di Paolo Repetto, 24 giugno 2024
(Questo testo è stato concepito come introduzione al volume IX delle Opere complete dell’autore, la cui uscita sembra rimandata sine die per analfabetismo digitale dello stesso. Ve lo anticipiamo comunque, in attesa che ritrovi la sua originaria destinazione.)
Nel lessico architettonico la prospettiva accidentale (detta anche angolare) è quella che identifica sulla linea dell’orizzonte due punti di fuga, uno a destra ed uno a sinistra rispetto al punto di vista. Questo avviene quando il piano sul quale si situa l’osservatore non è parallelo all’oggetto osservato, ma angolato. Per intenderci, quando si visualizza e si rappresenta un oggetto non frontalmente, ma di sbieco. È la modalità di rappresentazione che incontriamo con maggior frequenza nel disegno architettonico moderno (ad esempio, negli scorci urbani futuristici di Sant’Elia), perché suggerisce l’idea di una visione “casuale”, di una “istantanea”, e in qualche modo, invece di fissarla, movimenta l’immagine. Per ottenere tale effetto è anche opportuno che la figura risulti sfalsata rispetto al quadro prospettico secondo angoli diseguali (non cioè due angoli di 45°), e che il punto di vista scelto sia quello che offre lo scorcio più “interessante”.
Se questa modalità la si trasferisce su un piano simbolico, ci offre la metafora perfetta del rapporto che è venuto a crearsi nel corso dell’età moderna tra il soggetto osservante e il mondo che lo circonda: e questo vale tanto per il rapporto spaziale (l’uomo e la natura, l’individuo e la società) che per quello temporale (l’uomo e la storia). Vorrei usarla quindi come tale, ma prima cerco di spiegarmi meglio, e per farlo devo fare un passo indietro e partire da lontano.
Accade questo. Nel Quattrocento e nel corso del Rinascimento si compie nelle arti visive quella che viene definita la “rivoluzione prospettica”. Si adotta cioè un punto di vista esterno rispetto all’oggetto da rappresentare: si frappone uno spazio tra soggetto e oggetto, come se l’uomo, che aveva vissuto sino a quel momento “dentro” la natura (e, aggiungerei, dentro una qualsivoglia comunità di specie, tribale, religiosa, militare, ecc …) da un lato sentendosene parte, ma dall’altro rimanendone in balìa, cominciasse a guardare ciò che lo circonda da una finestra, e a staccarsene. La finestra, come avverrà più tardi con l’obiettivo fotografico, “in-quadra” il mondo osservato, definisce la separazione dell’osservatore, e induce quest’ultimo a scegliere un posizionamento (il punto di vista) che renda possibile concentrare la sua attenzione su quanto riveste per lui uno specifico e immediato interesse. La messa a fuoco avviene seguendo delle linee ideali, le cosiddette “linea di fuga”, che non si fermano sull’oggetto, ma si prolungano sino a incontrare in un “punto di fuga” il piano dell’orizzonte. In questo modo si determina una distanza, una separazione dall’oggetto: ma poi si reintegra quest’ultimo in uno spazio “geometrico”, quello che il soggetto gli crea attorno, davanti e dietro. In sostanza si inventa, o si riconosce, una nuova dimensione esterna, quella della profondità, in opposizione alla quale cresce, si evidenzia e si proietta a sua volta quella interna dell’individualità.
L’introduzione della profondità modifica infatti radicalmente il rapporto con tutto ciò che sta fuori. Andate a rivedervi Masaccio, Paolo Uccello e La scuola di Atene di Raffaello e capirete di cosa sto parlando. Mentre lo spazio piano, che era caratteristico della cultura classica e di quella medioevale, consentiva al suo interno una differenziazione eminentemente qualitativa, nella quale valeva un gioco di corrispondenze e di similitudini che prescindevano da ogni computo, quello prospettico ne introduce una quantitativa, sconosciuta agli antichi. In altre parole, il soggetto si “appropria” dell’oggetto inserendolo in una dimensione profonda che consente di rilevare i volumi, lo inscrive in una struttura geometrica, e quindi lo “quantifica”: e si appropria anche dello spazio (non solo di quello fisico, ma anche, ad esempio, di quello politico e relazionale), perché lo ridisegna.
In questo modo l’umanità può controllare un mondo dal cui abbraccio si è divincolata, e “razionalizzarlo”. È come se per millenni avesse ammucchiato mattoni, magari associandoli per grandezza o per colore, e adesso cominciasse a disporli e organizzarli secondo le linee e gli angoli di un progetto ben preciso di edificazione. Non solo: ogni successivo arretramento della linea dell’orizzonte, prodotto dalla proiezione del progetto nel futuro, induce una crescente curiosità nei confronti dell’incognito, sempre meno frenata da paure e superstizioni e sempre più sorretta da nuove potenzialità previsionali. Questa è non a caso l’età delle scoperte geografiche, che abbandona la navigazione a vista e introduce il calcolo delle rotte. La profondità può essere percorsa, comporta possibilità inedite di movimento e di relazioni, e le distanze da coprire sono tradotte in tempi e costi (o vantaggi).
Le implicazioni che discendono a catena da questa modalità di rappresentazione del mondo non riguardano dunque solo la percezione dello spazio. Anche la concezione del tempo è strettamente connessa all’adozione della prospettiva, e anch’essa conosce una dilatazione, sia della profondità storica che della progettualità nei confronti dell’avvenire. Ad un remoto spaziale si associa insomma anche la consapevolezza di un remoto temporale, passato o futuro. L’idea che noi occidentali abbiamo del tempo dipende infatti, oltre che dall’assunzione a modello percettivo del ritmo biologico e della linearità della vita individuale, dal modo in cui ci rappresentiamo lo spazio. Questo lo aveva già capito Aristetele, quando diceva che il tempo è quello “spazio” che intercorre tra il prima e il poi, e in quello spazio si dà il movimento, e quindi il tempo è il “numero”, la misura del movimento.
Malgrado ciò, nel ‘500 l’associazione spazio-tempo non è ancora così immediata: lo dimostrano le fogge nelle quali sono abbigliati, nelle rappresentazioni di vicende dell’antichità classica o della storia testamentaria, i protagonisti, o le architetture rinascimentali entro le quali questi si muovono. Ma la profondità dell’ambientazione, con la possibilità di immaginare al suo interno un movimento delle figure, già di per sé “storicizza” quanto viene mostrato. Per rimanere nell’esemplificazione iconografica, alla fissità atemporale dei vari Cristi crocifissi o delle Madonne in trono succedono le rappresentazioni “drammaticamente” ambientate delle Annunciazioni o del pagamento del tributo. Questo implica, nel caso delle prime, la “storicizzazione” della vicenda evangelica, la costruzione di una biografia del Cristo distesa nel tempo; nel secondo caso la separazione tra ciò che attiene al sacro e quanto ricade nel profano, e al tempo stesso la legittimazione ad esistere di quest’ultimo.
La nuova modalità di conoscenza prodotta dal collocarsi fuori dal quadro identifica insomma in ciò che viene osservato nuovi significati e nuove potenzialità, e li piega ad uno scopo. Impone cioè che si adottino dei criteri di scelta delle direzioni da percorrere e dei progetti da realizzare, e suppone che questi ultimi siano quantificabili in tempi, costi e risultati.
Riassumendo: da un certo periodo in poi il mondo e le azioni che si compiono nei suoi confronti sono visti “in prospettiva”. Le direzioni, i progetti, le aspettative, sono altrettanti atti di volontà di un soggetto che si è separato dall’oggetto della sua conoscenza, negando implicitamente quella organicità indifferenziata di cui in precedenza si sentiva partecipe: le cose non accadono per fatalità o per leggi naturali intrinseche ed immutabili, non scorrono davanti a noi come su uno schermo, o attorno a noi come in una rappresentazione plastica nella quale figuriamo solo come comparse, ma vengono riordinate nella profondità di uno spazio pensato dall’uomo a sua misura, secondo sequenze geometriche e matematiche delle quali ha la regia. All’interno di questo spazio creato dalla prospettiva, che contempla la dimensione della profondità, l’oggetto non risulta più statico, ma diventa passibile di spostamento, e il soggetto acquista facoltà di intervento. Alla fissità della statica subentra il primato della dinamica; lo studio e la riproduzione dei meccanismi del movimento gettano le fondamenta della moderna meccanica. Ora, l’unico modo nel quale si può attraversare lo spazio è il tempo, e lo spazio prospettico matematizzato ha quindi riscontro in una prospettiva temporale nella quale l’uomo comincia a iscrivere il proprio agire, e che sancisce in fondo la vittoria definitiva dell’idea biblico-cristiana della linearità del tempo, introducendo in più quella della fuga in avanti (ovvero, della progressione).
