sua naturale eleganza e cortesia anche quando è coperto dalla polvere delle strade che percorre incessantemente; che ha alle spalle buone letture, primo tra tutti naturalmente Tolstoj, e che suscita in chi lo incontra benevolenza immediata e rispetto, e soprattutto una sottile nostalgia della lontananza. È diverso da Peter, perché questi va a cercare fuori ciò che lo potrebbe appagare, mentre Knulp lo trova nella sua capacità di aderire totalmente al mondo della natura e di attraversare con leggerezza quello degli uomini. Fa con naturalezza quello che il tenente Glahn di Hamsun si sforzava di fare.

Knulp non è tuttavia un beato incosciente: certo, come dice il suo amico Rothfuss “è uno che alla vita chiede solo il permesso di stare a guardare”. Ma è anche consapevole del fatto che la frantumazione psicologica dell’individuo moderno finisce per condizionarne comunque, quali che siano le sue scelte, il rapporto col mondo naturale: il viaggio del vagabondo non conduce alla fusione immediata e panica con la natura, ad una sua fruizione istintiva, ma ad una più nitida coscienza della lacerazione e della distanza che da essa ci separa.

Nelle opere successive, ne Il lupo della steppa o nel Pellegrinaggio in Oriente, tra le tante, la figura del vagabondo si trasforma, evolve in quella del viandante o addirittura del pellegrino, di chi cioè si è dato una meta e la persegue. Ciò che lo fa esulare dal nostro interesse. Solo in Vagabondaggio, che è un breve scritto del 1927, Hesse torna a quel bagaglio leggero e a quell’assenza di direzione, alla circolarità del percorso anziché alla linearità, che consente di sintonizzarsi sui ritmi naturali, di perdersi dentro il paesaggio, anziché semplicemente attraversarlo. Ma un dubbio si insinua: “Vi sono giorni nei quali sono convinto che nessun uomo sulla terra sappia osservare certe atmosfere di aria e di nuvole, certe risonanze di colori, certi profumi e gradazioni di umidità in maniera così sottile, così precisa e fedele come so fare io con i miei vecchi, nervosi sensi di poeta e viandante. E poi di nuovo, come oggi, può divenirmi problematico il fatto che abbia veramente visto, udito, odorato qualcosa o se invece tutto ciò che credo di percepire altro non sia se non l’immagine della mia vita interiore proiettata fuori di me”.

 

Il profeta facile

a proposito di Hermann Hesse

di Marcello Furiani, da Sottotiro review n. 7, settembre 1997

Nelle classifiche più o meno attendibili dei libri più venduti in Italia, da anni, con la regolarità di un fenomeno ineluttabile, compaiono opere di Hermann Hesse. Figurare nelle liste dei best sellers non rappresenta alcuna garanzia – come non è una garanzia essere insignito del Nobel – e non si è lontani dal vero se da un best seller ci si aspetta un capolavoro di kitsch. Inoltre comparire tra le letture più vendute non significa necessariamente essere tra le più lette: la mia biblioteca dice di più sulla mia curiosità più o meno erudita che non sulla effettiva lettura dei rispettivi volumi.

Ciononostante come non chiedersi se sia ancora possibile che esista qualcuno che non abbia letto o non conservi in casa una copia del “Siddharta” o dello “Steppen-wolf” o del “Glasperlenspiel”?

Forse per rispondere a questo interrogativo non è inutile cercare di comprendere i motivi del successo di Hesse, degli entusiasmi anche isterici e talora tracotanti che ha provocato.

Hermann Hesse, soprattutto quello posteriore al viaggio in India, sembra essere il prototipo del profeta facile, del guru, in cui il culto di una natura incorrotta, il misticismo orientaleggiante, la ricusa di una società strutturata sul profitto e sull’oppressione, l’esperienza della droga e del sesso vissute in totale libertà, il rifiuto della tirannia familiare, del dogmatismo religioso delle chiese confessionali, del militarismo imperialista, dell’alienazione della fabbrica trovano compendio in una scrittura che, se da una parte omologa tutti i temi in un’unica gelatina cremosa, dall’altra banalizza la materia offrendo moduli stilistici di cui si preventivano i risultati con largo anticipo.

La maniera con cui Hesse sviluppa le proprie tematiche, pur non volgare e capace di sfumature cromatiche, è però facile, in uno stile “vulgato”, conciliante, in cui le sospensioni di giudizio, l’inafferrabilità della natura, dei sentimenti, del pensiero, lo stesso basso continuo di una disperazione sommessa che consuma ogni certezza e vanifica ogni fede, appaiono più come una fatale fenomenologia dello scrittore moderno che non un male sofferto profondamente e destinato a contagiare il lettore.

Nasce da questa modalità la tendenza consolatoria di Hesse che anestetizza le inquietudini e trasmette a chi lo legge la confortante sensazione di riuscire ad intendere un messaggio sino in fondo, senza incertezze, senza dubbi e senza troppa fatica.

Ben diversa è la trasparenza, per esempio, di Kafka, che convive con un’angosciosa indeterminatezza, in un equilibri precario e provvisorio ed è completamente priva di quell’irritante plauso connivente verso il lettore; senza dire di Nietsche, di fronte al quale il niccianesimo di Hesse si appiana e si stempera fin quasi all’inconsistenza; oppure di Brecht, in cui la materia arcaica diventa una proiezione di miti e fermenti europei, una politicizzazione novecentesca, arricchita dalla presenza dell’uomo tedesco e marxista del nostro secolo. Hesse invece impasta il tutto, lo omogeneizza e la sua scrittura non annera il sangue né guasta la digestione, spiana ed appiana ogni ruvidezza e risolve ogni contraddizione.

La maggior parte dei personaggi di Hesse sconta la carenza di una vera consi-stenza poetica, così come spesso gli ambienti descritti. Il reticolo di accattivanti banali-tà che ci offre nelle sue pagine morbide e sfumate gode di un magnetismo superficiale, ma soffre la mancanza di quel mistero inafferrabile che, unito ad una concretezza narrativa, rimanda e rappresenta la dimensione simbolica. Hesse allude al simbolico, al sapienziale, alla cifra di una sublimità segreta e celata, ma lo fa solennemente, coscientemente e scopertamente.

Per concludere, la sua scrittura, anche per ciò che concerne la forma, non è l’anticipazione di nulla: né di una futura civiltà, né del deserto di una rovina; in altri termini non è moderna. E ciò non perché sia moderno solo chi atomizzi o disarticoli il linguaggio, chi segua le orme di Joyce, Doblin o Gadda – chi definirebbe datata “La lettera di Lord Chandos”, il misurato e trasparente stile con cui Hoffmannsthal esprime la propria insufficienza di fronte alla frantumazione del soggetto quale principio ordinatore della realtà interiore ed esteriore? – ma perché in Hermann Hesse tutto si placa in uno stile conciliante e prevedibile, in un ripiegamento indolore, in una quiete prima della tempesta, dove Kafka, Musil o Thomas Mann sembrano ancora da venire.