Note su “Il sol dell’avvenire” 1.1
di Giuseppe Rinaldi, 21 settembre 2023 (rivisto il 15 gennaio 2024)
Una premessa dell’editor (che potete saltare a piè pari)
Meno di un anno fa usciva sugli schermi italiani Il sol dell’avvenire, di Nanni Moretti. Era stato preceduto come al solito da grandi aspettative, ma anche dalle perplessità manifestate da chi già l’aveva visto a Cannes. Conoscendo da un lato le sudditanze psicologiche e le ipocrisie che immancabilmente scattano di fronte all’opera di un Grande Autore, e memore dall’altro del disagio che avevo provato nei confronti dei film più recenti di Moretti, ho cercato di liberarmi delle une e dell’altro e di esercitare uno sguardo imparziale. Risultato: ho visto un lungo selfie autocelebrativo, presuntuoso e pasticciatissimo.
Si badi bene, riconosco al regista una notevole intelligenza, e so che sul mio giudizio pesa un altrettanto marcata antipatia, ma nel caso de “Il sol dell’avvenire” non ho dubbi: ciò che mi ha disturbato, e tanto, è proprio l’uso distorto della prima, che lo ha portato a buttare una occasione e, peggio, a chiudere in partenza con una pagliacciata (letteralmente) un ripensamento e un dibattito che erano rimasti in sospeso per settant’anni. Mi riferisco naturalmente ai fatti d’Ungheria del 1956 e alle loro ricadute sulla sinistra italiana (l’unico vero motivo per il quale ero rientrato in una sala cinematografica, dopo le pene sofferte con La grande bellezza), e che il film banalizza con insopportabile superficialità. Per me, il discorso su Il sol dell’avvenire era chiuso.
Qualche mese dopo, però, ho avuto occasione di leggere su “Città Futura” la dettagliatissima analisi che ne proponeva Beppe Rinaldi. E ho dovuto tornaci sopra, perché la dissezione autoptica operata da Beppe ha evidenziato una serie di particolari che nella stizza del momento non avevo colto, ma mi ha suggerito soprattutto nuovi angoli prospettici dai quali inquadrare tutta l’opera. Non che il mio giudizio sia cambiato, continuo a considerare Il sol dell’avvenire un hellzapoppin sconclusionato ed irritante: ad appassionarmi sono stati invece il modo in cui è condotto l’esame radiografico, la minuziosità con la quale ogni indizio e ogni sintomo sono sviscerati, così che alla fine la diagnosi non concerne tanto Moretti quanto l’intero mondo nel quale si muove, sul piano professionale e su quello politico. Beppe parte da un’attitudine molto diversa dalla mia, Moretti gli riesce in fondo simpatico, ma una volta indossato il camice analitico non gli fa sconti. Ho l’impressione che per il futuro, se vorrò ancora divertirmi col cinema, mi converrà leggere a posteriori recensioni di questo livello (recensione è però una definizione molto riduttiva: si tratta di un vero e proprio saggio di lettura filmica) e prescindere dalle mie valutazioni di pancia.
Per questo motivo ho chiesto all’autore di poter rilanciare la sua analisi sul sito dei Viandanti, anche se rispetto ai ritmi odiernamente impressi ai “consumi culturali” potrebbe apparire un’operazione tardiva e inattuale. Non sono di questo parere. Coloro che hanno visto il film ne vedranno un altro, indipendentemente da come l’hanno giudicato. Coloro che ancora non lo avessero visto, saranno forse indotti a farlo, ma sapendo a cosa vanno incontro. E chi a suo tempo avesse a priori ricusato di vederlo godrà almeno della lettura di un testo esemplare. (Paolo Repetto)

1. Che il Cinema [1]fosse ormai un morto che cammina era evidente da un pezzo. Per Cinema, intendo qui l’unico cinema per me degno di questo nome e cioè il Cinema d’Autore. L’altro Cinema sta benissimo. Personalmente, da un paio d’anni non vado più al cinema. Ho fatto però un’eccezione per Il sol dell’avvenire, il lavoro più recente di Nanni Moretti. Intanto perché proprio Moretti può essere considerato effettivamente un Autore e poi, senz’altro, per motivi personali, poiché questo Autore, come altri del resto, mi ha accompagnato in lungo e in largo, in tanti momenti della mia vita. Il film in questione è stato, mi pare, accolto piuttosto positivamente, è stato ovunque plaudito e non ho avuto sentore di critiche sostanziali[2]. Il film è stato plaudito, certo, tuttavia non mi pare di avere colto, tra tutti gli applausi, una prospettiva interpretativa dotata di qualche solidità. Tutti d’accordo, senza sapere perché.
2. Siccome ho visto il film solo poco tempo fa, e dunque con un certo ritardo, mi era capitato di fare, a diversi amici che lo avevano già visto, la classica domanda: «Com’è il film?». Sempre le stesse risposte: «Bello!», «Interessante!», «Eh!, il solito Moretti!». Sì, ma cosa vuol dire? «Mah, non è molto chiaro, ci sono dei film nel film». Per finire nell’immancabile: «Magari sarebbe il caso di rivederlo!». Diciamolo pure, questo film di Moretti è un film di cui, alla prima visione, non si capisce proprio un accidente di niente. E anche dopo una seconda visione non ci si sente tanto bene.
Sento già la cantilena: «Sei vecchio! Sei ancora uno che vuole avere il significato complessivo! Il significato di un’opera non c’è e non ci può essere. Oppure ci sono mille significati. Come dire che non ce ne può essere uno che conti più di un altro. Per questo è ormai del tutto inutile fare i dibattiti, tanto ognuno nei film ci vede quel che vuole. E poi, nessuno è più disposto a confrontarsi e a cambiare idea. Accontentati della superficie. Sotto la superficie c’è soltanto il nulla!». Dopo quarant’anni di critica postmoderna[3] siamo purtroppo a questo punto. Siamo ormai da tempo passati dall’opera aperta[4] all’opera spalancata. Per non sconfinare dunque nei territori proibiti della critica postmoderna, premetto che questo che state leggendo non dovrebbe essere inteso come un articolo di critica cinematografica. E non sarà certo inteso come tale dai critici sedicenti. Questo è soltanto un modesto e paziente esercizio di lettura del film, peraltro forse anche piuttosto noioso, tanto per andare oltre alla prima visione, con qualche pretesa in più di analisi e di riflessione, proprio a partire dal testo. In generale, i presupposti della mia comprensione di un film implicano, ahimè, che lo si debba in qualche misura raccontare[5]. Soprattutto nel caso di un film come Il sol dell’avvenire che è terribilmente denso e, in qualche misura, proprio non raccontabile. In casi come questo, soprattutto i dettagli costituiscono il materiale testuale indispensabile che può poi supportare le analisi, le argomentazioni e, infine, l’eventuale giudizio. Ma i dettagli possono anche servire per parlare di altro, poiché un qualsiasi testo è pur sempre connesso, per vie imperscrutabili, con il Testo universale.
Tanto per anticipare le conclusioni della mia analisi, a me è parso, per dirla in estrema sintesi, che con questo suo film Nanni Moretti abbia deciso di affrontare, con una prospettiva dall’interno, proprio il tema, senz’altro di attualità, della morte del Cinema. Moretti, finalmente, dice «qualcosa di sinistra», non sulla sinistra che purtroppo abbiamo e ci meritiamo, ma proprio sul Cinema.
3. Allora partiamo pazientemente dal testo. Solo così potremo accertare se io e il mio lettore abbiamo visto lo stesso film. Moretti è notoriamente un simpatico egocentrico e non poteva che partire da sé stesso, questa volta, in particolare, dal suo stesso mestiere di Autore cinematografico (“regista” qui mi parrebbe riduttivo, perché ci sono tanti cani che sono “registi”). In quest’ultimo suo film si parla quasi esclusivamente del Cinema. Si tratta di un film sicuramente autoreferenziale, un film dove il Cinema viene usato per riflettere su se stesso. Si può anche pensare che, al punto di crisi cui il Cinema è arrivato, questo sia ormai un esercizio piuttosto inutile, fuori tempo massimo, ma tant’è. Moretti ha scelto così. E per me ha fatto bene, poiché la sua riflessione è tutt’altro che banale.
Il filone narrativo principale del film, che cerca con qualche fatica di tenere insieme tutto l’arduo coacervo, emerge solo poco per volta dalle vicende di cui sono protagonisti Giovanni (impersonato dallo stesso Moretti) e Paola (Margherita Buy). Si tratta di vicende che occupano sia il campo professionale sia il campo della vita privata dei protagonisti, in un intreccio denso e inestricabile. Diciamo che la dimensione privata farà fatica a emergere, ma poi si scoprirà essere forse la dimensione principale. I due sono una coppia non più giovane e sono marito e moglie. Lui fa il regista e lei la produttrice. Hanno una figlia Emma, che fa la compositrice di musiche per film. Un’impresa casereccia, insomma, tutta incentrata intorno al Cinema.

Veniamo quasi subito avvisati che quella di Giovanni e Paola è una coppia in crisi. Questo si capisce poiché Paola è insoddisfatta della sua relazione e va dallo psicoanalista, a insaputa di Giovanni. Vorrebbe lasciare Giovanni, ma non ne è capace. Giovanni invece, alquanto egocentrico, sembra tutto contento del suo rapporto con Paola, cita spesso il loro lungo matrimonio e la loro collaborazione di quarant’anni nel campo professionale. Paola, infatti, ha prodotto tutti i film di Giovanni. Solo ultimamente, probabilmente proprio in relazione alla crisi coniugale, si è risolta a produrre, con l’appoggio finanziario di un gruppo coreano, un film con Giuseppe (Giuseppe Scoditti), un giovane regista all’inizio della sua carriera. Giovanni è completamente concentrato sul suo film che si titolerà Il sol dell’avvenire e su una serie di molteplici altri progetti. Scoprirà tardi e male i problemi di Paola e il suo disagio nei suoi confronti.
Entrambi, poi, scoprono, in maniera quasi casuale, che la loro figlia Emma si è innamorata di Jerzy, a quanto pare console polacco, un uomo molto più anziano e maturo di lei, sebbene persona simpatica e di notevole cultura. La vicenda di Emma, oltre a riproporre la nota e ricorrente questione dei difficili rapporti intergenerazionali, costituisce anche la sottolineatura di una certa difficoltà relazionale che si respira nella famiglia di Giovanni e Paola[6]. Emma, avendo avuto un padre artista che si mostra bizzarro e problematico, non avendo avuto cioè un vero padre, evidentemente ha cercato un sostituto. E pare averlo trovato.
Giovanni, che fa il creativo, è presentato come un personaggio egocentrico, secondo lo schema morettiano classico. Paola gli rimprovererà di averla sempre considerata in termini soltanto utilitaristici e ammetterà di avere in fondo sempre accettato questo ruolo. Anche se ora (dopo quarant’anni!) non intende più continuare così. Allo psicoanalista dice che lei e Giovanni parlano di tutto, tranne che di loro due. I due sembrano in sintonia sul piano culturale e professionale ma del tutto incapaci di discutere del loro rapporto affettivo. Su sollecitazione esplicita dello psicoanalista, lei dichiara con fermezza di non voler affrontare l’argomento della loro vita sessuale.
4. Accanto al filone principale dei rapporti interpersonali tra i due, abbiamo poi una schiera di numerosi film nel film che si accavallano. E che sono spesso mostrati allo spettatore con un montaggio vertiginoso, tanto da lasciare confusi e interdetti. Proviamo intanto a vedere sommariamente quali film ci sono all’interno del filone narrativo principale.
C’è intanto il film più evidente, quello che Giovanni si accinge a girare e che investe lo spettatore fin dall’inizio, di cui sappiamo il titolo: Il sol dell’avvenire. Questo titolo è volutamente ambiguo: quando è usato esternamente per indicare l’opera di Moretti allude al titolo del film di cui si narrano le vicende di realizzazione. Quando è usato internamente allude al contenuto del film che viene girato da Giovanni. Si tratta di un film che apparentemente riguarda la storia del PCI nel 1956, nel frangente dei fatti di Ungheria. Diciamo subito che questo film nel corso degli eventi subirà disavventure varie e sarà infine modificato, soprattutto nel finale previsto dal copione. Il film è prodotto da Paola ed è cofinanziato da Pierre, un produttore francese piuttosto superficiale che ammira senza riserve, in modo addirittura untuoso e servile, il lavoro autoriale di Giovanni. Nel corso degli avvenimenti, Pierre metterà gravemente a repentaglio la stessa lavorazione del film.