Questo modo di procedere viene definito in un primo momento “iuxta propria principia”, come fosse dettato dai principi stessi naturali, quasi a difenderlo dal sospetto di sacrilegio. In realtà quei principi sono dettati dai modi nei quali la natura è rappresentata, dalla necessità di ricondurre tutto a spiegazioni razionali, anche quando le si cerca col tramite dell’esperienza. In fondo anche Galileo parte dal presupposto che “la natura è un libro scritto da Dio in linguaggio matematico”. Il fatto è che il libro non lo ha scritto né dettato Dio, ma gli uomini, e gli uomini possono leggere solo quello che essi stessi hanno scritto. Non tarderanno ad accorgersene, ma ci vorranno secoli prima che arrivino ad ammetterlo.
Mi accorgo che forse l’ho messa giù troppo pesante, e a questo punto dubito fortemente che la mia sintesi possa risultare chiara: ma ho già trattato l’argomento della “rivoluzione prospettica” in Da Pico a Bacone, e a quel testo rimando. Nell’occasione avevo però badato soprattutto a cogliere le premesse della trasformazione epocale dei modi della percezione, e a documentarne lo straordinario impatto in ogni ambito della conoscenza umanistico-rinascimentale (e, naturalmente, della prassi), fermandomi alle soglie di quella che sarebbe poi stata definita la “modernità”. Proprio quella che invece, sempre in maniera molto sintetica, vorrei provare ad affrontare adesso (anche se, in realtà, ho già sviluppato questa parte in maniera più analitica in un altro testo, La discesa dal Monte Analogo – cfr. il capitolo Razionalizzare il mondo).
La rivoluzione prospettica non va comunque a compimento nel Rinascimento: conosce ulteriori sviluppi, quelli appunto che dovrebbero essere oggetto di queste pagine e che stanno all’origine del nostro attuale “disorientamento”.
Il fatto è che la prospettiva centrale, o frontale, quella adottata per le arti visive nel Rinascimento, dilata indubbiamente lo spazio, ma nella sostanza poi lo richiude, perché fa convergere in un punto preciso (il punto di fuga) le linee di proiezione. Questo è un modo senz’altro efficace per mantenerne il controllo. Un esempio lampante lo possiamo trovare negli sviluppi della conoscenza geografica cui ho già fatto cenno. Le scoperte spostano ripetutamente in avanti la linea dell’orizzonte, aprono sempre nuovi spazi, ma su questi viene immediatamente gettata una rete di linee geometriche che li ingabbiano, li razionalizzano e li quantificano. La conoscenza nuova che si ha del mondo è immediatamente tradotta in distanze, tempi di percorrenza, prospettive economiche.
Sul finire del Rinascimento però questa rete di controllo, che in fondo rispondeva ancora alla concezione classica di unitarietà del mondo, comincia a mostrare le sue falle. Le varie rivoluzioni che si succedono, da quella religiosa a quella scientifica, e prima ancora quelle indotte dalla stampa o dalle armi da fuoco, introducono una molteplicità di punti di vista, e quindi di potenzialità prospettiche. Si comincia a guardare da finestre diverse, con diverse angolazioni, su orizzonti che non solo si spostano, ma mutano. A mano a mano poi che si realizzano una conoscenza e un dominio sempre più ampio e performante sulla natura si scopre anche che ogni nuovo passo apre più problemi e interrogativi di quanti non ne risolva. La “docta ignorantia” di Cusano, che sembrava essere stata messa alla porta proprio con l’introduzione della prospettiva, rientra dalla finestra: solo che non riguarda più le cose di Dio, la Verità, ma le cose del mondo.
Anche in questo caso è l’arte a dare conto nella maniera più immediata ed evidente del cambiamento. Già il barocco, ad esempio, propone preferibilmente angolazioni e soluzioni “eccentriche”, e adotta una fondamentale variante prospettica, quella appunto della prospettiva accidentale. E le “capricciose invenzioni” di Piranesi, frutto di una sensibilità inquieta, precorritrice del romanticismo, vagheggiano la fuga in un mondo ideale che si sottrae ai canoni geometrici rivoluzionandoli dall’interno, e rifiuta ogni commensurabilità. L’esito ultimo della rivoluzione è questo.
Al contrario della prospettiva centrale, che pur dilatandolo chiude lo spazio, quella accidentale infatti lo apre, perché i punti di fuga sulla linea d’orizzonte possono anche uscire dalla scena, trovarsi all’esterno del quadro prospettico, cioè al di fuori dello spazio che vediamo rappresentato. Come scrive un eminente storico dell’arte, Erwin Panofsky, è la “forma simbolica” di un modo di vedere il mondo senza cercare di racchiuderlo nel perimetro dell’immagine. La prospettiva accidentale ci dice che quel mondo non lo si potrà mai rappresentare nella sua interezza, ma solo coglierne scorci, angoli fuggevoli e linee che si perdono oltre il nostro sguardo. In sostanza, la nostra conoscenza ne esce relativizzata.
Quello che accade dopo è davvero troppo complesso per azzardarne una sintesi. È una vicenda che inizia con il moltiplicarsi dei punti di vista e delle angolazioni prospettiche, e procede poi lungo tutta la modernità tra alti e bassi, speranze illuministiche e regressioni romantiche, magnifiche sorti e progressive e tramonti decadentistici. E lungo il cammino assume le caratteristiche di una proiezione squisitamente “occidentale” del posto dell’uomo nel mondo, riassumibile nell’idea di “progresso”, che viene trasmessa o imposta gradualmente a tutte le altre culture. Ma oggi, essendo approdata nella seconda metà del ventesimo secolo al nichilismo relativistico della post-modernità, parrebbe non funzionare più. E qui conviene che citi direttamente da La discesa dal Monte Analogo: faccio prima ed evito di ripetere per l’ennesima volta le stesse cose. Con una avvertenza, però: in quelle pagine riportavo la ricostruzione del percorso della modernità quale è operata dagli anti-moderni (alias anti-illuministi o anti-occidentalisti), che mi trova d’accordo solo sino ad un certo punto, perché si risolve poi nell’ipocrita rifiuto di ogni portato della civiltà “occidentale”, compreso il diritto alla critica del quale si avvalgono. Voglio dire che nelle linee di massima la ricostruzione è corretta, mentre non lo è affatto l’interpretazione che si dà dell’intera vicenda.
«Come abbiamo visto, l’imputazione più generica è di aver usato lo strumento della ragione per impadronirsi del mondo e sfruttarlo, e di aver legittimato questo dominio postulando una naturale convergenza tra sapere e potere (vedi Francesco Bacone). Ovvero, di avere attuato una “razionalizzazione del mondo”, intesa sia come modalità conoscitiva ed esplicativa che come condizione e modello per agire su di esso, per modificarlo e addomesticarlo.
Cosa significa però “razionalizzare il mondo”? Nella interpretazione antimoderna significa in primo luogo ridurne la lettura alle sole operazioni compatibili con quanto la mente umana è in grado di dominare: ovvero, costringere il reale negli schemi totalizzanti dell’unità e della storicità ed escludere il molteplice, tutto ciò che non trova spiegazione entro questi schemi. Vale a dire: supporre che esista una logica interna al tutto, e che tutto ciò che esiste o accade sia sempre spiegabile in termini razionali, e solo in essi. È quanto Hegel aveva lapidariamente riassunto in “Tutto ciò che è razionale è reale; e ciò che reale è razionale”. […]
Con la rivoluzione scientifica entriamo ormai nel pieno della modernità. Bacone, Cartesio e Galileo hanno gettato le fondamenta per una visione meccanicistica del mondo naturale: Hobbes l’ha poi trasferita ai rapporti interumani, postulando che la società sia una costruzione artificiale (un meccanismo, quindi, anziché un organismo) e che il potere abbia una natura contrattualistica, fondata sulla somma delle convenienze individuali. Dopo di lui gli illuministi settecenteschi e i positivisti dell’Ottocento hanno fatto dello studio “scientifico” della società un obiettivo prioritario. “Razionalizzare” significa infatti applicare il parametro razionale non solo come condizione del conoscere ma anche come misura dell’efficienza e della bontà, o della utilità, dell’agire: quindi adottare quell’attitudine che chiamiamo, in genere con un po’ di sufficienza, “pragmatismo”. […]
È insomma accaduto che uno strumento proprio della ragione (nel nostro caso la capacità di immaginare delle coordinate per definire degli spazi o di individuare percorsi non obbligati dalla configurazione del territorio) e funzionale al metodo scientifico, quindi applicabile alla geografia e più in generale alle scienze naturali, è stato trasferito nell’ambito delle scienze umane (nella politica e nell’economia). Questo tipo di sconfinamento è diventato più frequente e scontato mano a mano che si imponeva una conoscenza “geometrizzante” del mondo: in parallelo si affermava infatti la spinta a “razionalizzare” il potere, il dominio, l’economia, la società, e di lì a poco tutta la sfera esistenziale individuale, controllando e pilotando anche desideri ed emozioni.
Imboccando questa strada, secondo i post-modernisti, la ragione ha fatto compiere un salto qualitativo alle sue pretese: intanto si è appropriata in esclusiva di un terreno che avrebbe dovuto condividere con altre modalità conoscitive, non razionali; poi è passata dalla ricerca del logos, della coerenza interna al reale, a quella del senso, ovvero dalla descrizione del mondo alla sua interpretazione. Anziché limitarsi ad interrogare ha insomma costruito anche le risposte, e lo ha fatto naturalmente a propria immagine e somiglianza. Di conseguenza ha favorito l’atomizzazione sociale, perché ha cancellato quei legami comunitari che non erano “matematicamente” controllabili e li ha sostituti con la cultura del diritto, che definisce dei margini di autonomia individuale e consente di quantificare gli spazi e organizzare meccanicamente i rapporti.
Il risultato è che il mondo, inevitabilmente, è stato letto sempre più come il “regno della quantità”: il che comporta dissezionare un organismo e ricomporne i pezzi nei modi della organizzazione, secondo la misura umana. Ovvero separazione, omologazione e appiattimento.»
E individualismo, occorre aggiungere. Perché, tornando alla nostra metafora della prospettiva, ci siamo pian piano allontanati dalla finestra, ma non per uscire fuori e reimmergerci nella natura, cosa di cui peraltro non saremmo più capaci e che comunque non avrebbe senso, bensì per guardare dentro uno specchio. E a differenza di Alice non siamo in grado di andare oltre. Anziché continuare a dilatarsi l’orizzonte si è ristretto, le linee di fuga si sono progressivamente accorciate, fino ad appiattirsi sul piano prospettico. Non vediamo più fuori, la natura, gli altri, abbiamo perso la dimensione della profondità e siamo concentrati su noi stessi e sull’immediato presente. Si potrebbe parlare di prospettiva invertita.
In questo senso posso usare in chiusura una metafora ancor più significativa, quella offerta dal dilagare del selfie. Nel selfie il punto di vista è quello di una macchina, e il soggetto guarda se stesso diventato oggetto. Può ambientare in vari modi la sua presenza, avere alle spalle un monumento, un paesaggio naturale, il gruppo di amici o il personaggio famoso, ma lo scopo è sempre quello di “oggettivarsi”, documentare a se stesso la propria esistenza. Altro che guardare, o vedersi, “in prospettiva” centrale. L’eterno presente, l’assoluta immobilità progettuale in cui è confinato sono l’anticamera della sparizione, e il selfie è un estremo patetico tentativo di scongiurarla. Un’istantanea, appunto, che in realtà testimonia solo della nostra “accidentalità”.
Qui volevo arrivare, con tutto questo giro. Al fatto che il venir meno della fiducia in quella che era diventata la prospettiva “occidentale” crea oggi un vuoto di futuro, uno scombussolamento degli orizzonti, nel quale si cerca affannosamente di trovare non tanto nuovi punti di fuga sui quali convergere, ma delle linee di fuga sulle quali appiattire tutte le molteplicità. E lungo le quali sfuggire alla crescente e angosciante sensazione della nostra individuale irrilevanza.
La rivolta anti-occidentale, con tutte le motivazioni che può legittimamente accampare, non sembra dunque preludere ad un cambio di rotta, a un ricollocamento della specie umana nel mondo che tenga comunque conto della sua “eccezionalità”, del fatto che ormai da tempo – da ben prima che questo fatto fosse sancito dall’invenzione della prospettiva – si è collocata fuori dal quadro, e questo proprio per seguire la sua specifica natura. L’impressione è piuttosto quella di una navigazione a vista, di una visione talmente schiacciata sul presente da non consentirci di avvertire che siamo già sugli scogli. E il naufragare in questo mare ci è tutt’altro che dolce.
Tutto questo sproloquio parrebbe aver poco a che vedere con i contenuti del presente volume. Non è così. A rifletterci, sia le biografie raccolte nella prima parte che gli interventi estemporanei ospitati nella seconda parlano in fondo della prospettiva “occidentale”, raccontando le une il rifiuto nei suoi confronti, le altre la sensazione o la concreta percezione del suo venire meno. Non dicono alcunché di nuovo, ma almeno mi hanno aiutato per il tempo che mi è occorso a stenderle a distrarmi dallo specchio e a guardare dalla finestra. La speranza è ora che aiutino anche altri a farlo.
Con una matita del genere,
Il libro era stato pensato per i bambini, ma piacque molto anche ai grandi. L’autore, Edward Lear (che aveva firmato sotto lo pseudonimo di Derry down. Derry), e aveva realizzato anche i disegni) divenne famoso in tutta l’Inghilterra, e lo è ancora oggi. Da noi lo è molto meno, anzi, direi quasi per nulla. Per vari motivi. Intanto perché i limeriks sono in effetti intraducibili, e volti in italiano perdono la loro valenza giocata principalmente sul linguaggio. Quindi tardarono molto ad essere tradotti, e lo furono quando il pubblico si era ormai assuefatto a ben altre stranezze. Poi perché il limerik è un gioco di finezza, di leggerezza, che non chiama la risata, ma il sorriso. E invita a sorridere non per la comicità di quanto “racconta”, perché in effetti non racconta niente, ma per l’assurdità dell’accostamento di certe parole, di certe immagini, o per l’invenzione di termini assolutamente improbabili. Infine perché fa capo a un senso dell’umorismo molto brithish, lo stesso che circolava centocinquant’anni fa nei giochini poetici di Lewis Carroll e più tardi, nella versione in prosa, nei libri di Jerome o di Woodeouse (qualcosa del genere ancora si può trovare oggi in quelli di Nick Hornby). 
Questo, almeno, è quanto Edward stesso ha raccontato nei cenni autobiografici disseminati qua e là nei suoi scritti. Un’infanzia e un’adolescenza da romanzo dickensiano. Secondo alcuni suoi biografi però ha un po’ romanzato, o almeno caricato, le circostanze e gli avvenimenti, quasi a giustificare la successiva condizione di disagio e di scarsa autostima che lo accompagnò per tutta la vita. Di fatto ci furono comunque l’abbandono da parte dei genitori e il precoce manifestarsi di crisi epilettiche, forse conseguenti al drammatico distacco, o forse proprio alla sua origine.