Poi c’è il film (il cui titolo non è esplicitato) diretto dal giovane regista Giuseppe, prodotto sempre da Paola, con una coproduzione coreana. Si tratta, eccezionalmente, della prima produzione di Paola con un regista diverso dal marito. Una rottura dunque nelle consuetudini ultradecennali della coppia. Il film sarebbe – si dice all’inizio – una riproposizione shakespeariana del conflitto amletico tra il padre e il figlio. In realtà comprendiamo ben presto che si tratta di un film di tipo splatter, piuttosto demenziale. Il giovane regista viene mostrato come un creativo esaltato dalle scene di violenza gratuita che abbondano nel suo film. Insomma, si tratta dell’esatta antitesi del Cinema di Giovanni, che rifiuta invece la violenza gratuita, che si rammarica di fare un solo film ogni cinque anni, che fa girare una scena anche 20 volte. Mentre per l’istintivo Giuseppe è sempre «Buona la prima!». Giuseppe e Giovanni sono evidentemente due modelli di Cinema che si collocano uno all’opposto dell’altro. La scelta di Paola di produrre il film di Giuseppe ha senz’altro qualche relazione con la sua crisi coniugale e con l’intenzione di divorziare, ma ciò non è esplicitato più di tanto.
5. Ci sono poi almeno due accenni, vaghi ma ricorrenti, ad altri film che il creativo Giovanni ha in progetto di realizzare. Come quello che Giovanni ha già in fase di scrittura, quello che dovrebbe titolarsi Il nuotatore, in cui, alla lettera, un nuotatore dovrebbe tornare a casa, passando da una piscina all’altra. Tratto da un racconto di John Cheever. Un film decisamente bizzarro a proposito del quale in una scena ci si domanda se, nella storia del nuotatore che salta di vasca in vasca, sia più in questione lo spazio oppure il tempo. Se il film riguardi un futuro utopico o distopico.
Oppure quello, a quanto pare ancora solo in fase di pura immaginazione, ma con due personaggi già perfettamente definiti e vividi nella mente del regista. I quali ogni tanto si prendono il loro spazio. Il film dovrebbe essere incentrato su cinquant’anni di vita di una coppia, e dovrebbe avere «tante canzoni italiane». Alcune parti del film immaginato irrompono abbastanza casualmente e vengono mostrate al pubblico in varie occasioni. Questo nel progetto doveva essere un film d’amore, ma evidentemente, anche solo nel percorso immaginativo, sfuggirà di mano al regista poiché i due protagonisti alla fine si lasciano[7]. Tuttavia Giovanni, forse in un tentativo estremo di salvare la storia d’amore, immaginerà anche un secondo finale, dove i due attori appariranno in un flash, in un prato, ridenti e felici con due bambini piccoli, mentre fanno la danza dei dervisci sulle note di Battiato. Giovanni sembra avere la propensione a riflettere sulle relazioni di coppia solo attraverso la scrittura dei suoi film. Sembra ossessionato dalle relazioni, eppure incapace di capirle e di governarle. Perfino gli elefanti, da usare in scena, pare abbiano problemi a lavorare insieme sul set. A un certo punto accade che «la loro familiarizzazione è fallita», dice Arianna, l’aiuto regista.
Insomma, progetti, idee, tentazioni di scrittura che Giovanni esibisce morettianamente, col suo solito egocentrismo autoriale, a partire dalle sue ossessioni profonde. Attraverso queste opere Giovanni/ Moretti sembra voler mostrare, dall’interno, le varie fasi del lavoro autoriale, da quella puramente immaginativa (il film sulle canzoni) a quella della elaborazione del copione (il nuotatore), a quella della vera e propria lavorazione, come nel caso del Sol dell’avvenire. Nella storia dei due giovani è già posta la questione del doppio finale, che avrà esiti imprevisti. Oltre a questi film di cui si parla esplicitamente, ci sono tante altre citazioni cinematografiche più o meno occasionali, unite a molte canzoni che, di quando in quando, irrompono, più o meno a proposito. Tutti questi film e tutti gli altri materiali si mescolano continuamente e interagiscono con le tappe di lavorazione del film principale in cui Giovanni è attualmente impegnato, che è Il sol dell’avvenire, quello sul PCI del 1956. Insomma, per quanto possa essere anche intrigante, siamo di fronte a un gran minestrone. Di tutto e di più. E ciò contribuisce a fare del film un’opera non facilmente fruibile. A volte lo spettatore fa fatica a seguire le diverse repentine soluzioni di continuità. Pezzi di vita personale della coppia Giovanni/ Paola e della figlia, che s’intrecciano costantemente con i pezzi dei film in lavorazione o in progetto. Cinema e vita per davvero. Fino all’esasperazione.
6. Giovanni è tutto concentrato sul suo lavoro creativo e procede nella lavorazione del suo film, Il sol dell’avvenire, inconsapevole di ciò che lo attende. Lo stile che usa sul set è quello cui Moretti ci ha abituati: egocentrico, maniacale, dispotico. Potremmo dire dittatoriale, tanto per evocare una delle tematiche politiche del suo stesso film. Ma vediamo il film più in dettaglio. In apertura, lo spettatore incappa nella lavorazione da parte di Giovanni del film sul PCI del 1956, tanto da far pensare che proprio questo sia il film che vedrà. Un film storico politico. Siamo a Roma. I titoli di testa si aprono con la scritta Il sol dell’avvenire sul muro, seguita poi dall’inaugurazione dell’arrivo della luce elettrica al Quarticciolo, il quartiere romano dove è ambientata la storia. Si capisce che a promuovere l’impresa dell’elettrificazione sia stata la locale Sezione Gramsci del PCI, guidata da Ennio Mastrogiovanni (Silvio Orlando) e dalla sua collaboratrice Vera Novelli (Barbora Bobuľová).
Diverse recensioni hanno presentato Ennio e Vera come marito e moglie. Anche Wikipedia lo sostiene. Tuttavia nel testo del film non c’è proprio nulla che lo dica esplicitamente o che lo suggerisca implicitamente. C’è in effetti una scena in cui Vera prende le misure a Ennio per una giacca nuova. Qui i due si ritrovano sullo sfondo di un ambiente domestico e non nel solito ufficio della sede del partito. Ma siamo già stati avvertiti che Vera, di mestiere, fa la sarta, dunque la situazione non può essere invocata come segno certo di vita coniugale. Giovanni poi, nel dirigere la scena, tende a negare qualsiasi relazione affettiva tra i due e rimbrotta l’attrice che interpreta Vera per essere troppo seduttiva. Quel che deve emergere, evidentemente, non è una eventuale vita privata dei due ma solo la loro stoica attività di militanza politica. L’attrice che interpreta Vera, sul set, abbastanza chiaramente tende invece a ricamare su un’ipotetica attrazione tra i due. Nel corso degli sviluppi del film saranno i due attori (per capirci, Orlando e la Bobuľová) a manifestare progressivamente un’attrazione reciproca, ma in quanto attori sul set, ben oltre la rigida estraneità richiesta dai loro due personaggi. Che i due siano o meno marito e moglie, non sfugge comunque allo spettatore che il sodalizio di militanza politica tra Vera e Ennio è esattamente analogo al sodalizio di militanza cinematografica tra Giovanni e Paola. Un sodalizio che tendenzialmente esclude la vita privata.
Che nel film si stia girando un film lo spettatore lo capisce poco per volta, nel passaggio continuo tra le scene girate e il lavoro di troupe. In particolare, durante un briefing con i suoi collaboratori, Giovanni è costretto a spiegare ai più giovani gli aspetti storici più elementari che costoro ignorano del tutto. Ebbene sì, in Italia c’erano i comunisti! Giovanni viene presentato come un esperto di quell’epoca, quello che sa quel che accadeva, tanto da poterci fare un film sopra con una certa sicurezza. Ma, come vedremo, non bisogna credere del tutto a questa impressione. Giovanni comunque è dipinto un po’ come il testimone di un’altra epoca che i giovani odierni non sanno più neppure immaginare. Testimone anche di un modello di impegno politico come quello dei comunisti italiani di allora, oggi impensabile. Insomma, Moretti sente il bisogno di proporci, attraverso il lavoro di Giovanni, un viaggio nel tempo. Vedremo con quale scopo.

7. Lo spettatore è indotto a interrogarsi più e più volte su cosa abbia in mente Giovanni nel girare il suo film. Apparentemente sembrerebbe voler essere un film storico, intorno alle vicende di una sezione romana del PCI, nel frangente drammatico dell’invasione sovietica dell’Ungheria nel 1956. Lo spettatore tuttavia si accorge ben presto che non si tratta di un film storico. Il che si chiarisce poco a poco, soprattutto di fronte alla disinvoltura del regista proprio rispetto ai fatti e ai documenti storici.
Apparentemente Giovanni mostra attenzione per la ricostruzione esatta degli ambienti. Un tormentone ad esempio è quello di alcuni oggetti di scena “fuori tempo” che Giovanni rintraccia e di cui rimprovera Diego, il tecnico di scena. Poi si chiarirà l’origine di questi oggetti vaganti. Ma l’ossessione per la documentazione storica si trova sempre in bilico tra il vero e il falso. Le etichette autentiche delle acque minerali del tempo non piacciono a Giovanni, tanto da volersene inventare una: l’Acqua Rosa, in omaggio a Rosa Luxemburg[8]. Il titolo originale de l’Unità che annuncia l’invasione non va bene perché è troppo lungo, dunque si può liberamente accorciare, cioè falsificare. La foto di Stalin, la cui presenza è del tutto verosimile nella ricostruzione di una sezione del PCI di quell’epoca, si deve stracciare «perché Stalin è un dittatore», e così via. Avremo poi modo di discutere anche del finale del film, che, sul piano storico, stravolgerà completamente gli avvenimenti.
Nel film che Giovanni sta girando, si fa senz’altro molto uso della storia ma non si può proprio dire che si tratti di un film storico. Certo, ci sono anche citazioni storiche puntuali, soprattutto sul costume dell’epoca. Ad esempio, l’importanza del giornale di partito, l’Unità; il rito condotto da Ennio dell’intervista a coloro che chiedono l’iscrizione al Partito; il controllo asfissiante sulle abitudini sessuali personali degli iscritti e il pressante controllo ideologico. Tuttavia tutto ciò costituisce più che altro uno sfondo, ed è ben lungi dal costituire il centro del film. La ricostruzione di costume evidentemente è solo un mezzo per altro.

8. L’attrice interprete di Vera, in seguito a uno degli innumerevoli battibecchi con Giovanni, pone il problema e ipotizza che si tratti di un film d’amore travestito da film politico. I rapporti tra Giovanni e questa attrice sono sempre piuttosto tesi. In questo quadro si colloca la sua insofferenza per il fatto che lei indossi i sabot, le ciabatte. Giovanni viene mostrato discutere seriamente con Paola se licenziare l’attrice che considera disobbediente e inopportuna, con tutte le sue domande sul film, con le sue idee sul personaggio e poi, con le ciabatte. Pur di cacciarla, sarebbe disposto a rigirare con un’altra attrice il materiale già realizzato.
Tra l’attrice che interpreta Vera e Giovanni si instaurerà una vera e propria dialettica, non solo incentrata sulla natura del film ma soprattutto sull’autonomia dell’attore nei confronti del copione. Su questo argomento viene tirato in ballo lo stile di regia di Cassavetes, disposto a un lungo lavoro di discussione con i suoi attori. Giovanni, stizzito, ci tiene a precisare che il suo stile sta all’opposto di Cassavetes. Si tratta di una questione evidentemente di qualche rilevanza per Moretti e che serpeggia un po’ per tutto il film. Tutti i tentativi da parte degli attori di dire la loro sul copione tuttavia sono cassati. Solo verso la fine, con una specie di ribaltone, la rielaborazione del finale del film sarà il frutto di una specie di adombrata riscrittura collettiva[9].
9. Poco a poco si chiarisce che non solo si tratta di un film su una storia d’amore (e poi, vedremo, di altro ancora) ma anche che Giovanni, nella scrittura del film, sta usando inconsapevolmente una serie di meccanismi proiettivi. Del resto è noto l’interesse di Moretti per la psicoanalisi. Giovanni evidentemente proietta nei suoi personaggi elementi della sua vita privata dei quali non è del tutto consapevole o intorno ai quali tende a rimuovere. Vera è abbastanza chiaramente la trasfigurazione di Paola, che forse, nelle intenzioni di Giovanni, dovrebbe essere tutta dedita alla causa, senza una vita privata e che dovrebbe reprimere la sua sensualità. Una figura completamente idealizzata, fino a divenire irreale. L’attrice che interpreta Vera tende invece costantemente a rompere questo schema, irritando Giovanni. La scena in cui Vera, verso la fine del film, restituisce la tessera costituisce, in effetti, l’analogo di un divorzio. Quando si girerà la scena della restituzione della tessera, dove il copione prevede un tentativo articolato di chiarificazione tra i due, Giovanni reagisce negativamente, si mostra allarmato e contrariato. Dice che la scena fa schifo e così taglia via ogni dialogo, ogni tentativo di spiegazione e impone il semplice gesto della consegna del documento. Subito dopo – trovata tipicamente morettiana – parte la danza dei dervisci, troupe con sottofondo di Battiato, che poco a poco contagia tutta la nello studio. Le parole possono essere pericolose. Meglio l’estasi derviscia.
10. Se Vera è la trasfigurazione di Paola, allora il dirigente politico Ennio funge perfettamente da alter ego di Giovanni. Lo suggerisce anche il cognome scelto, Mastrogiovanni. Anche di Ennio nulla si dice di personale. La sua dedizione alla causa è totale, come la sua imbrigliatura dell’affettività e della sessualità. Lo vediamo addirittura esercitare il controllo sulla moralità sessuale dei suoi collaboratori. Un perfetto militante di partito di quegli anni, apparentemente tutto d’un pezzo. Veniamo informati del fatto che Ennio ha un certo peso nel PCI poiché è anche nientemeno che redattore de l’Unità, dunque assai vicino alla Direzione romana del PCI. Insomma, il tipico intellettuale militante comunista degli anni Cinquanta. Grazie a questa sua posizione, Ennio può promuovere le iniziative amministrative e politiche della sezione del Quarticciolo. Può invitare addirittura Togliatti alle sue iniziative. Può decidere cosa si deve pubblicare sul giornale. C’è una componente di tacito fanatismo nella figura di Ennio in cui evidentemente Giovanni proietta il suo stesso fanatismo autoriale.
Evidentemente, per Giovanni, nella relazione di coppia le parole non servono. Anzi, sono pericolose. È evidente che Giovanni, inconsciamente, proietta nei due protagonisti del film che sta facendo la sua situazione irrisolta con Paola. Il suo bisogno di comunicare si risolve volentieri nei gesti, nella musica, nella danza. Tutto va bene, purché rimanga confinato nel non detto sul piano verbale. Il film che Giovanni sta dunque girando appare dunque sempre più come un gigantesco meccanismo proiettivo della sua stessa vicenda personale. Ci sentiamo allora autorizzati a domandarci se anche secondo Moretti questo non sia proprio il senso della scrittura filmica in generale. Qui potrebbe trasparire una teoria psicoanalitica della autorialità, ma Moretti non si impegna più di tanto.

11. Una trovata sicuramente efficace è quella che permette a Giovanni la connessione tra la Budapest del 1956 e la sezione romana del PCI. Si tratta dell’arrivo, proprio su invito della Sezione Gramsci del Quarticciolo, del circo ungherese Budavari, proprio nei giorni in cui avverrà l’invasione della Ungheria e la conseguente rivolta di Budapest. L’arrivo dà luogo a fermenti di solidarietà e a festeggiamenti vari con i “compagni” ungheresi. Qui Moretti ne approfitta per giocare con le memorie felliniane, sue e dei suoi spettatori. Alla prima dello spettacolo del circo si diverte con tendoni, pedane, musiche da circo, cavalli, acrobati e clown. Alla serata inaugurale del Circo è anche presente Togliatti, che però s’intravvede soltanto e che Giovanni, discutendo con l’aiuto regista Arianna, non vuol mettere in primo piano.
A un certo punto della serata però, Togliatti e i suoi accompagnatori (sempre mostrati in ombra) si alzano di scatto e abbandonano lo spettacolo di corsa, come colti da una notizia sconvolgente. Alla fine della serata tutti allora si precipitano in un appartamento vicino, dove hanno la televisione, per sapere cosa è successo. Le immagini sono spietate. I carri armati sovietici sono entrati a Budapest ed è iniziata la repressione. I titoli de l’Unità poi rendono chiaro che la Direzione del PCI ha condannato duramente la rivolta di Budapest e ha appoggiato l’intervento dei carri armati.
12. Faccio osservare che in una simile occasione, dove si manifestava solidarietà col nuovo corso ungherese, la presenza di Togliatti era altamente improbabile. Un Togliatti filo ungherese, inconsapevole e “sorpreso” dagli avvenimenti di Budapest, stride pesantemente con i fatti storici. La storiografia ha ormai appurato in modo incontrovertibile che Togliatti fu tra coloro che chiesero con insistenza a Mosca proprio di procedere all’invasione dell’Ungheria per mettere fine al nuovo corso. Togliatti poi, non contento dell’esito dell’invasione, fu tra coloro che appoggiarono la condanna a morte di Imre Nagy (il padre ispiratore della rivolta ungherese, per chi non lo sapesse) e del generale Maléter (l’eroico difensore di Budapest). Solo che Togliatti – è tutto ampiamente documentato – chiese che la loro esecuzione capitale avvenisse solo dopo le elezioni italiane del 25 maggio 1958, perché il Migliore aveva paura di squalificarsi con l’opinione pubblica italiana e di perdere voti. Chi abbia appena un po’ studiato gli avvenimenti, queste cose le deve sapere. Se Moretti/Giovanni si fosse minimamente documentato, avrebbe evitato certe macroscopiche incongruenze. Se invece l’incongruenza è voluta non se ne capisce proprio la ragione, forse per distinguere un Togliatti moderato dai sovietici cattivi? In ogni caso, la hybris autoriale non giustifica il travisamento dei dati e dei fatti storici. Ma alla critica e al pubblico queste cose non interessano. Proprio perché il pubblico odierno non sa nulla dell’Ungheria del 1956, diffondere versioni stravolte e/o edulcorate di quella storia rischia di mettere Moretti un po’ sullo stesso piano dell’odiato Netflix. Il rischio è sempre quello di sconfinare nel bullshite/o nella postverità.

13. Tornando alla ricostruzione filmica, gli avvenimenti producono la costernazione dei “compagni” ungheresi del Budavari, ma provocano anche una lacerazione interna tra i militanti della sezione. E producono la spaccatura tra la coppia militante Ennio/Vera. Vengono così alla luce le differenze accuratamente celate dal rigorismo della vita di partito. Ennio si rivela qui come il dirigente inflessibile e ligio alle direttive, mentre Vera, aperta e solidale, prende posizione per i rivoltosi. Vera combatte valorosamente la sua battaglia per la libertà e si farà promotrice di una petizione con una raccolta di firme a sostegno degli insorti. Forse, a nostro giudizio, questa è un’allusione al famoso “Manifesto dei 101” che fu stilato da un centinaio di personaggi di primo piano della politica e della cultura di sinistra in appoggio alla rivolta ungherese e che l’Unità rifiutò di pubblicare. Il testo del Manifesto è qui riportato in nota[10]. L’appello di Vera con le firme, che era destinato alla pubblicazione sull’Unità, segue puntualmente lo stesso destino del vero Manifesto dei 101. Ennio, ligio alla consegna del Partito, rifiuterà di pubblicare la petizione sul giornale. Tutto ciò porterà Vera a riconsegnare la tessera, atto che, probabilmente, implica anche una vera e propria rottura nel campo dei loro rapporti personali. Per lo meno un divorzio simbolico. Ma di ciò per Giovanni poco o nulla si deve mostrare.
Moretti dunque, attraverso le scene girate da Giovanni, ci fa vedere, pur con qualche grave stravolgimento, quello che serve a intendere, in termini davvero elementari, la questione del 1956 anche dal lato storico. Tuttavia, a questo punto, quella che poteva anche sembrare l’avvio di una riflessione politica sul comunismo viene in un certo senso sospesa. Giovanni qui, giunto a mostrare la crisi della militanza che sopravviene nei suoi due personaggi, comincia a essere sempre più impegnato da questioni personali. Avanzano sempre più i segni di una crisi della sua stessa militanza professionale, la militanza cinematografica. I segni cioè di una crisi dell’Autore e del suo Cinema. Nello stesso tempo prendono spazio le questioni, sempre più problematiche, riguardanti la lavorazione stessa del film. Questioni che hanno a che fare con il lato economico della produzione, ma anche con il significato stesso del film.
14. Dapprima il confronto tra Giovanni e Paola avverrà sul piano dei loro rapporti professionali e non su quello dei loro rapporti personali, che restano sempre rigorosamente nel non detto. Giovanni non pensa neppure che ci sia qualcosa da discutere, mentre Paola continua a non essere capace di dire a Giovanni quello che davvero pensa e vuole. Cioè la separazione. Un primo confronto drammatico avverrà sul piano delle scelte etiche ed estetiche coinvolte nel nuovo film prodotto da Paola, insieme con i coreani. Ed è di questo che converrà ora occuparci. Di questo film non ci è detto neppure il titolo. Sappiamo solo che il giovane regista Giuseppe aveva esordito con un film intitolato Orchi. Titolo che comunque è già tutto un programma. A Giovanni, in giro per Roma, era già capitato di trovarsi sul set del film dove si riprendeva la scena di una sparatoria, con un Giuseppe dietro la macchina da presa, esaltato come uno psicopatico, a mimare le mitragliate. In un altro luogo del film si dice, en passant, che sul set di Giuseppe si stava girando una scena con bambini disciolti nell’acido. Ora Giovanni capita per caso, con Paola, sul set dove si sta girando, con una certa aria di festa, proprio l’ultima scena del film. Si tratta di un’esecuzione mediante un colpo di pistola in fronte, con molto sangue sparpagliato, dove un esecutore, in piedi, punta una pistola contro una vittima inginocchiata. Non sappiamo chi siano e non conosciamo la storia che c’è dietro.
Giovanni interviene bruscamente e interrompe la scena con un’accusa pesante a Giuseppe: «La scena che stai girando fa male al Cinema, lo capisci? Fa male alle persone, allo Spirito. Fa male a te che la giri e a noi che la guardiamo!». Inizia così un lungo monologo sulla questione, che potremmo catalogare sotto la rubrica di cinema e violenza. Si tratta di una parte davvero interessante ed efficace, anche se apparentemente priva di legami con la lavorazione de Il sol dell’avvenire su cui lo spettatore era stato indotto a concentrarsi in precedenza. Giovanni tiene tutti in sospeso “per tutta la notte” – così ci vien detto – in cui si esibisce in una filippica ininterrotta contro la violenza nel cinema. Si tratta di un’orazione che ha davvero dei punti notevoli. In ciò, come aveva già fatto Woody Allen con McLuhan[11], chiama in supporto della sua tesi illustri personaggi come l’architetto Renzo Piano, Corrado Augias, Chiara Valerio, che nella sua veste di matematica spiega, dal canto suo, «la geometria del lupo e dell’agnello». Cerca anche di interpellare Scorsese per telefono. Rivolto a Giuseppe, che cerca confusamente di giustificare il proprio operato, dice: «Il fatto è che a te la violenza proprio piace, ne sei affascinato». Ancora: «Tutti sono in preda da anni di un incantesimo. Poi una mattina vi sveglierete e incomincerete a piangere perché vi renderete conto di quello che avete combinato». Stupendo poi, a mio modesto avviso, è il monologo di Giovanni sull’episodio Non uccidere del Decalogo di Kieslowsky. La troupe e tutti i presenti sono ammutoliti. Sembrano tuttavia colpiti e incapaci di reagire. Paola cerca di convincere Giovanni a smetterla e a permettere di girare l’ultima scena del film. Solo all’alba, dopo la consegna dei cornetti da parte del venditore di passaggio, all’esecutore esausto è permesso far partire il colpo di pistola, ma il tutto si vede in lontananza, dietro le spalle di Giovanni che si sta allontanando.
Sempre nel contesto del lungo discorso sulla violenza, Giovanni rivolto a Paola, sul finire, aveva detto: «Nella vita, due o tre principi bisogna pure averceli, no?». Paola irritata aveva risposto che quel tipo di film lì li fanno tutti e li vedono tutti. E Giovanni amareggiato: «Tu non eri come tutti!». Qui risuona evidentemente il richiamo al mondo perduto del PCI del 1956, quando la fedeltà ai principi, quali che fossero, poteva anche dare un senso alla vita, poteva determinare destini e rapporti tra le persone. Qui è abbastanza chiaro che non c’è in gioco solo una polemica contro l’uso della violenza nel cinema, bensì anche una presa di posizione contro la svolta commerciale del Cinema, la tendenza alla produzione seriale di film che rincorrono i bassi gusti del grande pubblico, scritti a tavolino da equipe sbrigative e girati da registi altrettanto sbrigativi. Insomma, una polemica contro il Cinema che adotta lo stile delle serie televisive. Una polemica contro il Cinema che ha messo da parte l’Autore. Contro il tipo di Cinema cui Paola colpevolmente avrebbe aperto le porte, cercando implicitamente la propria personale liberazione da Giovanni.
15. Possiamo a questo punto tentare di accennare una risposta appena un po’ più complessa alla domanda: che c’entrano il PCI e l’Ungheria con la violenza e con la morte del Cinema? Per capire questo punto essenziale dobbiamo cercare di ricostruire i termini di quella che potrebbe essere stata la riflessione morettiana – a dire il vero per i miei gusti un poco contorta – sulla storia recente del cinema italiano[12]. Quella riflessione che può averlo condotto a connettere l’Ungheria del 1956 con i film splatter dei giorni nostri e con le serie televisive. Si tratta certo qui di supposizioni, ma dotate di qualche fondamento in base a ciò che Moretti ci ha mostrato finora.
Il Cinema d’Autore italiano è stato quasi sempre un Cinema di sinistra. E questo è un fatto. La genesi di questo Cinema sta nel neorealismo del secondo dopoguerra, nel rapporto tra politica e cultura, così com’era stato impostato proprio da Togliatti. E talvolta anche polemicamente contestato. Si ricordi il famoso dibattito tra Togliatti e Vittorini. Per quel mondo, che comunque agiva nel solco del sol dell’avvenire annunciato dall’Unione Sovietica, il 1956 è stato effettivamente un momento di grave crisi, di disorientamento, di riflessione. Abbiamo già citato e riportato il Manifesto dei 101. Molti intellettuali, in quel frangente, hanno rinunciato alla militanza politica. Si sono scrollati di dosso l’occhiuto controllo del Partito. Ne è testimonianza il dibattito, aperto proprio nel 1956 sulla rivista Cinema Nuovo[13]. L’avvio del dibattito fu promosso da un articolo di Renzo Renzi che si intitolava «Sciolti dal “giuramento”»[14]. Tuttavia – e questo è il punto cruciale che forse interessa a Moretti – quegli intellettuali che si erano allora emancipati dal Partito non hanno mai rinunciato all’impegno. Dopo la rottura del 1956, il cinema autoriale ha continuato a sviluppare un suo impegno militante. Non più sotto le ormai truci bandiere rosse ma sotto il vessillo dell’impegno autoriale libero. Questo vale per l’Italia, ma anche per le più importanti cinematografie straniere. Sembra dire Moretti che anche quando, come nel suo caso, ha sviluppato un cinema davvero molto personale, con i tratti di egocentrismo che egli stesso ha sempre esibito, il suo Cinema non ha mai rinunciato all’impegno. A costo di esibire anche maldestramente la propria dimensione più intima e personale, a costo di fare un film ogni cinque anni, a costo di comportarsi sul set come un dittatore autoritario: «Nella vita, due o tre valori bisogna pure averceli, no?».
Per Moretti allora, di fronte all’andazzo odierno del cinema commerciale, di fronte alle imposizioni del mercato, di fronte alla progressiva corruzione dei gusti del pubblico, si tratta di tornare a interrogarsi sul senso dell’impegno dell’Autore. A interrogarsi, cioè, intorno al rapporto tra politica e cultura, tra intellettuali e potere. Tra l’opera artistica, la tecnologia e il mercato. E a interrogarsi sulle conseguenze sociali e culturali di tutto ciò. Insomma, un richiamo alla responsabilità. Interpretato in questo modo, quello di Moretti (per il tramite del personaggio Giovanni) si configura come un vero e proprio appello. Un Manifesto, se vogliamo. Una chiamata a scegliere urgentemente da che parte stare, giacché non è possibile stare a metà, proprio come non era possibile stare a metà nel 1956: «[…] una mattina vi sveglierete e incomincerete a piangere perché vi renderete conto di quello che avete combinato».