Insomma, era un ragazzino estremamente sensibile, malaticcio e timoroso di tutto (una delle sue principali fobie riguardava i cani), affetto tra l’altro da una forte miopia, e ben presto si sentì in dovere di anticipare preventivamente, attraverso una impietosa autoironia, le critiche che pensava potessero essergli rivolte per il suo carattere e per l’aspetto goffo e impacciato. È anche comprensibile, stanti la sua situazione psicologica e le modalità impietose nelle quali veniva impartita l’educazione scolastica inglese, perché la sorella abbia cercato il più a lungo possibile di risparmiargli l’impatto con un mondo che quasi certamente lo avrebbe spezzato. Frequentò quindi la scuola solo piuttosto tardi (dopo i dieci anni), e per un periodo molto breve.
In questo campo fu praticamente un autodidatta, cosa di cui non si rammaricava affatto: “Quasi ringrazio Dio di non avere mai ricevuto un’istruzione, poiché mi sembra che novecentonovantanove di coloro che la ricevono, con grande spesa e notevoli sforzi, l’hanno già dimenticata prima di arrivare alla mia età e rimangono, come gli Stulbrugg di Swift, indifferenti per tutta la vita e non usano minimamente i tesori che hanno accumulato in precedenza, mentre invece io sembro essere sempre sul punto di acquisire nuove conoscenze”.
Proprio a questo periodo risale l’invenzione dei limericks, composti per divertire i nipoti del conte e diventati in breve oggetto di divertimento per tutti. Inoltre, ora che la vita aveva iniziato ad incanalarsi per il verso giusto, consentendogli di godere di una amicizia tanto altolocata e di una relativa indipendenza economica, Edward poteva permettersi di dare sfogo a un’altra sua grande passione: quella di viaggiare. E iniziò subito (anzi, aveva già iniziato, compiendo nel 1829 un lungo tour a piedi in Inghilterra), battendo in lungo e in largo le campagne, soffermandosi nelle regioni più pittoresche, come la Cornovaglia e il Distretto dei Laghi, esplorando i Monti Wicklow in compagnia di Arthur Stanley, il futuro decano di Westminster, e sconfinando in Irlanda (1835-36). Queste esperienze, e i problemi alla vista che si aggravavano, lo indussero però molto presto a lasciar perdere le illustrazioni zoologiche, che richiedevano uno studio minuzioso dei particolari, per dedicarsi completamente a una nuova carriera di pittore paesaggista.
Nel 1870 sembra deciso a mettere almeno simbolicamente radici. Si avvia ai sessant’anni, non ha mai goduto di una gran salute, anche se ha opposto ai suoi malanni, compresa la progressiva miopia, una volontà di ferro, e comincia a risentire degli strapazzi dell’incessante vagabondaggio. Sente anche il bisogno di raccogliere un po’ le idee, di riordinare e mettere a frutto l’enorme messe di materiale paesaggistico raccolto in più di un trentennio, traducendone almeno una parte in dipinti o in pubblicazioni illustrate. Negli ultimi anni ha frequentato ripetutamente, nelle pause estive tra un viaggio e l’altro, la fascia costiera che va dalla Costa Azzurra alla riviera dei Fiori, trovandovi un clima adattissimo a salvaguardare la sua salute. La elegge a sua nuova dimora, e tra i vari luoghi ameni che la riviera gli offre sceglie Sanremo, all’epoca un po’ meno mondana e chiassosa della vicina Cannes (“Sanremo è un paese quieto e stupido”). Lì si fa costruire una villa che affaccia sul mare e che prevede anche una Galleria dove raccogliere gli oltre settemila disegni cumulati. Per un anno si dedica interamente al progetto, curando minuziosamente anche gli arredi, e alla fine del 1871 può finalmente insediarvisi.
Non è un soggiorno da villaggio-vacanze. Lear viaggia ininterrottamente per quasi due anni, con ogni mezzo di trasporto, in treno, in barca, in carrozza, a cavallo, a dorso di cammello o arrampicato su un elefante, e naturalmente a piedi. In questi due anni, che definisce meravigliosi, visita Bombay e Lucknow, viaggia da Benaras a Calcutta e a Darjeeling, e poi a Simla, a Kasauli, a Golconda, a Coonoor, e arriva anche a Ceylon. Ha sempre con sé, oltre al fedelissimo Giorgio, il suo diario e il suo album, il primo per raccogliere nei più minuti dettagli le sue esperienze, il secondo per gli schizzi acquerellati coi quali vuole fissare le impressioni della luce e dei paesaggi naturali. Realizza oltre duemila tavole, uno straordinario reportage iconografico che ci rimanda l’immagine dell’India quale passerà poi nei libri di Kipling. Conosce momenti di stanchezza, e incidenti e arrabbiature, ma supera e liquida sempre tutto con la sua inesauribile verve umoristica.
Dopo la lunga avventura indiana Lear si ferma davvero. O meglio, riduce drasticamente l’attività di viaggiatore, limitandosi per qualche anno ai trasferimenti estivi al Monte Generoso, una montagna al confine tra il cantone svizzero del Ticino e la Lombardia, e a qualche sempre più sporadica rimpatriata. Per il resto si dedica anima e corpo al completamento delle sue opere, agli acquarelli, che prima di morire vorrebbe vedere raccolti anche in pubblicazioni illustrate, assieme ai diari, e ai dipinti, che vorrebbe trovassero sistemazione in musei o in gallerie private. Nei primi anni Ottanta si fa anche costruire una nuova villa (che porta il nome di Villa Tennyson), sempre a Sanremo. È identica a quella precedente, alla quale nel frattempo l’edificazione di un grande albergo sul litorale ha però sottratto la vista sul mare. Giustifica questa decisione con la volontà di non far sentire spaesato il suo gatto Foss, l’ultimo compagno rimastogli, che morirà nel 1887, pochi mesi prima del suo padrone. Lear muore infatti nel gennaio 1888, per una malattia cardiaca dalla quale era affetto da qualche tempo. Secondo la testimonianza di una conoscente, il suo funerale è una cerimonia mesta e solitaria: non gli è rimasto nessuno. È sepolto a Sanremo: sulla sua tomba, sotto la scritta “Landscape painter” sono riportati i versi di Tennyson che ho citato in esergo: accanto ad essa, vicinissima, ce n’è un’altra, che reca incisi i nomi dei suoi due fedeli servitori, Giorgio e Nicola Cocali, padre e figlio. In realtà questa ospita i resti solo del secondo, che ha preceduto Lear di qualche anno.
… alcuni pensano che sia scorbutico e strano
L’attaccamento nei confronti della sorella Ann era quasi morboso. Quando era in viaggio Edward le inviava regolarmente, almeno ogni quindici giorni, lettere piene di espressioni affettuose, di pettegolezzi, di frivolezze e di umorismo, per rassicurarla sulla sua salute e sul suo benessere psicologico. Dal canto suo quest’ultima, che non si sposò mai e aveva assunte in toto mansioni e ansie materne, sembra aver trovato in questo ruolo la compensazione per una vita avara di altre soddisfazioni. Riversava su Edward tutto il suo amore e pretendeva di riceverne da lui altrettanto, e in esclusiva. Voleva essergli necessaria, e non mancava di farglielo sentire. Lear ne era assolutamente condizionato, ciò che spiega probabilmente la sua tendenza a mantenere anche nella maturità un comportamento bambinesco. Scriveva: “Mi ha cresciuto fin dalla più piccola infanzia e quando se ne andrà, tutta la vita cambierà completamente”. In realtà, non riuscì mai a cancellare la compulsione al gioco, che forse era già in parte insita nel suo carattere, ma che indubbiamente in quella anomala sfera famigliare era stata incoraggiata. Lear in fondo conosceva solo quel modo per attirare l’interesse e l’attenzione, e semplicemente lo trasferì dalla sorella al suo pubblico.