16. Ma riprendiamo il corso del filone narrativo principale. Intanto per Giovanni si tratta di prendere atto del fatto che la lavorazione del suo film è messa a repentaglio da un evento imprevedibile: l’arresto del coproduttore Pierre da parte della Guardia di Finanza per reati fiscali. Così il duro peso delle incombenze materiali si fa sentire. Si scopre che Pierre era già ricercato fin dall’inizio della lavorazione del film e, per questo, si nascondeva e soggiornava proprio negli studi. Era lui il disseminatore degli oggetti “fuori epoca” e dei cartoni delle pizze che facevano impazzire Giovanni e di cui egli rimproverava il povero Diego.
Pierre, che esce di scena in maniera goffa e ingloriosa, aveva comunque già offerto a Giovanni una soluzione per la continuazione del film. Rivolgersi a quelli di Netflix, che avrebbero potuto essere interessati a subentrare nella produzione. L’incontro con gli esponenti di Netflix si tiene effettivamente ed è narrato in forma caricaturale, sebbene assai significativa. Questo incontro è davvero rivelatore e offre allo spettatore una importante chiave di lettura del film di Giovanni (e dello stesso film di Moretti). Il dialogo tragicomico che avviene tra le due parti è fatto apposta per evidenziare la loro distanza lunare. Da un lato, Giovanni che spiega come San Michele aveva un gallo dei Fratelli Taviani potesse essere, insieme, un film politico e poetico. Dall’altro, quelli di Netflix che spiegano a che punto del film (cioè, dopo 2 minuti!) lo spettatore medio decide se continuare a guardare o meno. Il copione di Giovanni viene rifiutato perché sostanzialmente non soddisfa i canoni del cinema commerciale e perché il contenuto deve essere suscettibile di essere compreso universalmente, visto che Netflix è diffuso in ben «190 Paesi». In estrema sintesi, poi, secondo Netflix, rappresentato qui da una distinta signora, nel copione manca il momento «What the fuck!».
Sarà un caso, ma proprio durante il colloquio con gli esponenti di Netflix Giovanni comunica allo spettatore un’informazione sul copione che costituisce effettivamente un colpo di scena, un vero e proprio momento What the fuck!, un elemento finora accuratamente celato, intorno al quale prenderà forma tutta l’ultima parte del film di Moretti. Dice Giovanni en passant: «San Michele aveva un gallo […] era un bellissimo film e finiva con il suicidio del protagonista, proprio come il mio!». Moretti, evidentemente, allude qui nientemeno che al suicidio di Ennio. Insomma, apprendiamo qui che il “film d’amore” di Giovanni ha un finale tragico. Era piuttosto un film d’amore e di morte! Questa novità è clamorosa ed è effettivamente in grado di unificare le due parti apparentemente sconnesse del filone principale. Cominciamo forse a capirci qualcosa!
17. Intanto, dopo il monologo sulla violenza e il relativo scontro, Paola ha trovato il coraggio di esplicitare la propria intenzione di separarsi e così si trasferisce nell’appartamento che aveva affittato da tempo, proprio in vista della separazione. Giovanni va a dormire a casa della figlia Emma. Dove Moretti ha modo di mettere a segno alcune ulteriori osservazioni di tipo generazionale, discutendo di dipendenza, di sonniferi e antidepressivi. Giovanni continua a non capire i motivi della separazione e continua a chiedere a Paola di ripensarci. Paola mantiene la sua decisione ma, nello stesso tempo, offre a Giovanni una soluzione per la continuazione del film. Grazie alla mediazione di Paola, il copione del film viene fatto leggere ai coreani. Sorprendentemente, i coreani ne sono molto colpiti e decidono su due piedi di finanziarlo, subentrando così allo sciagurato Pierre. Qui la portavoce dei coreani spiega accuratamente, in un modo che più chiaro non si può, il senso effettivo del copione appena letto: «La sceneggiatura è stata davvero apprezzata. Soprattutto il finale, così drammatico, senza speranza. È un film sulla morte dell’arte, sulla morte dei comunismi, sulla morte dell’amore e della morale. È proprio un film sulla fine di tutto quanto!». Giovanni risponde con un laconico: «Certo!».
Forse un film d’Autore sulla «fine di tutto quanto!» deve essere apparso ai coreani ben più potente della violenza infantile e gratuita del film del giovane Giuseppe. O forse, più semplicemente, per i coreani un film “sulla fine di tutto” è solo una corsa al rialzo, la logica conseguenza del trend nichilistico aperto dai film splatter. O forse, ancora, Moretti ha voluto fare una strizzata d’occhio benevola al nuovo cinema coreano[15]? Non è del tutto chiaro. Non è chiaro neanche se la diagnosi dei coreani, cui Giovanni acconsente, sia anche la chiave condivisa dallo stesso Moretti e valida dunque, estensivamente, per l’intero film. Un Moretti così didascalico (e ideologico) da mettere nel film un’esplicita traccia per la sua corretta lettura? Oppure Moretti tenta comunque ancora di mascherarsi e di sfuggire a qualsiasi definizione?
18. Grazie all’intervento dei produttori coreani, si riprende a girare il film. Tuttavia, al momento dell’ultima scena del film, il finale «drammatico e senza speranza», cioè il suicidio di Ennio, le cose si complicano. Sulla scena, Giovanni, per spiegare a Orlando/Ennio come recitare l’impiccagione, gli dà questa dritta, con la sua voce strascicata: «Pensa a quello che disse Calvino: Cesare Pavese si è ammazzato perché noi imparassimo a vivere. Pensaci, poi però dimenticalo!». Poi, quasi come per una coazione inconscia, Giovanni, nella sua foga dimostrare come fare, caccia la testa dentro il cappio e se lo stringe al collo. Diventa allora chiaro che qui si tratta proprio del suicidio dell’Autore, un suicidio sospeso tra la realtà e la fiction. Gli astanti guardano la scena palesemente angosciati. Paola è attonita. Forse per la prima volta Paola capisce il dramma di Giovanni, messo per iscritto da mesi nel copione del film, ma mai veramente approfondito e discusso. Forse per la prima volta Giovanni è riuscito davvero a spiegarsi senza l’uso delle parole – come ama fare – e a ottenere l’attenzione di tutti.
In quel momento tuttavia si ha una specie di catarsi. O forse, più banalmente, a Giovanni si accende la classica lampadina. Giovanni si toglie il cappio e decide che quella scena non avrebbe più fatto parte del film. Insomma, rifiuta il finale che aveva previsto, quel finale così necessario nell’economia del copione e così ammirato dai coreani. Si noti che in precedenza aveva detto, en passant, che l’intero film lo aveva scritto solo dopo che gli era venuto in mente il finale. Era stato dunque il finale tragico, il suicidio, il motore dell’intera scrittura del film. Ma allora, senza quel finale, che senso può ancora avere quel film?
Qui comunque appare ancor più chiaro come l’alter ego psicoanalitico di Giovanni sia proprio Ennio, lo stalinista riluttante. Colui che doveva essere destinato al suicidio per un irriducibile conflitto tra sé e il mondo. Se riteniamo – come credo sia giusto pensare – che per Moretti il film altro non debba essere se non una sorta di autoanalisi, una presa di coscienza attraverso la scrittura, qui Giovanni si rende finalmente conto che il film che sta girando altro non è se non il pretesto per mettere in scena la propria crisi, forse anche politica ma soprattutto esistenziale e artistica. Del tutto speculare alla decisione di Paola di andare in analisi per riuscire a separarsi da Giovanni.
19. Successivamente a questo moto di rifiuto del finale, tutta la troupe, compresi i produttori coreani, si ritrova riunita attorno a un tavolo, in una specie di ricevimento alla ambasciata polacca, ospiti di Jerzy. In questo contesto, tra l’altro, la figlia di Giovanni annuncia l’intenzione di sposarsi proprio con Jerzy. Jerzy assume così sempre più la figura del padre maturo. Qui Giovanni dichiara che il finale del film non gli piace più, di non voler mai più vedere quel cappio. A questo punto, come se si fossero passati la parola, tra i convitati si sviluppa una specie di concitato e sonoro brainstorming cui partecipano tutti appassionatamente (attori, collaboratori, produttori coreani inclusi …) il cui risultato sarà un radicale cambiamento di finale.
Giovanni ascolta il brusio e pensa tra sé qualcosa di abbastanza singolare: «La storia non si fa con i “se”. E chi l’ha detto? Io invece la voglio fare proprio con i “se”!». Il suo “se”, come si vedrà, è grosso come una montagna ed è, purtroppo per noi spettatori, piuttosto difficile da comprendere. Tanto da lasciare, forse, un po’ di amaro in bocca a chi è arrivato fin qui. Comunque val la pena di seguire fino in fondo la nuova intuizione creativa di Giovanni.

20. Subito parte il nuovo finale, fatto vedere al pubblico in diretta. I numerosi “compagni” sottoscrittori della petizione promossa da Vera a favore della rivolta ungherese si ritrovano sotto la Direzione del PCI (più o meno una storica ricostruzione delle Botteghe Oscure) e inscenano una grande manifestazione. Tra la folla, violando la logica temporale della narrazione, si trovano anche Giovanni e Paola, forse finalmente riconciliati in seguito agli eventi precedenti. Dal basso della piazza s’intravvedono in alto i dirigenti comunisti, Togliatti in primis, confabulare dietro le finestre del primo piano. Poco dopo viene fatto uscire un numero de l’Unità che ha come titolo un clamoroso e sorprendente: «Unione Sovietica addio!» scritto a caratteri cubitali.
Le prime copie del giornale con l’addio all’Unione Sovietica sono diffuse e di lì, col supporto della banda musicale, degli artisti del circo Budavari e degli elefanti, parte un corteo – in stile da circo equestre sempre decisamente felliniano – che si dipana per le vie di Roma. Un corteo che figurativamente nelle inquadrature evoca un po’ il Terzo Stato di Pellizza da Volpedo. Nella sfilata, Moretti provvede a salvare Ennio (alter ego di Giovanni) e Vera (alter ego di Paola), i quali si vedono, finalmente, felicemente abbracciati, non si sa se come personaggi o, più probabilmente, come attori, visto il loro progressivo innamoramento durante la lavorazione del film. Sempre Cinema e vita, dunque. I due stanno a cavalcioni di un elefante, uno dei quattro elefanti del corteo, resi ora disponibili dalla onnipotente produzione coreana e, anche loro finalmente “familiarizzati”, divenuti cioè socievoli e disponibili a lavorare insieme. Nel corteo sono compresi anche Togliatti e i produttori coreani.
Si tratta di un corteo, collocato ormai al di là dello spazio e del tempo, dove compaiono tutti i protagonisti, non solo del film di Giovanni ma anche dei diversi altri film di cui si tratta nel film, cui si aggiungono addirittura anche molti attori e protagonisti di precedenti film di Moretti. Attraverso la sfilata dei protagonisti dei suoi film precedenti, evidentemente Moretti vuol rivendicare qui il proprio lavoro autoriale, compreso il suo egocentrismo vagamente staliniano, la sua difficoltà ad affrontare i sentimenti e le relazioni interpersonali. Rivendica insomma la causa del Cinema contro la spazzatura mediatica dilagante. Rivendica una sorta di Cinema totale che si intrecci con la vita. Un intreccio così autentico da farsi psicoanalisi per chi scrive i copioni e decide i finali. Alla fine della sarabanda – ed è questa la ancor più sorprendente chiusura del film – compare, inaspettatamente, un cartello, su sfondo rosso, che recita così: «Da quel giorno il Partito Comunista Italiano si liberò dell’egemonia sovietica, realizzando in Italia l’utopia comunista di Karl Marx e Friedrich Engels, che ancora oggi ci rende tanto felici».
21. Non possiamo proprio trattenere qui un sonoro gulp! Un finale siffatto è senz’altro da opera aperta. Spalancata. Ma si potrebbe anche dire da opera inconclusa. Che cosa ha voluto dire Moretti? E, soprattutto, ha voluto dire qualcosa? O si è limitato a menare il can per l’aia riproponendo tutte le sue macchiette più o meno scontate? In sostanza, come dobbiamo intendere la nuova determinazione di Giovanni di voler «fare la storia con i “se”»? Se non vogliamo rassegnarci alla critica postmoderna, si tratta senz’altro di domande più che lecite. Quel tipo di domande che tra il pubblico ci si poneva quando si faceva il dibattito, dopo la visione del film.
Intanto va osservato che «Fare la storia con i “se”» non è di per sé negativo ed è presente, seppure in tono minore, nella stessa metodologia della scienza storica. Per meglio valutare l’importanza di certi avvenimenti, gli storici possono talvolta, in mera sede teorica, come esperimento mentale, sopprimere o modificare un certo evento per vedere quali conseguenze ne sarebbero potute derivare. Si tratta di meri esercizi teorici che possono tuttavia aiutare a meglio valutare il peso di determinati eventi nella storia[16]. Di qui purtroppo ha anche preso piede una certa letteratura minore, di carattere piuttosto popolare, attraverso la quale sono state proposte varie ipotesi, più o meno strampalate. Non ci pare proprio tuttavia che questo tipo di esperimenti possa effettivamente essere stato nelle intenzioni di Moretti.
Mi sentirei di appoggiare un’altra tesi, anche questa tuttavia di plausibilità relativa. Moretti potrebbe avere inteso suggerire che stando ai fatti (cioè stando alla effettiva storia recente) la soluzione tragica, il suicidio di Ennio (e con lui, si badi bene, della parte preponderante della sinistra italiana) avrebbe dovuto essere il finale autentico, il finale più appropriato, quello conseguente all’effettivo andamento delle cose. Si sarebbe trattato di un film sulla grande tragedia dell’ultimo secolo vista dal Quarticciolo. Insomma, un dramma politico e poetico a livello dei Fratelli Taviani. Un drammone effettivamente del tutto plausibile, un’opera di riflessione senz’altro necessaria ma che Moretti, implicitamente, dichiara di essere incapace di portare a termine, forse data anche la caratteristica peculiare del suo linguaggio espressivo. Moretti, in altri termini, ci fa vedere pezzi di un film che sarebbe necessario fare ma che egli stesso ammette di essere incapace di portare avanti e di concludere col rigore necessario. La trovata geniale di Moretti resta tuttavia – e credo che in ciò abbia avuto perfettamente ragione – quella di avere individuato, con una certa precisione, il nodo, l’evento storico che ci ha resi quello che siamo, la nostra “giornata particolare”, per dirla con Aldo Cazzullo. Un nodo tuttora rimosso che la sinistra italiana non ha ancora compreso, non ha ancora analizzato e superato. E non ha alcuna intenzione di farlo.
È proprio dalla rimozione di quella storia – che poi costituisce un caso drammatico di fallimento dell’utopia – che deriva la «fine di tutto», cioè – come dice la portavoce dei coreani – la morte dell’arte, la morte dei comunismi, la morte dell’amore e della morale. E naturalmente, la morte del Cinema. Con la baraonda finale Moretti, di fronte all’incombenza di concludere degnamente, si sposta repentinamente sul piano fantastico e confessa implicitamente di essere incapace di procedere alla rielaborazione, incapace di produrre una psico – analisi dello smarrimento dei tempi nostri e incapace di indurre una decisiva ed efficace presa di coscienza. In proposito, la citazione calviniana è quanto mai chiara: «Cesare Pavese si è ammazzato perché noi imparassimo a vivere».

22. Se probabilmente questo è, in maniera del tutto generale, il senso plausibile della baraonda finale, questo non ci esime dall’entrare nel merito dei suoi specifici contenuti. Quel che Moretti ci ha messo dentro – a cominciare dalla scritta finale – non è sicuramente casuale. E con ciò ci dobbiamo ora confrontare.
Intanto è il caso di considerare che il «se» di Giovanni si dimostra neppure così tanto radicale. Nel 1956 qualcuno che ha dato l’addio all’Unione sovietica c’è stato davvero. Abbiamo già citato e riportato in nota lo storico Manifesto dei 101. La repressione della rivolta ungherese causò effettivamente una spaccatura profonda nella sinistra italiana. Il PSI prese tuttavia apertamente posizione a favore degli insorti. Tranne una sua minoranza interna, i cosiddetti “carristi”, i fautori dei carri armati, che poi, nel 1964 lasceranno il partito e andranno a fondare lo PSIUP. Anche la CGIL prese posizione a favore degli operai ungheresi insorti. Non era dunque davvero così impossibile a quell’epoca condannare l’Unione Sovietica. E molti lo fecero. Bastava non avere la mente prigioniera tipica dei comunisti allineati. Ma non è così semplice. Secondo Moretti, quell’addio avrebbe dovuto comportare non un passaggio nelle file del Blocco occidentale ma un riavvicinamento all’utopia comunista tradita. Fino alla sua realizzazione. Questo è il punto.
In realtà, volendo ragionare storicamente, “se” Togliatti avesse preso le distanze dall’Unione Sovietica nel 1956 sarebbe cambiato certo qualcosa, ma forse nulla di risolutivo. Se fosse riuscito a evitare una scissione estremistica a sinistra, la Guerra fredda in Italia avrebbe senz’altro avuto un altro corso. Forse ci saremmo risparmiati gli anni di piombo. Si sarebbero risparmiate, certo, molte lacerazioni interne, non si sarebbe disperso, com’è invece avvenuto, buona parte del patrimonio storico del movimento operaio italiano e, forse, in questo Paese avremmo oggi una migliore cultura civica e una democrazia più solida. Dubito tuttavia che avremmo realizzato la utopia di Marx e Engels «che ci rende tanto felici» e che ciò ci avrebbe preservato dalla «fine di tutto», dai postcomunisti, dai postmoderni, dai film splatter, da Netflix e dalla morte del Cinema. La nostra crisi culturale attuale è certo frutto anche ella crisi della sinistra del 1956, ma a questa non si riduce affatto.
23. Comunque, se si tratta volonterosamente di «salvare il soldato Ennio», occorre allora fare un po’ di pulizia anche nella cantina (o nel solaio, se si vuole) del nostro Moretti. Gli spunti politico ideologici seminati qua e là nel film, non certo casualmente, non promettono gran che sulla strada di una maturazione in termini di coscienza. Giovanni (insieme a Moretti) deve fare ancora un bel po’ di strada. Decisamente problematica per noi, oltre al cartello finale sulla utopia marx-engelsiana che “ci renderebbe tanto felici”, è la presenza, in questo corteo, di un gigantesco ritratto di Trotsky, benevolo e sorridente. Ci dispiace, ma qui non riusciamo proprio a seguire. Come già non avevamo capito la battuta dell’Acqua Rosa, sulla Luxemburg. All’inizio del film, nell’allestimento del set della sezione, per Giovanni non andava bene l’immagine di Stalin, tanto da determinare il famoso “strappo”, ma Lenin, certo non meno responsabile di Stalin nelle vicende del comunismo sovietico, era stato lasciato in bella mostra. Non possiamo poi neanche asserire che “se” avesse prevalso Trotsky le cose sarebbero andate diversamente. Trotsky non era certo migliore degli altri due, semplicemente è stato lo sconfitto dalle lotte interne. Forse perché era un po’ meno analfabeta dei suoi concorrenti. Oltretutto è stato uno dei principali perpetratori del massacro di Kronstadt del 1921. Forse per Moretti – come ancora per tanti “compagni” incanutiti – far fuori gli anarchici era allora il prezzo da pagare per salvare la rivoluzione. Le battute sul «pasticcere trotskista» in un precedente film di Moretti e la riproposizione in questo corteo finale della figura di Trotsky a mo’ di tormentone, lasciano molte domande aperte, soprattutto sulla cultura storica e filosofica di base del nostro Moretti.