Per Lear si può parlare con certezza di un innamoramento solo nei confronti di Franklin Lushington, col quale girò la Grecia, ma che ricambiava con molto minore entusiasmo i suoi sentimenti. I due rimasero amici per tutta la vita, anche se Edward soffrì molto il non essere totalmente corrisposto (e forse fu questo sempre il suo problema: coltivava aspettative di trasporto e di esclusività troppo alte). Ebbe anche tentazioni nei confronti dell’altro sesso, sia pure sempre solo vagheggiate e non espresse, e fu sul punto di chiedere in sposa un’amica di vecchia data, Augusta Bethell, che probabilmente avrebbe accettato di sposarlo: ma in questo caso incontrò l’opposizione ferma della sorella Ann.
Non sono particolarmente raffinato nell’analisi dei sentimenti, ma il fatto che buona parte dei personaggi, sia maschi che femmine, incontrati nel corso delle mie ricerche sui viaggi fossero omosessuali non mi sembra affatto casuale. Non penso naturalmente che tra le due cose esista una correlazione genetica, che si tratti degli esiti complementari di un determinismo biologico: non tutti i grandi viaggiatori sono omosessuali e non tutti gli omosessuali sono grandi viaggiatori. Esiste invece una consequenzialità indotta dalle condizioni esistenziali, o per meglio dire delle pressioni ambientali, che spingono chi non si sente in sintonia con gli orientamenti sessuali della società e dell’epoca cui appartiene a cambiare aria, sia per poter esprimere liberamente i propri senza incorrere nella riprovazione, quando va bene, o nell’emarginazione, o addirittura nella criminalizzazione, sia per evitare l’imbarazzo o il rifiuto o la costrizione da parte della propria cerchia famigliare. Questo vale in modo particolare nell’Ottocento, in società come quella vittoriana e più in generale negli ambienti del puritanesimo nordico. Nella gran parte dei casi la rottura non è definitiva, nel senso che i fuggiaschi continuano a lottare con se stessi nel tentativo di reprimere, di negare questa “identità”; ma la resistenza si fa meno ferma col crescere delle distanze e al contatto con società sotto questo aspetto più disinibite o tolleranti. A volte invece, soprattutto verso la fine dell’Ottocento e nella prima metà del secolo successivo, la scelta del viaggio è già mirata a trovare gli ambienti ideali per abbandonarsi senza remore ai propri istinti sessuali (vedi le “colonie” inglesi in Spagna o nell’Italia meridionale, da Samuel Butler e Norman Douglas, a Auden e Isherwood). Le cose sono evidentemente cambiate nella seconda metà del Novecento, perché le motivazioni di cui sopra sono venute meno.
Naturalmente sono poi intervenuti altri fattori. La passione per il paesaggio lo ha incoraggiato ad essere un viaggiatore, in qualche modo anche un esploratore, e non solo un turista. La decisione di diventare un paesaggista itinerante Lear la faceva derivare dai suoi malanni, ai quali mal si addiceva il clima britannico, e soprattutto dal costante peggioramento della vista, che non gli consentiva più di riprodurre con la precisione di un tempo i dettagli richiesti dalle illustrazioni ornitologiche: “Devo dirti che i miei occhi hanno subito un notevole peggioramento — soprattutto quando mi dedico a piccoli disegni zoologici variopinti, — e in effetti quanto meno rimango seduto tanto meglio è, sia per i polmoni che per gli occhi” scriveva già poco più che ventenne.
Per viaggiare Lear dovette vincere una serie notevole di handicap, sia fisici che psicologici. Se c’era una persona apparentemente poco attrezzata per questa attività, quella era proprio Edward Lear. Alla debolezza della salute (che peraltro l’aspetto fisico mascherava, perché era alto e grosso, “con spalle di larghezza pari a quelle di Ulisse”, e portava una folta barba che lo faceva apparire ancora più imponente) univa un’incredibile serie di fobie, che andavano dal terrore per i cani (“Cani di ogni specie, piccoli e soprattutto grandi, erano il suo terrore di giorno e notte”, scrisse William Holman Hunt) all’orrore per i cavalli, alla paura dei rivoluzionari (“li considerava dei demoni al servizio di Belzebù”), alla ripugnanza per gli insetti e al disgusto per le navi e per i viaggi in mare.
In effetti, dai suoi diari non viene fuori un compagno di viaggio ideale. Ne aveva sempre una: una volta è stato sbalzato da un cavallo imbizzarrito e ha rimediato una contusione alla spalla, un’altra è stato morso ad una gamba da un orrendo millepiedi, o da qualcosa di simile, e l’arto s’è gonfiato; un’altra ancora ha dimenticato l’ombrellino e si è beccato un’ustione da sole: a Creta è stato inseguito da una incavolatissima capra e ha rischiato l’infarto. Insomma, incidenti comuni per i viaggiatori dell’epoca, che tendevano però a minimizzare o a non parlarne affatto, mentre Lear nelle contrarietà sembrava crogiolarsi.
In effetti Lear era tutto un groviglio di contraddizioni. Al momento in cui decise di mettersi per il mondo le condizioni in cui si svolgevano i viaggi, segnatamente nei luoghi in cui si aggirò per trent’anni, erano tutt’altro che allettanti. Trasporti lentissimi e disagevoli, strade insicure, banditi, malattie, luoghi di sosta squallidi e spesso disgustosi. Di tutto questo si lagnava continuamente e lo annotava nei suoi diari, ma non rinunciò mai a portare avanti i suoi progetti. Lamentava la scomodità e la lentezza delle carrozze, ma programmava poi lunghissimi itinerari a piedi. Dove possibile si procurava lettere di presentazione e contava sull’ospitalità dei locali, ma era poi pronto ad affrontare anche i bivacchi, o a dormire nelle stalle.
Non era comunque il tipo di viaggiatore che cerca grosse emozioni, se non quelle traducibili in immagini pittoriche. All’occorrenza si adattava, sia pure con qualche mugugno, ma in linea di principio non intendeva rinunciare ad un minimo di comodità e di accorgimenti. Scriveva: “Il viaggiatore dovrà munirsi di una buona scorta di utensili da cucina, piatti di stagno, coltelli e forchette, bacinella, e poi di un materassino leggero, lenzuola e federe, mantelli e coperte. Due o tre libri. Strumenti per il disegno, meno vestiti possibile. Chinino, indispensabile. Riso, curry, pepe”.
In India sembra determinato a scrivere una guida Michelin. A Benares gli servono “zuppa buona, e un pollo bollito con riso appena tollerabile. Nient’altro però che fosse commestibile, montone crudissimo, anatre stufate dure. Faccio eccezione, però, per un budino di pane e burro”. A Darjeeling apprezza un ottimo pasto a base di cotolette di pollo fritte e buone patate arrosto, un’alzavola fredda arrosto e due bottiglie di soda. A Delhi invece il pasto è misero: “uova, agnello freddo, pane e sherry freddo”, mentre a Simla “lo stufato irlandese era rovinato dal troppo pepe ma le patate erano deliziose. Queste persone hanno patate paradisiache, le migliori della vecchia Inghilterra”.
È di una golosità davvero bambinesca, che si rivela anche nell’uso costante di metafore o di immagini relative al cibo nella sua scrittura più confidenziale, nelle poesiole come quella già citata (“Compra frittelle e lozioni, / e gamberetti di cioccolata al mulino”) o nella corrispondenza, quando buffoneggia in favore degli amici e soprattutto delle amiche. Le lettere, dice, sono l’unica gioia della vita “a parte le sardine e le omelette”. La sua speranza per il post-mortem è un posto in mezzo agli alberi e ai fiori dal quale si vedano il mare, le colline, le pianure le montagne, e nel quale i pasti saranno cucinati dai cherubini. Non devono però esserci galline: “No, nessuna! Io ho rinunciato alle uova e alle galline arrosto per sempre!”.