L’idea di fondo, sottesa a tutto ciò, è che l’ideologia comunista (o se si vuole, l’utopia comunista) fosse originariamente una cosa buona e giusta e che sia poi naufragata per una sorta di fortuita deviazione costituita da Stalin e dalla Unione Sovietica staliniana. Si tratta di un’idea piuttosto ingenua e superficiale. Se c’è una cosa ampiamente provata dalla storia del XX secolo è la totale inemendabilità della ideologia comunista. Certo, nessuno è perfetto. Rispettiamo profondamente l’Autore Moretti, anche se manteniamo enormi riserve sul politico Moretti. Chi si aspettava da Moretti – visto anche il titolo del film – una qualche intrigante riflessione sulla crisi della sinistra odierna è stato sistemato. Nel campo della militanza, il suo massimo Moretti lo ha dato con «D’Alema, dì qualcosa di sinistra!» e «Con questi dirigenti non vinceremo mai!»[17]. Non è compito del Cinema risolvere i problemi che la politica non è in grado di affrontare.
24. Se l’abbozzo di riflessione critica sulla sinistra italiana condotta da Moretti a partire dalla crisi del 1956 è decisamente insufficiente, non altrettanto lo è – nostro modesto avviso – l’analisi e la riflessione critica sui destini del Cinema o, come abbiamo detto, sulla morte del Cinema. Purtroppo, anche nel campo del Cinema, nonostante gli apprezzabilissimi spezzoni di lucidità che abbiamo segnalato, la presa di coscienza della situazione attuale non offre alcuno sprazzo di ottimismo. Anche qui Moretti ci suggerisce che oggi il suicidio dell’Autore sarebbe in realtà la giusta soluzione, forse del tutto inevitabile. Nello stesso tempo rifiuta quasi istintivamente il cappio, per una specie di istinto di sopravvivenza. O forse per proporre un invito alla Resistenza. Un invito forse fin troppo prevedibile e rituale, ma ci sta bene. L’autoanalisi totale di Giovanni attraverso il film, dopo essere passata per l’ipotesi drammatica del suicidio, si è compiuta infine con una fuga fantastica, una specie di evasione dalla storia, dal tempo, dando luogo alla costruzione di una comunità immaginata che può essere identificata con la comunità di coloro che credono ancora al cinema autoriale, nonostante Netflix. Non più la «fine di tutto», la fine dell’arte, come stava scritto nel copione originario, ma l’alba fantastica del mondo nuovo, politico e cinematografico insieme. Tra l’altro è qui suggerita implicitamente l’amara consapevolezza che senza la politica non c’è la cultura e viceversa. Quello che Moretti offre al suo pubblico è tuttavia un finale “politico culturale” destinato a rimanere nell’ambito consolatorio. Il suo corteo non va da nessuna parte e si chiude con quell’ambigua scritta finale che contiene in sé un elemento utopico insieme alla sua stessa delegittimazione.
Moretti conosce bene il suo pubblico e sa che esso è comunque disponibile alla critica ironica nei confronti della realtà, al distanziamento, magari alla fuga nell’utopia. Ma anche un pubblico capace di comprendere le debolezze individuali, i fallimenti, le rimozioni. Un pubblico poi che, sul piano morale, ha dietro le spalle una lunga storia di disillusioni e sembra costitutivamente destinato a guadagnare una sconfitta dopo l’altra. Un pubblico che apprezza un mondo politico e poetico, dove tuttavia può anche incombere il suicidio del protagonista. Un finale per il suo pubblico, dunque. Un finale comunque senz’altro non suscettibile di essere «diffuso in 190 Paesi», come richiesto dai rappresentanti di Netflix. Forse oggi non sarebbe neanche suscettibile di essere diffuso al Quarticciolo.
25. Non nascondiamocelo. Questo finale, comunque lo si rigiri, per quanto fantasioso e accattivante, sembra per lo meno insufficiente. Non all’altezza. L’unica spiegazione che sono riuscito a darmi, per sollevare appena un po’ il generoso Moretti da questa débâcle, è la seguente. Si badi bene, non è certo che questa spiegazione sia stata mai effettivamente nelle intenzioni di Moretti, ma senz’altro, a mio modesto avviso, emerge con qualche plausibilità dal testo del suo film. La propongo qui nello spirito del dibattito.
Torniamo a Giovanni, che con ogni probabilità rischia ancora di essere la chiave di tutto. Vediamo in generale come si comporta, come lavora. È immaturo, pasticcione, capriccioso, irresoluto. Nella vita privata è un padre assente e un partner pesante e problematico. È superstizioso. A ogni nuovo film deve fare il rito di guardare Lola con tutta la famiglia; nei momenti di difficoltà invoca la mamma, dichiara di prendere gli antidepressivi. Sul lavoro è terribilmente inefficiente, visto che fa un film ogni cinque anni. Il film che Giovanni gira ostentatamente sotto i nostri occhi è un’opera erratica, indecisa, dall’incerta collocazione tra i generi, soggetta a mille condizionamenti, dalla vita privata dell’Autore ai diktat dei conti economici. Un’opera perfino indecisa riguardo al finale e al suo significato generale. Dalla figura di Giovanni, così com’è delineata, e dal suo film, così come viene mostrato nel suo farsi e nella sua in conclusione, sembra emergere l’intenzione di un vero e proprio elogio della imperfezione. Un’imperfezione che per Moretti è senz’altro ineluttabile, tipica della vita, delle relazioni interpersonali, degli Autori, dei produttori. Ma anche della politica e della grande storia.
Netflix (qui pars pro toto), a rovescio, non ha il retroterra umano troppo umano dell’Autore solitario, del free rider. Non subisce il peso dei condizionamenti più disparati. Non ha bisogno della psicoanalisi. È una macchina del consenso che produce e distribuisce merce «in 190 Paesi». È uno standard cui ci si deve adeguare per stare dentro al meccanismo produttivo e distributivo. Gli autori di Netflix calcolano minuto per minuto quale meccanismo narrativo sia preferibile per acchiappare e accontentare il pubblico. È possibilissimo poi che, di questo passo, gli autori di Netflix possano perfino essere sostituiti dall’intelligenza artificiale. Sicuramente una AI potrebbe produrre storie tecnicamente più efficaci di qualsiasi Autore o collettivo di autori. Perché la AI rappresenta il collettivo autoriale assoluto, quello che emerge automaticamente dal Testo universale.
Secondo Moretti invece – e questo discorso a nostro parere emerge dal suo testo –l’Autore solitario, il free rider potrà avere anche mille difetti, potrà anche essere enormemente imperfetto, ma sarà sempre meglio di Netflix, semplicemente perché è espressione della vita: «Nella vita, due o tre valori bisogna pure averceli, no?». Gli intellettuali del 1956 avevano di fronte la macchina comunista in tutte le sue manifestazioni locali e mondiali. Gli intellettuali di oggi hanno di fronte una macchina ben più temibile. Di fronte alla «fine di tutto quanto» l’unica speranza di reagire, di restare umani, è quella di fare un ricorso intelligente alla nostra imperfezione. E di imperfezione intelligente Moretti certo se ne intende.

NOTE
[1] Questo saggio è stato originariamente pubblicato su Città Futura on-line. Questa è una nuova versione (1.1), rivista il 15/01/2024, in occasione della pubblicazione sul sito de I Viandanti delle Nebbie. Ringrazio vivamente il sito dei Viandanti per l’attenzione e la condivisione. Ho cominciato a scrivere questo piccolo saggio l’08/09/2023, tanto per collocarlo rispetto alle uscite dei commenti e delle analisi altrui.
[2] Chiedo scusa se per caso mi fosse sfuggita qualche importante controversia critica. Non mi capita più tanto di leggere la critica cinematografica.
[3] L’espressione critica postmoderna è ovviamente una contraddizione in termini.
[4] Di opera aperta ha parlato Umberto Eco. Il quale era tuttavia ben consapevole dei pericoli connessi alla pretesa di un’interpretazione infinita. Cfr. Umberto Eco, I limiti dell’interpretazione, Bompiani, Milano, 1990
[5] Sento qui ruggire i ritualisti fondamentalisti antispoiler.
[6] Giovanni, che fa un film ogni cinque anni, in occasione della partenza delle riprese del nuovo film vuole imporre a tutta la famiglia il rituale della visione di Lola, con tanto di poncho da Ecce Bombo, gelato e quant’altro. Ma rimane ben presto da solo. Mormora tra sé: «Questo film andrà male, lo sento!».
[7] Giovanni compare come una specie di Cupido che incita Lui a baciare Lei mentre sono al cinema. I due però poi si lasciano, sorprendentemente dopo una dettagliata spiegazione da parte di Lei, di fronte a un Lui che palesemente è inadeguato e non sa cosa dire (anzi, lo stesso Giovanni gli ingiunge di non dire niente). È tuttavia l’unica parte del film dove – almeno da parte di Lei – le relazioni di coppia sono esaminate e spie-gate con una certa cura e con una certa articolazione nell’analisi dei sentimenti.
[8] Qui abbiamo una prima violenza alla storia. Cosa c’entri la Luxemburg con il PCI del 1956 è davvero difficile da capire. Farà il paio con la citazione di Trotsky che comparirà alla fine del film.
[9] Questa faccenda non è occasionale e/o pretestuosa come potrebbe sembrare, poiché la scrittura collettiva è proprio la tecnica che usano i grandi network del Cinema per produrre i loro contenuti. Cioè proprio il tipo di cinema contro cui polemizza Moretti. È il tipo di scrittura che sta demolendo la figura stessa dell’Autore. Qui Moretti non dice, ma sicuramente accenna.
[10] Forse è il caso di riportare, per chi non lo conosca, il testo di quel Manifesto dei 101, che è piuttosto breve ma assai significativo: «Ai compagni del Partito Comunista Italiano. Ai lavoratori italiani. Agli uomini di buona volontà. La rivolta del popolo ungherese contro il regime staliniano ha suscitato nel mondo intero un’ondata di simpatia e di solidarietà. Noi, intellettuali comunisti italiani, sentiamo il dovere di esprimere la nostra ferma approvazione a questa rivolta, che è stata una manifestazione di coraggio e di libertà da parte di un popolo che ha lottato per la propria indipendenza e per il socialismo. L’invasione dell’Ungheria da parte delle truppe sovietiche è un atto di violenza e di sopraffazione che non può essere giustificato. Esso è un tradimento dei principi del socialismo e della solidarietà internazionale. Noi denunciamo questa aggressione e ci dissociamo dalla linea del Partito Comunista Italiano, che ha accettato passivamente l’invasione dell’Ungheria. Crediamo che la via del socialismo passa attraverso la democrazia e la partecipazione delle masse alla vita politica e sociale. Noi ci impegniamo a continuare a lottare per la costruzione di un socialismo autenticamente democratico e progressista. Roma, 29 ottobre 1956». Seguono le firme dei sottoscrittori. È stata lievemente modificata la spaziatura e la punteggiatura, per ragioni di spazio.
[11] La scena si trova in Io e Annie (1977).
[12] Moretti avrebbe potuto anche trattare della storia del cinema a livello internazionale, nel periodo della Guerra Fredda. Ma non ce la fa. E ha fatto bene a limitarsi al cinema italiano.
[13] Si veda – per chi fosse interessato – la ricostruzione documentata di quel lontano dibattito nel volume di Guido Aristarco, Sciolti dal giuramento. Il dibattito critico-ideologico sul cinema negli anni Cinquanta, Dedalo, Bari, 1981
[14] Il “giuramento” cui si allude nel titolo non è in realtà il giuramento di fede comunista, bensì il titolo di un film stalinista osannato dalla critica filosovietica dell’epoca. Ovviamente, c’era un gioco di parole voluto.
[15] In effetti, il Cinema coreano ha recentemente portato alla ribalta alcuni notevoli Autori.
[16] Max Weber in proposito aveva suggerito il metodo delle “possibilità retrospettive” (o, detto anche della “possibilità oggettiva”). Funziona più o meno così: si tende a constatare se, escludendo o mutando una delle condizioni antecedenti, il corso degli eventi, in base alle regole generali dell’esperienza, avrebbe potuto assumere una direzione diversa.
[17] La prima frase si trova nel film Aprile del 1998. La seconda, collocata nel contesto del Movimento dei girotondi, è del 2 febbraio 2002.












Per una volta siamo di parola. Ecco infatti il secondo intervento di Beppe Rinaldi, promesso
Due parole vanno invece ancora spese sull’iconografia inserita dalla redazione a corredo del testo. Le immagini scelte non sono un espediente per alleggerire la densità di quest’ultimo (intesa come peso specifico delle argomentazioni e non certo come caratteristica dello stile) e neppure vogliono ridursi a un puro e semplice reliquiario iconografico: sono state inserite ritenendo che abbiano una qualche attinenza con lo scritto, in quanto, sia pure sommariamente, raccontano le trasformazioni di un’idea, della concezione stessa di “sinistra” e delle modalità di appartenenza a questa categoria politica. La trasformazione può infatti essere letta anche attraverso l’evoluzione (o l’involuzione, a seconda dei punti di vista) dei manifesti che celebrano ricorrenze o avvenimenti significativi del calendario liturgico della sinistra, in particolare di quelli relativi alla festa del Primo Maggio. Naturalmente le chiavi di lettura possono essere svariate: quella che molto schematicamente proponiamo ha solo un valore esemplificativo.
Al netto dei mutamenti del gusto intervenuti nel corso dell’ultimo secolo e mezzo, che attraverso le successive correnti artistiche hanno naturalmente influenzato anche l’illustrazione politica, ci sono in questi manifesti altre evidenze, non prettamente estetiche, relative ai contenuti piuttosto che allo stile, che balzano immediatamente agli occhi.
Al volgere del secolo cominciano a comparire invece sui manifesti delle figure maschili, di solito in pose statuarie, o immagini di coppie o di gruppi. Dall’idealizzazione allegorica si plana verso una rappresentazione “realistica”, sia pure virata in chiave epica. Cambia anche l’atmosfera. La guerra mondiale ha fatto strage delle vecchie speranze, mentre la rivoluzione bolscevica ne alimenta di nuove, almeno in apparenza più concrete. L’iconografia sovietica è esemplare in questo senso. Un trionfo di solidità e concretezza. Quella italiana invece per tutto il ventennio semplicemente scompare. Nel frattempo si impongono sempre più i loghi, che caratterizzano un modello comunicativo mirante più a creare una immediatezza identitaria che a infondere emozioni: l’immancabile falce e martello, il pugno chiuso, e poi trattori, strumenti di lavoro, paesaggi industriali di taglio futurista.
Nel secondo dopoguerra all’iniziale “realismo” di ispirazione sovietica (ma anche hollywoodiana) succede, soprattutto in Italia, un “razionalismo” di chiara matrice architettonica, che punta sulle geometrie dei volumi e allude al titanico impegno della ricostruzione. Ma non sono solo le immagini a perdere levità. Alla loro maggiore pesantezza corrisponde quella dell’atmosfera sociale (lo dicono esplicitamente gli slogan: non di una festa si tratta, ma di una lotta): non è più tempo di famiglie felici e di serenità, ma di guerra fredda, di contrapposizione dura. In quest’ultima direzione muovono a partire dagli anni sessanta i manifesti della sinistra sindacalizzata e radicalizzata, pre e post-sessantottina, mentre quella storica e partitica tende a mettere la sordina al conflitto (è l’epoca del centro-sinistra e poi del compromesso storico) optando per simboli rassicuranti: la rosa in luogo della falce e martello, campi e officine sempre più stilizzati. Nei decenni successivi anche il lavoro cede gradualmente la scena ad altri temi: l’ambiente, la questione di genere, l’informatizzazione, l’integrazione. Questo mentre si completa l’auto-intestazione della ricorrenza da parte dei sindacati e dei partiti, o addirittura delle loro guide storiche.
Col nuovo secolo i manifesti praticamente scompaiono. L’informazione e la celebrazione passano ora attraverso i nuovi media. Scompaiono anche, assieme ai cortei e ai comizi, le ultime occasioni per sentirsi bene o male accomunati da una idealità e da una lotta. Lasciano il posto a un’idea di festa di tutt’altro tipo: non si marcia nei cortei, non ci si aduna pei comizi, ma si balla, si urla e ci si sballa ciascuno per proprio conto al concertone. Ricordandosi ogni tanto di alzare il pugno chiuso o di scandire gli slogan lanciati dal palco. 
1. Il recente libriccino di Aldo Schiavone
Al di là dei meriti del manifesto di Schiavone, esso è senz’altro utile almeno per fissare i punti essenziali che dovrebbero essere oggetto di un dibattito che si prospetta come piuttosto urgente. Ad esempio, nelle recenti mozioni dei candidati per la Segreteria del PD si è vista in opera la tendenza, in voga da un po’, a compilare lunghi elenchi di obiettivi, lunghe liste della spesa, senza dare alcuno spazio alle considerazioni teoriche. In questo saggio discuteremo passo a passo le argomentazioni principali di Schiavone. Anche se dopo le recenti vicende elettorali della sinistra (compreso l’ultimo Congresso del PD) dubitiamo seriamente che in giro ci sia qualcuno che abbia ancora voglia di discutere di simili questioni. Il saggio che il lettore si appresta a leggere è sicuramente pesante e noioso, per la quantità delle questioni sollevate e anche a causa del numero elevato di citazioni. Non sono qui per divertire, e poi le strade più facili sembra non abbiano poi tanto funzionato.
2. Diverse pagine del saggio di Schiavone sono spese per mettere in evidenza il fatto, con cui concordo perfettamente, che la sinistra in Italia ha smesso di pensare: «L’aspetto che più salta agli occhi nella condizione in cui si trova la sinistra nel nostro Paese è il vuoto d’idee che la circonda»
3. Si tratta allora di fare i conti fino in fondo con quella matrice culturale che aveva istituito quel legame. La sinistra degli ultimi due secoli – quella che Hobsbawm chiama seconda sinistra
Gli errori irrimediabili di Marx non sono ancora divenuti argomento di pubblico dibattito. E continuano ad agire nella nostra storia quotidiana. Alcune delle società post comuniste costituiscono oggi una gravissima minaccia per il Mondo intero. Insomma, l’assetto delle società capitalistiche e della universale lotta di classe era considerato come un assetto permanente ed eterno, un dato di fatto divenuto visione tradizionale del mondo. L’impianto marxiano era divenuto una specie di scolastica ritualistica che ha tarpato il pensiero e che ha reso la sinistra incapace di comprendere i cambiamenti del Mondo. La scolastica marxiana e marxista – grazie anche agli apparenti successi del socialismo reale – è stata mantenuta stoicamente contro tutte le evidenze e poi è stata abbandonata di colpo, alla fine della Guerra fredda, senza alcuna analisi. Spiega Schiavone che: «Nel nostro Paese, sin dalla Liberazione, il marxismo avrebbe costituito l’intelaiatura culturale e ideale dei due maggiori partiti della sinistra: una scelta difesa con ostinazione dal più forte di essi – il Pci – sino alla fine; per essere poi abbandonata di colpo, guardandosi bene dal pronunciare una sola parola. Un comportamento che non saprei dire se più politicamente disastroso o moralmente vergognoso. E tutto questo senza che nessuno – o quasi – degli intellettuali che pure si erano completamente riconosciuti in quella dottrina sentisse il bisogno di intervenire. La vittoria della destra – di questa destra – è cominciata allora: da quell’incredibile silenzio»
4. La caratteristica fondamentale dell’intero periodo della seconda sinistra
5. Le trasformazioni tecnologiche ed economiche hanno dunque portato al tramonto della prospettiva della lotta di classe e alla sparizione della soggettività stessa della classe operaia. Che costituiva il riferimento sociale della sinistra, il cosiddetto popolo della sinistra
6. Questo però significa – a nostro modesto avviso – tornare a prima della seconda sinistra, alla prima sinistra, quella liberaldemocratica
8. Seguiamo comunque le argomentazioni proposte da Schiavone perché hanno comunque qualcosa di interessante da dire rispetto al dibattito attuale. È universalmente riconosciuto che le democrazie occidentali attraversino una crisi della politica. C’è una enorme letteratura in proposito. Schiavone riconduce questa crisi a due questioni principali. La prima è la selezione della classe dirigente e la seconda è quella della partecipazione politica.
In ogni caso Schiavone è ben consapevole nell’esigenza di andare oltre il populismo che poi si sostanzia nell’antipolitica e nel rifiuto dello Stato. Nella proposizione di scorciatoie illusorie, risolutrici di tutti i problemi. Afferma Schiavone: «Riportare i cittadini – e i giovani in particolare – alla politica è dunque il primo compito di una sinistra tornata in piedi. Stare a sinistra questo innanzitutto significa, oggi: riconquistare alla politica lo spazio e il consenso perduti, ridarle sovranità, e con quest’ultima restituirle etica e conoscenza. Garantirle finalmente un orizzonte all’altezza dei problemi e delle opportunità che abbiamo di fronte»
9. L’altro problema connesso alla crisi della politica è quello della crisi dei partiti. L’analisi di Schiavone qui mi è parsa ahimè piuttosto sbrigativa e decisamente carente. Mi proverò ad aggiungere qualcosa di appena più sostanzioso. Com’è noto, la tradizione dell’eguaglianza lavorista europea aveva dato origine a un modello di partito di massa (il partito della tradizione socialdemocratica tedesca) che aveva una caratteristica fondamentale: quella di riprodurre nel partito le procedure egualitarie della democrazia formale. Sappiamo bene che quelle strutture non erano perfette, tanto che furono minuziosamente analizzate e criticate
In ogni caso, il modello organizzativo del PD ha fallito miseramente, alimentando un sistema correntizio nient’affatto democratico e riducendo il PD stesso ai minimi termini. Gli ultimi ad accorgersene sono proprio quelli del PD. L’ultimo Congresso ha mostrato limiti evidentissimi proprio a livello di democrazia interna e partecipazione, contrapponendo la scelta degli iscritti a quella degli elettori. Al di là della scelta del nuovo segretario, il PD attuale sembra non mostrare alcuna consapevolezza critica circa il fallimento sostanziale del suo modello organizzativo sperimentale originario. Tutte le grandi promesse di cambiamento interno per ora restano sulla carta delle mozioni dei diversi candidati. Staremo a vedere.
Prosegue nella sua analisi: «Il punto è che il modello che si era delineato in Italia al culmine della «Repubblica dei partiti» – cioè di un partito a trama forte, densa di consistenza burocratica e di apparati territoriali – deve essere oggi rimesso seriamente in discussione senza però che questo significhi in alcun modo rinunciare alla funzione da esso svolta nell’organizzazione della politica. E ci sono molte ragioni per essere convinti che questo tipo di revisione debba riguardare soprattutto la sinistra, e che si debba approfittare della fase costituente di cui comunque non si potrà fare a meno per ridisegnare completamente il profilo del soggetto cui consegnare la rinascita»
10. Il terzo capitolo del saggio di Schiavone ha per titolo Lo sguardo critico sul presente. Qui l’Autore si occupa dell’avvenuta sparizione della critica dall’orizzonte culturale della sinistra. E cioè anche della rottura della sinistra con gli intellettuali e più in generale con l’attività della produzione culturale. Il posto della critica culturale – questa è una mia aggiunta – è stato scandalosamente preso dall’amministrazione delle cose. Generazioni di grigi amministratori hanno occupato il posto dei politici che un tempo avevano una statura intellettuale, scrivevano saggi impegnativi, dirigevano giornali e case editrici, e soprattutto, sapevano scrivere qualcosa di più dei tweet. Vi è mai capitato di leggere anche solo un articolo scritto di pugno da Bonaccini o dalla Schlein? Ma questi sanno scrivere? O twittano soltanto? Sono loro che scrivono quei libri di autopromozione elettorale che circolano, che nessuno legge e che non resteranno certamente nelle cronache letterarie? Sul divorzio tra intellettuali e politica ho già citato il recente Caravale 2023.
11. Va riconosciuto che Schiavone è uno dei pochi intellettuali italiani postmarxisti che non si è unito all’universale piagnisteo reazionario alla moda contro la tecnica (nonostante alcune sue simpatie foucaultiane che traspaiono anche in questo libretto). Un altro ben noto nel nostro Paese è Maurizio Ferraris.
In generale, aggiunge Schiavone sulla tecnica: «Più la tecnica diventa potente, sia pur sempre all’interno di rapporti di produzione capitalistici, maggiore risulta penetrante la sua forza trasformatrice, più rende sicure e stabili le condizioni materiali delle nostre vite (cibo, salute, altri beni di consumo primari), tanto più essa consente alle menti di sentirsi meno dipendenti da costrizioni oggettive, e di allargare le proprie vedute fino a renderle universali. E permette alla nostra etica di non restare prigioniera di vincoli imposti solo dalla limitatezza delle risorse disponibili, e di poter concepire l’interezza dell’umano nella sua unità, senza distinzioni e senza gerarchie: e di dare a questa scoperta la forza di una legge morale, il potere di una regola da non infrangere. Di conquistare alla nostra intelligenza la capacità di scoprire nuove connessioni e nuovi equilibri, e di non confondere pratiche sociali determinate solo dalla storia con principî imposti dalla prescrittività della natura. In altri termini: l’aumento di potenza della tecnica accresce la nostra libertà e la nostra capacità di autodeterminarci. O per essere più precisi: l’incremento di potere della tecnica crea le premesse indispensabili perché l’umano possa liberarsi, fino a concepire sé stesso nella sua totale integrità, e nelle potenzialità infinite racchiuse nelle finitezze delle singole vite che lo esprimono. Non è quindi il progresso tecnologico in quanto tale a diventare direttamente emancipazione. Esso determina solo le condizioni per rendere possibili nuovi dispositivi sociali sempre meno costrittivi, differenti quadri culturali, modelli etici più includenti e tendenzialmente universali. Sono questi cambiamenti a creare più libertà e maggiore emancipazione: le quali a loro volta possono gettare le basi per nuove acquisizioni scientifiche e tecnologiche, e quadri sociali ancora più avanzati a livello globale. Ed è in questo modo, attraverso questo circuito – dove si intrecciavano scienza, tecnica e umanesimo – che l’Occidente, e prima ancora l’Europa, che è stata a lungo la parte tecnologicamente più avanzata del pianeta, sono presto diventati anche il luogo dei diritti e delle libertà: certo molte volte calpestati o negati, ma pur sempre dichiarati come irrinunciabili
12. Lo stesso capovolgimento di prospettiva va fatto sul capitalismo. Per Schiavone si tratta di realizzare una nuova analisi del capitalismo. Il capitalismo è un fenomeno storico e noi stiamo assistendo a un’importante trasformazione del capitalismo. Occorre prendere atto della fine, almeno in Occidente del capitalismo industriale classico, al quale si era contrapposta la vecchia sinistra. Da decenni, dopo uno studio approfondito della letteratura allora disponibile, ci eravamo personalmente convinti che l’analisi marxiana e marxista del capitalismo fosse completamente sbagliata. Già riferita al capitalismo dei tempi suoi. La teoria del valore di Marx non ha alcun fondamento, è solo aristotelismo scolastico. A maggior ragione la sua teoria è inapplicabile al capitalismo odierno. La teoria marxista è oltretutto andata incontro a un’impressionante falsificazione da parte della storia. Le aberrazioni della Cina (tuttora comunista!), la follia criminale di Milošević e di Putin, il delirio di Kim Jong-un. Non dimentichiamo tuttavia anche l’ineffabile Pol-pot che aveva imparato il marxismo a Parigi.
Su questo punto Schiavone è oltremodo chiaro: «È chiaro che in questo scenario la creazione di merci materiali a media e bassa densità tecnologica non scompare del tutto; né scompare il lavoro meccanicamente esecutivo: ma entrambi vedranno diminuiti progressivamente i loro addetti, in parte sostituiti da macchine dotate di intelligenza artificiale, in parte delocalizzati in aree geografiche al di fuori dell’Occidente, dove per ora il loro costo è minore. Soprattutto, quei lavori diventano in un certo senso residuali, scaduti rispetto al cuore produttivo del sistema. E poiché non sono collegati a più nulla di decisivo per gli equilibri dell’intera struttura – diversamente da quanto succedeva per il lavoro operaio di una volta, che era invece al centro di tutti i principali processi produttivi di tipo industriale – essi non sono in grado di difendersi da forme anche estreme di sfruttamento, che però non costituiscono più contraddizioni rilevanti rispetto all’insieme del dispositivo economico»
13. Nel suo quarto capitolo, Schiavone affronta – in maniera va detto non sempre lineare – una serie di questioni davvero importanti. Senza affrontar le quali la sinistra si confonderebbe immediatamente con un club di gretti individualisti. È tuttavia questo il capitolo più discutibile del manifesto. Il più aperto e certo anche il più meritevole di discussione. Anche perché qui potremo riprendere la questione della cittadinanza.
15. Schiavone comunque cerca di sostanziare, anche se non ne parla esplicitamente, i principi di una cittadinanza della costituzione, attraverso la proposta di un patto. Devo qui dire che personalmente non mi piacciono i patti in questi termini. Non è chiaro perché quando si legge qualcosa che assomiglia a un programma politico o a una mozione ci sia sempre qualcuno che propone un patto di qualche sorta. Si vedano le mozioni dei candidati alla Segreteria del PD che sono pieni di patti. Si tratta per lo più di artifici retorici poiché non si precisano mai le circostanze del patto stesso. Non siamo certo in presenza di un patto repubblicano. Schiavone propone (ahimè, anche lui) un patto di carattere politico, basato sulla costruzione europea e sul contrasto alle diseguaglianze. E qui, comunque, con la cittadinanza costituzionale ci stiamo: «L’intero Patto dovrebbe ruotare intorno a due soli punti: solitari e decisivi. Primo: impegno contro le grandi strutture di diseguaglianza attive nella società italiana. Secondo: impegno per fare del nostro Paese il leader di una nuova fase dell’unificazione europea, vista in una prospettiva di sempre più completa integrazione occidentale e planetaria. Formulato in altro modo, e in una sola frase: meno diseguaglianza, ma senza alcun appiattimento, e senza rinunciare ad alcuna differenza; e insieme: un’idea d’Italia con dentro più Sud, più mare, più Europa e più mondo. È tutta qui – in queste sole righe – la sinistra che aspettiamo»
16. La questione delle diseguaglianze è ancora dunque fondamentale anche e soprattutto nella costruzione di un programma politico. In questa ultima parte Schiavone si accinge a discutere in profondità il senso nuovo che la nuova sinistra dovrebbe conferire alla questione della eguaglianza. Si tratta cioè – ricordiamolo – di connettere l’eguaglianza non più con il lavoro bensì con la cittadinanza.
18. Cominciamo con il richiamare anzitutto perché non va più bene il vecchio modello di eguaglianza. E questo non è difficile. Secondo Schiavone, il vecchio modello di eguaglianza: «È ora di farlo scomparire del tutto: perché crea solo equivoci, e impedisce a chi ancora lo immagina di interpretare e capire davvero il mondo. Per farlo, bisogna guardare da un’altra parte. Bisogna spostare l’idea di eguaglianza dal piano dell’economia dove l’aveva messo lo sviluppo capitalistico di una volta – per non dire del pensiero di Marx – a quello dell’etica e delle coscienze. Un cambiamento non semplice, ma decisivo: prima impossibile, ma che adesso ci possiamo finalmente permettere, proprio perché le basi tecnologiche della società che sta nascendo ce lo consentono. Oggi infatti l’effetto di prossimità che le nuove tecniche permettono di acquisire rispetto a ogni luogo del pianeta – pensiamo alla difesa dell’ambiente come fatto globale, o all’immaginario delle giovani generazioni in tutti i grandi centri urbani – sta rendendo per la prima volta possibile il formarsi di una visione unitaria e totalizzante dell’umano – che ha appunto l’eguaglianza per sua misura – senza più legarla direttamente a un modo di lavorare e di produrre, bensì a una forma complessiva della vita: non l’unica, ma indispensabile. E soprattutto senza cancellare o mettere in discussione le ineliminabili diversità che pure sopravvivono all’interno di quella rappresentazione unificante: né quelle diciamo così naturali, né quelle sociali. E costruire questa nuova veduta – l’eguaglianza come misura dell’umano – non come l’intuizione di una minoranza, ma come l’autorappresentazione di un’intera civiltà»
Secondo Schiavone: «Si riconduce così l’eguaglianza – il suo paradigma e il suo fondamento – a un altro riferimento, non più produttivo e sociale, ma morale e cognitivo, in qualche modo antropologico: una svolta senza precedenti, che libera questo concetto da un ancoraggio ormai assolutamente inattuale: quello della socializzazione operaia. E lo lega invece a un diverso modo, storicamente più adeguato e più proprio, di concepire l’indiscutibile universalità dell’umano, che oggi la nuova tecnica e la sua potenza esibiscono sotto gli occhi di tutti con un’evidenza prima impossibile da raggiungere: a quello della sua nuda impersonalità. Si può pensare e costruire cioè – eticamente, politicamente, giuridicamente – la nuova eguaglianza come la forma per eccellenza dell’impersonale umano, e rendere quest’ultimo, attraverso la sua costituzione istituzionale e sociale, il soggetto cui attribuire i diritti (universali) dell’umano: i diritti di un’universale e impersonale cittadinanza, non più connessa a una forma di lavoro, né a un modo di produzione, ma al riconoscimento di una comune identità, spersonalizzata e perciò totalmente inclusiva, l’identità dell’umano, che ha l’eguaglianza come sua unica misura. Un’identità certo consentita dallo sviluppo tecnocapitalistico, ma che tuttavia l’oltrepassa, sporge oltre di esso e della sua logica, e si apre sull’ignoto»
19. Nel successivo paragrafo Schiavone fa un tentativo di dar corpo concreto a una definizione più precisa. Se abbiamo capito bene, nella nuova prospettiva l’eguaglianza deve venire a patti con le differenze, che rappresentano un bene altrettanto prezioso. Si tratta allora di definire con cura i campi ove deve assolutamente prevalere l’eguaglianza in nome del comune umano impersonale dai campi invece ove è possibile anzi doveroso lasciare spazio alle differenze. Se invece si lasciano le cose come stanno, si ha la produzione delle disuguaglianze e l’avanzamento sistematico del disumano.
20. Una gran novità, secondo Schiavone, dovrebbe essere la seguente: «Si tratta di un processo che deve avere al suo centro non i singoli soggetti – gli individui – ma gli oggetti, i beni. Non deve localizzarsi all’interno di ciascuno di noi, ma all’esterno; nel tessuto stesso della realtà, sia naturale, sia artificiale: in quelle sue parti condivise dall’umano nel suo insieme. Una sfera, quest’ultima, in continua espansione, grazie ai meccanismi di controllo e di trasformazione che la tecnica introduce non solo nell’ambiente che ci circonda, ma nella nostra stessa conformazione biologica: sulla materialità dei nostri corpi, determinandone il destino»
Aggiunge Schiavone, tanto per chiarire: «Negli ultimi anni la riflessione giuridica sui cosiddetti «beni comuni», come quella sui «beni pubblici globali», entrambi patrimonio dell’impersonalità umana che si fa soggetto giuridico e paradigma etico è andata avanti, con risultati significativi. In queste esperienze ci si riferisce a fasce di beni e di servizi sottratti con apposite regole al controllo da parte del capitale, e affidate a un’altra razionalità economica – un’economia dell’universalità umana, l’autentica economia non capitalistica dell’impersonale, produttrice di valori d’uso e non di merci – con una fruibilità garantita in modo eguale, e comunque al di fuori delle discipline di mercato, all’intera cittadinanza»
Possiamo pensare a qualcosa come l’ambiente bene comune. Possiamo pensare forse a qualcosa come il FAI, oppure i beni che l’UNESCO ha dichiarato come patrimonio dell’umanità. Possiamo pensare a certi progetti che girano su internet di mettere a disposizione di tutti gli umani il patrimonio librario universale. Oggi si adombra l’idea di un’intelligenza artificiale con cui chiunque possa interloquire per ottenere informazioni distillate dall’enorme globale infosfera che l’umanità stessa sta costruendo collettivamente. Si può pensare alla messa in comune di brevetti che abbiano una rilevanza “umana” come ad esempio le cure per le malattie oppure le tecnologie per la produzione di energia pulita. Un’espansione, dunque, della sfera del comune umano a discapito del privato proprietario. Alla fine del paragrafo 3 Schiavone fa alcuni esempi ulteriori presi dal campo della discussione sui beni comuni. Dal campo della scuola e della questione del merito e dal campo del lavoro.
21. È chiaro che dietro a tutto ciò compare la questione (che in termini pratici diventa poi decisiva) del rapporto tra la sfera del comune e la sfera del mercato, che rimane comunque capitalistico, per quanto possa essere ben regolato dalla mano pubblica. Schiavone precisa che: «In queste esperienze ci si riferisce a fasce di beni e di servizi sottratti con apposite regole al controllo da parte del capitale, e affidate a un’altra razionalità economica – un’economia dell’universalità umana, l’autentica economia non capitalistica dell’impersonale, produttrice di valori d’uso e non di merci – con una fruibilità garantita in modo eguale, e comunque al di fuori delle discipline di mercato, all’intera cittadinanza. Essa rappresenterà un fattore di riequilibrio tra offerta (capitalistica) e bisogni (dei cittadini)»
Anche il mercato del lavoro potrebbe lasciar spazio a un altro tipo di mercato, oggi anticipato dal vasto settore del volontariato, basato sul dono alla comunità: «Mentre in società in cui si lavorerà sempre di meno – in modo sempre più qualificato, ma per periodi sempre più ridotti – si potrebbe prevedere di liberare in modo sistematico una parte del tempo di lavoro dal vincolo del mercato, e di destinarlo, sotto forma di servizio alla comunità, ad attività utili per l’insieme della cittadinanza, scelte da chi le compie in base alle proprie competenze e vocazioni. Questa possibilità è oggi realistica perché può passare attraverso una separazione cruciale, una volta improponibile: quella tra il lavoro in forma di merce – la forza-lavoro venduta e comprata sul mercato – e il lavoro in quanto tale, come impegno e fatica per la realizzazione di sé. Un lavoro, quest’ultimo, sottratto al mercato e alla forma di merce, e consegnato invece alla comunità senza la mediazione del capitale. La distinzione era stata finora impraticabile perché le condizioni tecnologiche non la consentivano: tutto il lavoro doveva finire sul mercato per permettere la sopravvivenza materiale e la dignità sociale di intere classi, di larghissima parte della società. Oggi invece comincia a non essere più così»
La chiave di svolta è ancora una volta la natura storica del lavoro e della figura del lavoratore. Schiavone in prospettiva è convinto che: «La quantità di lavoro da destinare al mercato tenderà sempre più a ridursi, perché una sua parte sempre maggiore sarà sostituita dalla tecnica, e questo renderà disponibile per scopi diversi una quota sempre maggiore di energia psicofisica umana. Si libereranno in tal modo risorse che costituiscono un potenziale enorme, ma che oggi, per effetto di una distorsione culturale, sociale ed economica – forse addirittura antropologica – appaiono solo come eccedenza di forza-lavoro non impiegata, spesso con conseguenze drammatiche per le persone escluse dal circuito produttivo; mentre si tratta di una riserva preziosa, finalmente da poter destinare a compiti diversi, lontani dalla sola riduzione del lavoro umano a forza-lavoro in forma di merce. È un ordine di pensieri che si apre su immensi campi inesplorati, e che forse potrebbe anche dirci qualcosa sulla storicità del capitale, sulla sua non eternità. Ma c’è bisogno di studio e di coraggio intellettuale. La costruzione di un diverso modo di essere eguali non può fare a meno di simili ricognizioni»
22. Dicevamo di una certa fatica teorica da parte di Schiavone, in questo ultimo capitolo. In effetti, le diverse questioni sembrano piuttosto affastellate. Tutte cose assai interessanti che tuttavia faticano a trovare un ordine concettuale ben definito. Qui si può tornare alla questione poco chiara del concetto di impersonalità. Occorrerebbe secondo Schiavone: «[…] distinguere le due forme in cui si realizza l’umano – quella individuale e quella impersonale – riservando per ciascuna di esse diverse funzioni sociali, economiche, politiche. Non è del tutto chiaro cosa intenda Schiavone con la nozione della “non-persona” come forma di auto realizzazione. Quando Schiavone parla di impersonalità si riferisce evidentemente a un superamento della “persona”. Si tratta evidentemente – per quel che abbia mo capito – di una nozione di stampo foucaultiano risalente a Roberto Esposito
Schiavone, nelle sue argomentazioni, riprende in realtà più o meno consapevolmente – con un linguaggio talvolta oscuro – tematiche vecchie e nuove che hanno alimentato analoghi filoni di discorso. In campo antropologico si è sviluppato da tempo una riflessione sulla economia del dono
Insomma, si tratta di uscire dai confini disciplinari della tradizionale eguaglianza lavorista e socialista per dare luogo a una nuova elaborazione culturale che sappia fondere varie disparate riflessioni che ci sono già e che attendono soltanto di essere opportunamente e rigorosamente concettualizzate. E qui ci sarà senz’altro molto lavoro da fare.
23. Schiavone contribuisce dunque, in questo suo manifesto, a delineare un nuovo quadro culturale per una futura nuova sinistra. O, almeno, a manifestarne fondatamente l’esigenza. Una futura sinistra sganciata dall’ ingombrante eredità socialcomunista, sganciata dal lavorismo, capace finalmente di non demonizzare la tecnica e di mettere il capitalismo al lavoro in nome dell’umano e non contro l’umano. Il riferimento politico di fondo è la cultura della democrazia e la individualità autonoma della tradizione umanistica occidentale che ha prodotto il cittadino della polis come migliore forma di vita. Se non piacciono le proposte di Schiavone, non lo si potrà comunque ignorare, perché quelli da lui individuati sono comunque i problemi che vanno affrontati. Hic Rhodus, hic salta!
Schiavone inoltre evidenzia – senza dirlo esplicitamente ma con le sue considerazioni complessive – un altro errore della sinistra tradizionale. L’errore di avere ridotto la democrazia a democrazia formale. Nell’ambito della prospettiva socialista, la democrazia era impegnata a fornire l’elemento formale, mentre l’elemento sociale e culturale era fornito dal sol dell’avvenire. Ora che il sol dell’avvenire sembra tramontato per sempre insieme alla civiltà del lavoro, è quanto mai urgente dar voce a un nuovo elemento contenutistico della democrazia, un nuovo profondo contenuto sociale e culturale, incentrato intorno a una nuova modalità di concepire l’eguaglianza. È quanto Schiavone ha cercato di fare e quanto dovremo continuare a fare noi tutti se vogliamo mettere in marcia autenticamente la prospettiva di una nuova sinistra democratica.