Le immagini sbozzate da Lear presentano una stupefacente precisione topografica, e al tempo stesso si sottraggono ad ogni vincolo accademico. Conservano la vivacità e la forza comunicativa di ciò che non viene dipinto per compiacere i critici o la clientela, ma per rispondere di getto all’emozione suscitata da scorci inimmaginabili, e conservarne memoria. Durante il cammino Lear tracciava rapidi schizzi a matita, che completava poi in studio ripassandoli ad inchiostro e stendendo i colori in grandi campiture. Anche in queste bozze era molto attento alla precisione nei volumi e nelle relazioni prospettiche, e a cogliere nei limiti del possibile i particolari. Rappresentava paesaggi quasi sempre deserti, e se talvolta inseriva minuscole figure umane era solo per far risaltare le proporzioni degli elementi architettonici o paesaggistici. Questa scelta era in parte dettata dal fatto che Lear si sentiva scarsamente dotato nella rappresentazione di figure umane, anche se nei diari dimostra una notevole attenzione a cogliere le particolarità dei costumi e dell’abbigliamento. C’era tuttavia, a monte, una motivazione meno contingente: il realismo delle sue vedute passava infatti già all’origine per il filtro dell’idealità, e in un mondo ideale, come nelle città ideali del Rinascimento, gli umani sono solo scorie, e rimangono nel colino. Lear non li butta, ma li spedisce in un altro mondo, quello del nonsense.
In effetti, più o meno inconsapevolmente Lear ha esercitato il suo talento su due piani diversi. Sul primo c’era il lavoro diligentemente e pervicacemente svolto di ricerca e di rappresentazione del “pittoresco”. Il pittoresco, colto nella scala del campo lungo, del panorama, si pone al di fuori del tempo e della storia, esclude dalla visibilità il movimento e ogni attività umana di trasformazione. Ciò gli consentiva di estraniarsi da un presente caotico nel quale non viveva a proprio agio e da un mondo che lo escludeva, e di rifugiarsi in una dimensione nella quale anche le architetture si fondevano nella perennità e immutabilità naturale: i disegni e gli acquarelli (soprattutto i primi) sono l’espressione genuina del suo ammirato stupore per un sublime che non è mai drammatico, che infonde un senso di tranquillità e di superiore equilibrio.
Le capriole, con le idee e con i versi, oltre che con le immagini, e anche con le sue strampalate missive, Lear continuò a farle sino alla fine. Non arrivò mai a considerarsi uno “scrittore”, ma in compenso scrisse moltissimo. Soprattutto diari di viaggio (quaranta volumi, sei dei quali pubblicati in vita) e lettere (in vecchiaia ne scriveva fino a venti al giorno), oltre naturalmente alle “sciocchezze”, i nonsense ai quali deve in effetti la sua maggiore fama.
Al di là di questo, però, e della puntigliosa descrizione dei menù, la presenza di Lear nei diari è tutt’altro che invadente, così come nei suoi quadri e nei suoi disegni. Lo sguardo è quello del vedutista, costantemente rivolto all’esterno. E se anche paga tributo al sentire romantico, lo fa con estrema discrezione. “Durante la notte, la distesa del lago era calma e lucente, che sembrava d’argento, sotto la finestra del palazzo al chiarore della luna piena; l’antico castello proiettava le sue lunghe ombre sulla città addormentata. (A Celano, in Abruzzo, a fine agosto del 1843)
Nella corrispondenza si può dire che Lear prosegua l’opera di caricaturista con altri mezzi. Voleva essere brillante con gli amici e con i congiunti, rimanere all’altezza della fama di eccentrico conquistata coi limericks, e sapeva che ormai i suoi corrispondenti si attendevano da lui proprio quello: non delle informazioni, ma delle stravaganze. Questo accadeva anche nelle lettere alle sorelle, e dopo la scomparsa di queste nel carteggio con Emily Tennyson, la moglie del poeta, divenuta la sua più intima confidente: ma era la norma in quelle ai suoi amici più cari, soprattutto ad uno dei destinatari più frequenti, quel lord Carlingford col quale era in già rapporti prima della pubblicazione dei nonsense. Nell’ultima fase della sua vita, però, la cosa gli prese la mano, e il suo umorismo stravagante divenne quasi manierismo.
C’era un vecchio signore di Ischia,
C’era un vecchio signore giù in Puglia,
That whimsical Man of Apulia.
C’era una giovane donna di Lucca,
C’era un vecchio che stava sul Vesuvio,
C’era un vecchio signore di Livorno,
C’era una giovane donna di Parma,
C’era un vecchio signore ad Aosta,
C’era una vecchia signora di Pisa,
Passato un po’ di tempo, era ora venuto il momento di fare un salto in questa casa, prima di dare il via libera allo svuotatutto, per liberarla di una vita di accumulo e finalmente svenderla (perché questo è ciò che accade oggi).
Le stampe recano sul retro il marchio dell’autore, quasi mai il titolo e la data, ma in molte ci sono i timbri di dove la foto venne esposta: Torino, Vincenza, addirittura Hong Kong. A volte I timbri riportano anche le date, ad esempio 1958 o 1963.
Le giovani donne, alcune ritratte più volte nel corso della loro vita, sono di una bellezza ieratica: raramente sorridono. Sono composte, armoniose, non assumono artificiosi atteggiamenti seduttivi, la loro posa è del tutto naturale. Le mani, spesso sproporzionatamente grandi rispetto alla loro giovane età, rivelano la quotidiana fatica di un lavoro greve.
Posso trovare delle caratteristiche comuni: una vita vissuta nell’ombra, facendo altro (lei la bambinaia, lui il disegnatore), lontani dal bagliore dei riflettori, pur avendo avuto il secondo il piacere di vedere esposte alcune sue opere. Entrambi hanno catturato istanti di vita quotidiana con uno sguardo attento e sensibile, creando ritratti intimi di persone e luoghi comuni.
Ecco perché ne esce un racconto illuminante, sincero, utile pure per qualcuno che volesse imitarli, divertente per chi, come me, non ci pensa nemmeno lontanamente. Interessante la figura di Stephen Katz (Angerer, che si definisce un reprobo ricalibrato). Il compagno di viaggi di Bryson aveva fatto dell’alcool l’unica ragione di vita, che lo aveva accompagnato fino al momento di conoscere Mary, sua moglie, durante una delle tante degenze in ospedale a causa degli eccessi alcolici. Angerer era poi diventato astemio (incredibile, ripete lui) e oggi, pur con mezza gamba in meno, vive in modo sano ed è un rispettabile cittadino dell’Iowa, famoso appunto per aver accompagnato Bryson nei boschi e aver ispirato il regista del film del 2015 “A Walk in the Woods”, con Robert Redford/Bryson e Nick Nolte/Angerer-Stephen Katz. Meglio il libro, as usual: che mi ha divertito, ma per il momento è finita lì.
Alla fine del 2001 però Guanda pubblica un librone di 366 pagine dal titolo In un paese bruciato dal sole (che sarebbe l’Australia). Pochi anni dopo parto per il mio primo viaggio a Sydney, per lavoro; e quale scelta migliore di questo libro, che, complice uno scalo di tre giorni a Hong Kong, leggo prima di arrivare nel paese dei canguri. Le descrizioni che Bryson fa non mi invitano a conoscere da vicino la natura o le coste dell’Australia (tipo i dieci serpenti più velenosi al mondo, i coccodrilli di mare che escono dai fiumi e ti strappano un arto sul bagnasciuga, le meduse più dolorose e mortali che si possano immaginare, i polpi velenosi, i granchietti nascosti sotto un centimetro di sabbia sulla spiaggia, che ti mandano una settimana all’Ospedale, e decine di altri modi di morire per una cazzata solo per voler fare il bagno in un mare stupendo. Pericoli che sono sempre e solo nei primi trenta metri dalla riva; dopo ci sono gli squali, di tutti i tipi), ma io vado a Sydney per lavoro, quindi chi se ne fotte. Oggi, a dispetto della lettura critica e ironica che Bryson ne fa, l’Australia è uno dei paesi che ama di più e che, tutto sommato, teme di meno. Il libro si legge bene, e mi induce a continuare e ad approfondire questo autore.
Mi avventuro dunque in Notizie da un’isoletta (Tea, prima edizione inglese del 1995, 320 pagg.,), libretto che procurerà al nostro parecchie strapazzate proprio da parte degli abitanti della Gran Bretagna. La copertina della mia copia, non certo una prima edizione, riporta una straordinaria fotografia in bianco e nero: una guardia della Regina, il primo della fila dei militari, sta svenendo e cadendo di faccia in terra. Facendo una ricerca in rete ho scoperto che una cosa del genere è successa molte volte, e che nel 2022 caddero addirittura in tre (ma gli danno da mangiare a ‘sti poveretti?). La foto rispecchia il metodo usato da Bryson nel libro, sferzante e simpatico al tempo stesso, ma apprezzabile solo se si dispone di una buona dose di humour. Questo comunque non è il suo libro migliore, perché l’uggiosa e piovosa Gran Bretagna che Bryson percorre a piedi, da Dover a John O’Groats, nei primi anni novanta, non è terra fertile di fatti “veramente” degni di nota, strambi, capaci di incuriosire il lettore. L’autore deve barcamenarsi con quel che trova lungo il cammino, e i britannici come ho detto non gli sono stati riconoscenti per i commenti particolarmente caustici. Il lettore italiano al contrario si diverte abbastanza, ma l’ultima parte risulta più ripetitiva e priva di mordente.
Per farsi perdonare dai locali, comunque, Bryson pubblicherà 20 anni dopo Piccola Grande Isola (Guanda 2016, 480 pagg.), una raccolta di articoli giornalistici a commento di un viaggio simile al primo, ma con altre motivazioni e destinazioni, sia nel percorso che nel contenuto. Un libro riconoscente nei confronti del paese che lo ha ospitato per oltre 20 anni (e poi, dopo un decennio negli USA, lo ha riaccolto), scritto con maggiore affetto (almeno apparente) e più delicatamente satirico.
Uno degli ultimi che ho letto è in realtà uno dei primi pubblicati: America Perduta (un Feltrinelli del 1989, con 300 pagine di comicità pura). Ne ha scritto Paolo recentemente, riportando quattro esempi dei rapporti difficili con le cameriere americane. Io voglio ricordare solo questa chicca: “Arrivai a New York e presi una stanza in un hotel, 110 dollari (per lo standard dell’epoca molto caro, come è sempre stata la Grande Mela, aggiungo io); la stanza era molto piccola; per girarmi su me stesso dovevo uscire in corridoio, e se allargavo braccia e gambe toccavo tutti e quattro i lati della stanza”. Trecento pagine a questo livello, che raccontano la monotonia dei paesaggi nei tanti Stati percorsi, i molti improbabili personaggi incontrati, e anche i rari scorci positivi. È un libro senz’altro datato, ma se avete una mezza voglia di andare negli USA, non leggetelo! Bryson fa riflettere i non americani sul fatto che là c’è veramente poco da vedere, la storia è troppo recente, trionfa solo la natura, quando non è imbrigliata dalle mani di chi la sfrutta in modo ottuso. Cita ad esempio negativo il modo in cui sono gestiti alcuni Parchi Naturali, o alcuni Musei, e lo squallore di cittadine che hanno perso anche quel poco di storia che si erano conquistate in 150 anni. Qualcosa da dichiarare: don’t go to USA! (cit. adattata dal film Snatch). Quando poi descrive lo Stato in cui è nato (l’Iowa) lo fa in un modo tale che non credo gli sarebbe convenuto ripresentarsi a breve, pena il linciaggio. Ma è così per molti altri luoghi, soprattutto per i grandi stati agricoli del Mid West.
Anche in questo caso c’è una appendice. Dopo 20 anni in Gran Bretagna (la moglie è inglese) Bryson torna a vivere negli Stati Uniti con la famiglia. Pubblica di lì a poco Notizie da un grande paese, (Guanda 1917, 368 pagg.), uno dei suoi libri migliori. Ritrovarsi nel suo paese d’origine dopo tanti anni, a confrontare lo stile di vita britannico con quello americano, e trovare quest’ultimo molto diverso da quello che aveva lasciato, lo porta a scrivere un libro praticamente tragicomico. L’autore è sconcertato dalle differenze linguistiche che rileva, dalle assurde ossessioni tipicamente americane e dai vincoli a rigide regole di vita che in Gran Bretagna non esistono, ma non esistevano nemmeno negli Stati Uniti all’epoca in cui se n’era allontanato. Il che lo induce, con gran gioia di tutta la famiglia, a tornare ancora a vivere in Gran Bretagna, ove abita tutt’ora in una zona rurale.
All’inizio della carriera di scrittore di viaggi, intorno al 1992, Bryson ha scritto un altro libro interessante e, come sempre, divertente. Per un provinciale come me, poi, Una città o l’altra (Guanda, 2002, 350 pagg) è imprescindibile, dato che tratta anche dell’Italia. È il racconto di un Grand Tour continentale dei giorni nostri, alla scoperta di ciò che le guide turistiche, ma anche la gran parte dei narratori di viaggio, non prendono in considerazione: le manie, le bizzarrie dei diversi popoli europei alle differenti latitudini.
Nel 2007 il nostro pubblica un’opera dal contenuto abbastanza particolare: Il Mondo è un teatro (Tea 2020, 240 pagg.). Tratta della vita e dell’opera di William Shakespeare. Nulla di nuovo, sul bardo sono stati scritte migliaia di pagine; quello che non sapevo, da ignorante letterario quale sono, è che si è arrivati perfino a dubitare dell’esistenza di Shakespeare. Della sua vita si sa poco o nulla, così come della sua famiglia e delle sue origini, la grafia del cognome non è certa, esiste un unico suo ritratto, se dobbiamo fidarci del pittore, e attorno al suo luogo di nascita si hanno rivendicazioni diverse, tutte egualmente poco attendibili. L’unica cosa inconfutabile è la grandezza dell’opera che ci è arrivata a suo nome, chiunque poi l’abbia scritta. Il libro comunque è uno splendido affresco della vita nell’Inghilterra del periodo Elisabettiano, tra il XVI e il XVII secolo, e del grande amore per il teatro diffuso in tutti i ceti sociali, con locali aperti al popolo dalle due del pomeriggio al prezzo di un penny, con venditori di frutta all’esterno per ricompensare gli attori, se non graditi…
Vestivamo da Superman, (Guanda 2007, 309 pagg.) è uno dei libri di Bryson preferiti da Paolo, come mi diceva recentemente, e non posso dargli torto. Essere ragazzi negli anni ‘50 negli Stati Uniti ha significato per una generazione vivere felici e inconsapevoli; è stato così anche in Italia, a mio fratello (del 1948) non invidio l’età, ma l’aver attraversato i cinquanta da adolescente, mentre io (del 1956) mi sono beccato gli anni sessanta (non che mi possa lamentarmi troppo, per carità: se penso ai giovani d’oggi …). Si, la generazione USA dei ‘50 aveva l’ossessione del comunismo, il terrore dell’atomica, ma godeva anche della romantica fiducia che poi, in fondo, tutto sarebbe andato per il meglio. Si era nutrita di sogni e illusioni con Walt Disney, poi naufragati dalla Corea al Vietnam. Tutto il libro è intriso dal sapiente umorismo del nostro, che nato nel 1951 e cresciuto a Des Moines, nell’Iowa, nel cuore degli States, è il rappresentante ideale per ravvivare i ricordi di quella generazione di americani.
Ora mi appresto a leggere L’estate in cui accadde tutto. America 1927 (Tea 2015, 556 pagg.). È l’ultimo che mi resta. Voglio concedermelo con calma, questa estate, spero su una poco conosciuta spiaggetta greca. Dall’ottobre 2020 Bryson ha deciso di non scrivere più nulla, e come dargli torto.
Il primo è Breve storia del corpo umano. Una guida per gli occupanti (Guanda 2019, 496 pagg.) Un mappamondo del corpo umano, un’esplorazione dalla testa ai piedi di quello che conteniamo, con una marea di informazioni, molte delle quali erano a me totalmente ignote. Però il libro si dilunga un po’ troppo, e dispetto dello humor onnipresente non avvince come gli altri di cui ho ‘parlato. Non di meno è quasi un testo scientifico spiegato ai bambini, lo capisco perfino io.