Riportiamo i commenti di Marco da Roma, amico di Vittorio, a questo pezzo e la risposta di Paolo.
P.: Mah, sono contento che qualcuno legga con tanta acribia le cose che pubblichiamo, ma in verità la contraddizione che rileva non esiste. Infatti i principi sono una cosa (libertà, equità, uguaglianza, ecc …) e le ideologie sono una cosa ben diversa: sono la pretesa di dare dei principi un’interpretazione insindacabile. Ad esempio, la concezione di “eguaglianza” che avevano Lenin e Pol Pot rientrava in una interpretazione ideologica, che contemplava una dittatura del proletariato, del partito o comunque di una “avanguardia rivoluzionaria”, e lasciava ben poco spazio ad altre possibili interpretazioni dello stesso principio. Io parlavo di “residuati ideologici”, appunto, mentre Beppe parla di “discussione sui principi”.
M.: Non si tratta di far le pulci a un testo, peraltro la mia preparazione è puramente giuridica e solo nell’ambito dottrinale, ma, nonostante le ineccepibili precisazioni, resto convinto che vi sia una contraddizione di fondo. Per premessa seguo Aldo Schiavone dal 1975 quando lui era, se ben ricordo, anche impegnato con la scuola di partito. Ovviamente PCI per chiarire a Vittorio. Ma se, e velocemente entro nel merito, si vuol separare il principio di pensiero, non volendo chiamarlo ideologia, dalla sua applicazione reale possiamo essere d’accordo ma a questo punto cosa sono i residui ideologici? Perché si scrive chiaramente che un pensiero di sinistra deve esserne scevro. Libertà, equità e uguaglianza devo sparire da un ragionamento di sinistra o sono dei capisaldi per i quali dobbiamo trovare un principio applicativo? Se così fosse cosa cambia rispetto ad un passato sbagliato? Diventerebbe comunque ideologia. Nulla nel ragionamento del Rinaldi e anche di Schiavone, di cui ho letto il saggio (pensavo di essere il solo) mi illumina in merito. E trovo qui la contraddizione. Aggiungo, infine, che non ho rinvenuto alcuna traccia di una controparte, né una qualsiasi valutazione di quale sia e come si sia evoluto nel tempo il sistema di potere economico/politico/sociale eventualmente da cambiare. Se non marginalmente al punto 12. La chiudo qui e mi scuso. Non sono mai stato un intellettuale, ho solo il difetto di essere un vecchio comunista italiano. Posso sbagliare, anzi sicuramente sbaglio ma se devo sbagliare devo farlo con il Partito. Che non c’è più. Come cantava Guccini … godo molto di più …







Invece di preoccuparsi di elevare il livello morale e culturale dei suoi compatrioti, ne ha solleticato i bassi appetiti, le voglie insane, il mal costume, a scapito del buon gusto, della serietà, dell’impegno coscienzioso, della buona creanza. Finendo paradossalmente per prestare il fianco alla satira più scomposta e ridanciana, diciamo pure volgare, fino a divenire lui stesso il bersaglio privilegiato di comici e vignettisti senz’arte né parte che, grazie a lui, dall’oggi al domani hanno trovato modo non solo di campare, bensì di prosperare. Magari dileggiandolo, calunniandolo, nutrendosi di quella stessa volgarità cui aveva dato la stura, ovvero la possibilità di esprimersi, di salire alla ribalta, di trionfare. Alla faccia dell’arte vera, della vera cultura. Sì, perché lo spettacolo, spesso peraltro di modesta qualità, ha finito per surclassare la cultura, la riflessione pacata ha ceduto il posto al dibattito estemporaneo, il confronto civile e ponderato all’alterco e alla rissa tra sedicenti esperti, quando non alla chiacchiera, al pettegolezzo, al lazzo e al frizzo, all’insulto, alle scurrilità, a chi la dice più grossa. L’intrattenimento da bar, da salotto, da baraccone o da night-club ha tolto spazio all’educazione, ha distolto dall’approfondimento, dall’esame accurato delle questioni problematiche.
È così mancata ogni stimolazione del pensiero critico ben vagliato e ponderato. Si è data l’impressione che l’opinione dello sprovveduto fosse equiparabile a quella dello studioso. Che l’arguzia, la battuta di spirito e finanche l’improntitudine valessero più del ritegno e del contegno, più dell’argomentazione rigorosa. Con riflessi devastanti sull’editoria, dove libelli e pamphlets hanno preso il posto dei grandi saggi, dove la brevitas e la levitas hanno scalzato la gravitas, e la superficialità è ormai sinonimo di brillantezza. Le stalle di Augia da allora hanno infestato e ammorbato l’aria del nostro Paese. Nani e ballerine, strimpellatori e cantanti da strapazzo, mimi e giullari, hanno così finito per diventare maîtres à penser. La sbracatura, il chiasso, la trivialità più becera sono assurti a costume, a moderni e quotidiani panem et c ircenses. Oppio per istupidire le masse.
Berlusconi, per di più, era stato avvisato (cfr. la testimonianza di Fabrizio Cicchitto nell’intervista rilasciata a Massimo Malpica per “il Giornale” cit.): non gli bastò vincere, volle stravincere. Nella sua smodata intemperanza si credeva inattaccabile, al di là o al di sopra di ogni sospetto. Fors’anche al di là del bene e del male. Di qui la gogna mediatica e la vergogna del “bunga bunga”, frutto di un radicato trimalcionismo che lo induceva a circondarsi di sodali e cortigiani plaudenti con cui condividere il proprio libertinaggio. Dietro cui s’intravede la sindrome del dongiovanni, la volontà di esorcizzare la vecchiaia e la morte, gl’immancabili convitati di pietra, indossando la maschera, sempre più grottesca, di un giovanilismo a oltranza. O ridendoci su, tra una battuta e l’altra, in una disperata illusione di immortalità.
Ma il mio giudizio non pretende di essere insindacabile, né mi azzardo a considerare le più gravi accuse di collusione o di collaborazione con la Mafia sulle quali nemmeno l’occhiuta magistratura è riuscita a far piena luce. Personalmente, ritengo il concorso esterno in associazione mafiosa, fattispecie assente dai codici penali, un’aberrazione giuridica, frutto di quella creatività dei magistrati che mina la certezza del diritto. Non meno della retroattività della pena. E forse ha ragione Rosy Bindi a dire che “il berlusconismo va elaborato”, evitando santificazioni o demonizzazioni intempestive. Nel frattempo, però, del lutto nazionale e delle bandiere a mezz’asta, nonché dell’inqualificabile scialo televisivo avrei fatto volentieri a meno. Con tutto ciò, parce sepulto.



Di Juan Emilio Bosch non conoscevo né le vicende umane e politiche né le opere letterarie. Sono quindi grato all’amico Francesco M. Bonicelli Verrina, che per primo ha tradotto in italiano il breve saggio El pentagonismo como sustituto del’imperialismo (1967)
Bosch, contando di avere l’approvazione di Washington, subito dopo il suo trionfo elettorale promise di “trasformare la Repubblica Dominicana in una vetrina dell’America Latina” che sarebbe servita come modello della “democrazia rappresentativa”. Ma il tentativo di proteggere gli interessi nazionali da lui intrapreso si scontrò con quelli del movimento conservatore che godeva dell’appoggio degli Stati Uniti, timorosi di ogni novità sospetta che potesse intaccare il loro dominio su quello che fin dai tempi di James Monroe consideravano il loro “cortile di casa”. Tra le accuse mosse a Bosch c’era quella, infondata, di essere comunista. Così, dopo soli sei mesi, egli fu destituito e da allora smise di credere nella democrazia rappresentativa per vagheggiare l’idea di una “dittatura con l’appoggio popolare”. Fu proprio in questo periodo di amara disillusione che egli si sforzò di analizzare le cause del fallimento del modello democratico nei Paesi caraibici e il ruolo svolto in tutto questo dal capitalismo. Dopo Il pentagonismo sostituto dell’imperialismo, videro così la luce diversi studi sull’argomento: Tesi sulla dittatura con l’appoggio popolare (1969), Da Cristoforo Colombo a Fidel Castro (1969), Breve storia dell’oligarchia (1970) e Composizione sociale dominicana (1970). Negli anni successivi si dimise dal Partito Rivoluzionario Dominicano, del quale era stato uno dei fondatori negli anni d’esilio a Cuba, e diede vita al Partito della Liberazione Dominicana, che solo nel 1996, dopo vari tentativi, riuscì ad affermarsi, mandando alla presidenza Leonel Fernández.
Convinto che “la mancanza di memoria più lieve può portarci su strade insospettabili”, Bosch continuò a riandare con la mente alla sua esperienza di governo e per primo intuì che alla base del fallimento c’era stato un errore concettuale derivante da un difetto nel valutare l’evoluzione storico-sociale. Si continuava a parlare di capitalismo e di imperialismo, senza rendersi conto che la realtà era nel frattempo profondamente cambiata. I formidabili progressi scientifici e – aggiungiamo noi – tecnologici non avevano solo prodotto, per dirla con John Kenneth Galbraith, una affluent society, moltiplicando a dismisura i consumi e il benessere economico degli americani, ma avevano altresì trasformato una società eminentemente individualistica in una società di massa. E tutto questo – si noti bene – senza che i cittadini se ne avvedessero, così che essi seguitavano a credere di vivere in una società di individui liberi. Mentre, in realtà, erano eterodiretti o, se vogliamo, telecomandati, dal momento che i nuovi mass media, a cominciare proprio dalla televisione ne condizionavano le idee, i comportamenti, i consumi. In questo la pubblicità giocò un ruolo di primo piano, giacché, sfruttando gli studi di psicologia delle masse, i “persuasori occulti” presero ad insinuarsi nella mente dei consumatori servendosi – a dire di Vance Packard – anche di messaggi subliminali alla stregua della psicologia usata dai governi per spingere al massacro migliaia di giovani nel conflitto mondiale.
“Un vasto complesso industrial-militare domina il Congresso” ebbe a lamentare Fulbright nell’ottobre 1967, e il senatore Eugene Mac Carthy, che guidava la campagna contro Johnson, ribatté: “Tutti noi al Senato stiamo tentando di mettere un qualche limite al potere del complesso industrial-militare che controlla la politica estera di questa nazione”. Segno che il rischio di una deriva antidemocratica e guerrafondaia era già avvertito. Almeno da una minoranza illuminata. Ma come poteva questa opporsi ad operazioni che sembravano avere benefici influssi sul benessere della nazione? “In un calcolo puramente matematico – annotava il Business Weech nell’aprile 1965 – il crescere della guerra ordinata da Johnson cambia le prospettive economiche per il meglio”. Era allora in corso la guerra in Vietnam e nei mesi successivi alla scalata delle operazioni belliche, quando la costruzione delle infrastrutture cominciava non solo sul territorio di Saigon, ma anche nei paesi vicini, e specie in Thailandia, una cospicua serie di industrie si giovò di un “atteso boom”. Con l’intensificarsi della guerra, si moltiplicò la richiesta di pneumatici, apparecchiature elettriche e elettroniche, armi, munizioni, carburanti, ecc. E si moltiplicarono di conseguenza i profitti delle imprese di costruzione, meccaniche, aeree, alimentari. Per le più grandi corporations d’America (Lockheed, Aircraft, Ford, Westinghouse, General Dynamics, ecc.), ma anche per l’industria giapponese produttrice di napalm, fu una vera manna. Si disse – ed è uno dei paradossi ricorrenti delle guerre moderne – che le compagnie petrolifere finanziassero persino i vietcong (Fortune, marzo 1966).
Forse, però, la parte più interessante del libro è quella dedicata alle motivazioni morali di volta in volta addotte dal pentagonismo. L’intervento militare non è mai giustificato da propositi dichiaratamente aggressivi, quantunque le guerre promosse o combattute dagli USA interessino ogni parte del mondo. Esse sono guerre preventive o volte comunque a soffocare presunti conati di sovversione (“dottrina Johnson”): guerre per “esportare la democrazia” o per combattere il terrorismo. A volte vere e proprie guerre per procura, qual è per certi versi quella attualmente in corso in Ucraina. Il pentagonismo ha così fatto degli USA “la polizia politica del mondo” (capitalista). E non c’è differenza in questo tra presidenze democratiche e repubblicane, perché, almeno nella politica estera, tutte, bon grè, mal gré, soggiacciono ai voleri del Deep State, cioè di quel variegato “complesso industrial-militare” che è per Bosch il pentagonismo. Mike Lofgren in The Fall of the Constitution and the Rise of a Shadow Government definisce lo Stato profondo come “un governo ombra” che opera al di fuori delle istituzioni rappresentative e “presta scarsa attenzione ai semplici dettami costituzionali”. Vi appartengono lobbies, massoneria, funzionari di Stato e apparati di controllo che decidono le nostre vite all’infuori del gioco democratico, ma il nucleo preponderante è costituito dall’apparato militare, che, in combutta con le multinazionali, le agenzie di rating, i mercati finanziari, le banche centrali e le banche d’affari, influenza (e spesso determina) gli indirizzi politici della nazione. In particolare, per quanto concerne la politica estera.
Il merito principale di Juan E. Bosch è stato quello di metterci in guardia da questi apparati, neanche tanto segreti, che agiscono da Stato nello Stato, senza averne alcuna legittimazione. Non lo consolerebbe certo sapere che il fenomeno non è più soltanto americano, se è vero che anche il capo della Wagner Evghenij Prigozhin, nel recente manifesto Solo lotta leale. Nessun accordo diffuso sui canali Telegram ha denunciato la tentazione circolante tra i segmenti dell’apparato militare russo che mirerebbero a un compromesso con gli USA onde “preservare i confini esistenti il 24 febbraio 2023”. Queste, secondo Prigozhin, che guarda alla trascorsa grandezza imperiale, sarebbero élites che “lavorano per padroni diversi: alcuni per il governo esistente, altri per coloro che sono in fuga da molto tempo”. Paradossalmente, anche una sconfitta in Ucraina potrebbe “portare a cambiamenti globali nella società russa” e spingere la gente ad abbandonare questi esponenti dello “Stato profondo” pronti – per difendere il proprio benessere – a tradire gli interessi della Russia scendendo a patti con Washington e Kiev.







Cuperlo avrà detto pure delle cose sensate, ma mi rimane l’immagine di un uomo insipido, sbiadito, senza prospettive per un futuro diverso da quello attuale, senza proposte che vadano oltre la misera quotidianità del decidere se togliere o lasciare le accise sul carburante (che comunque è una scelta che al momento non gli compete). Umanamente potrei anche condividere ciò che pensa, ma mediaticamente è un disastro.
Un’altra immagine della sinistra che mi viene alla mente è quella di Bersani al bar (forse quello di Happy days), dove, invece di confrontarsi con altri su cosa sia esser di sinistra, ha come unico interlocutore un calice di birra. È la perfetta raffigurazione di una dignitosa ritirata umana, che è tale anche politicamente, ma fa comunque tristezza.




Ho letto quelli precedenti a Le otto montagne e mi sembravano buoni. Un po’ “semplici” e immediati, ma ciò è una colpa? Non saranno capolavori, ma è vero che Cognetti è diventato un riferimento per coloro che si riconoscono in un certo modo di concepire il rapporto con la natura. Io mi sento perfettamente in linea con lui (ricordo un suo pezzo contro l’ennesima pista da sci), e non penso che questo sia cavalcare una moda e sfruttarla a fini utilitaristici. Semmai è un modo per veicolare messaggi un po’ differenti da quelli che vanno per la maggiore. I suoi testi non saranno il massimo di originalità e di profondità, ma, visti i tempi, che vengano pure queste mode i cui riferimenti sono London, Levi, Rigoni Stern, ecc…