Prima di raccogliere il testimone, una postilla alle pagine precedenti. Come ha in qualche modo anticipato Vittorio, nel settembre del 2002 Bryson ha fatto anche un salto in Africa, sia pure per soli otto giorni e limitatamente al Kenia. Il viaggio non era nei suoi programmi, vi era stato invitato da un’organizzazione umanitaria che si attendeva dal reportage un po’ di visibilità (ma anche un contributo economico: tutti i proventi della vendita del libro le sono poi stati devoluti). Dal breve diario che ha tratto da questa esperienza (Diario africano, Guanda 2003, 96 pagine) ho ricavato l’impressione che non lo abbia entusiasmato né ispirato granché. E credo di intuirne le ragioni. È vero, Bryson ce la mette tutta per mostrarci che il Kenia è (potrebbe essere) un paese fantastico, per le risorse naturali, per gli straordinari scenari, per l’indole dei suoi abitanti, e perché in fondo è stato la culla dell’umanità, come racconta la raccolta di fossili umani del suo museo nazionale: e vuole anche testimoniare come le organizzazioni umanitarie vi svolgano un lavoro preziosissimo. Ma è difficile tenersi sul piano dell’ironia davanti a situazioni come quelle che ha incontrato nel continente nero. La baraccopoli alla periferia di Nairobi, che ospita quasi un milione di persone in condizioni di vita inenarrabili, ma della quale ufficialmente il governo ignora l’esistenza; l’Aids, all’epoca dilagante, e ancora oggi endemico, contro il quale gli unici atteggiamenti della popolazione e di chi dovrebbe proteggerla sembrano essere la rassegnazione o il totale disinteresse; i campi profughi, gestiti in condizioni altrettanto terribili, nei quali i rifugiati sono ostaggio di una burocrazia corrotta e inconcludente, fantasmi senza alcuna speranza di un futuro . Queste cose inducono piuttosto allo sdegno, alla rabbia, alla denuncia, attitudine che non è nelle corde di uno scrittore volutamente “leggero” (inteso in senso positivo, calviniano) come lui.
La Breve storia di (quasi) tutto è infatti un libro di viaggio, come quelli che già allora si prendevano tutto il mio interesse. Solo che è un viaggio dentro la scienza, che ci fa approdare alle spiagge per me esotiche della matematica, dell’astronomia, della fisica, della chimica, della biologia, della paleontologia, della geologia; e non si limita a toccarle, ma si inoltra anche all’interno. È un susseguirsi di scoperte, costellato di incontri con i personaggi più bizzarri, quelli noti ma anche quelli ingiustamente dimenticati, che impariamo a conoscere, oltre che per i loro meriti, per le loro stravaganze; e sono queste ultime ad imprimersi più facilmente nella memoria, e a farci ricordare anche il resto. Come può non intrigarti a saperne di più un Newton che «era un personaggio decisamente bizzarro, di una intelligenza smisurata, ma solitario, cupo, permaloso fino alla paranoia, famoso per quanto si lasciava distrarre dai pensieri che lo assorbivano (si racconta che, nel tirare i piedi fuori dal letto, al mattino, gli capitava a volte di restarsene a sedere così per ore, immobilizzato dall’improvvisa folla di pensieri che si precipitava nella sua mente) e capace delle più sorprendenti stranezze … una volta si infilò nell’orbita un lungo ago, di quelli usati per cucire i pellami, e se lo rigirò tutto intorno “tra l’occhio e l’osso, il più vicino possibile alla parte posteriore dell’occhio”, solo per vedere cosa succedeva.» Chi può dimenticarla, una cosa del genere.
Bryson ha inoltre la capacità di tradurre qualsiasi informazione che ci fornisce in esempi apparentemente peregrini, ma di una chiarezza immediata, che rendono possibile visualizzare fenomeni di qualsiasi ordine di grandezza, da quelli infinitesimali a quelli più macroscopici:
“Il tè non venne immediatamente capito da tutti. Il poeta Robetrt Southey racconta la storia di una signora di campagna che ne aveva ricevuto mezzo chilo in regalo da un’amica di città quando il tè era ancora una novità. Non sapendo bene cosa farne, lo bollì in pentola , ne spalmò le foglie sil pane tostato e imburrato e lo servì alle amiche, che lo sbocconcellarono con coraggio e lo giudicarono interessante ma non proprio di loro gusto.”
Andiamo però con ordine. Roerich coltiva precocemente i suoi interessi artisti e filosofici, e soprattutto frequenta sin da giovanissimo gli ambienti culturali all’avanguardia. Collabora come scenografo e costumista alle messe in scena di Sergej Diaghilev, il creatore del balletto russo, e firma con Stravinsky la scenografia del balletto della “Sagra della Primavera”.
Settembre 2023 – A Modena 160 persone hanno sborsato settanta euro a testa per seguire dal vivo il seminario di un “contattista”, un ex-ferroviere che parla coi marziani, razzola liberamente nelle basi nucleari russe ed è ospite quasi fisso di Red Ronnie (un giorno si dovrà anche parlare del dramma dei pensionamenti anticipati, in ferrovia o altrove, che hanno gettato un sacco di gente nella necessità di inventarsi le occupazioni più peregrine). L’incontro è durato otto ore e non comprendeva il servizio di buffet: chi voleva rifocillarsi durante la pausa pranzo o si accomodava al ristorante (pagando, naturalmente) o mangiava un panino sulla strada. Allo stesso prezzo si poteva anche seguire il seminario da remoto – risparmiando in questo caso le spese di viaggio e del pasto, ma perdendo la magia dell’incontro dal vivo col bagonghi. Comunque, a seguire tutta la faccenda via web erano iscritte diverse altre centinaia di persone.
Marzo 2019 – «La verità è che George Orwell era una creazione della CIA, indipendentemente dall’opinione che si ha sulla qualità letteraria delle sue opere. La CIA non aspettò un momento ad investire fondi per promuovere la sua opera. Era consapevole dell’effetto devastante che il messaggio di un presunto rappresentante dei valori della sinistra poteva avere su ampi settori dell’opinione pubblica. Come altri intellettuali di quel, e di questo, periodo, Orwell soccombette alla seduzione del facile successo e della rapida notorietà che rese possibile la trasmissione di un messaggio costruito dai creatori della “guerra fredda”. Ma la tragedia della sua memoria fu duplice. Da un lato, l’apertura di alcuni fascicoli polverosi del Foreign Office ne rivelò la personalità fraudolenta. L’assenza di scrupoli dello scrittore inglese era paragonabile solo a quella dei più spregevoli protagonisti dei suoi stessi romanzi.» (Manuel Medina, George Orwell: Breve biografia di un magnaccia al servizio della CIA, da Forum Marxismo Leninismo)
Gennaio 2013 – “La Digos di Firenze ha operato il fermo di un giovane fiorentino ritenuto un componente del commando che la notte di capodanno ha incendiato otto automezzi di una ditta di latticini di Montelupo Fiorentino e provocato anche gravi danni al deposito merci. Il ventiduenne Filippo Serlupi D’Ongran, rampollo di una nobile famiglia, è ritenuto fra i responsabili anche di altri quattro episodi a firma ARD (Animal Liberation Front) commessi in Toscana a danno di strutture di macellazione.” Gli altri componenti del commando sono riparati all’estero e all’epoca erano ricercati. Non mi risulta abbiano subito condanne.
4 Dicembre 2023 – Gli attivisti del movimento ambientalista Ultima generazione hanno occupato le carreggiate dell’autostrada Roma-Civitavecchia all’altezza di Torrimpietra. Nel corso della protesta hanno utilizzato del mastice per incollare le mani sull’asfalto dell’autostrada. Secondo il racconto degli ambientalisti durante la loro iniziativa un automobilista è sceso dalla sua vettura e ha aggredito un attivista, quindi è risalito a bordo e ha tentato di investirne un altro. Le due persone non sono rimaste ferite in modo serio. La polizia ha poi (con tutta calma) rimosso il blocco e identificato i responsabili dell’iniziativa (organizzata contro l’utilizzo di carboni fossili). Sono stati tutti accompagnati negli uffici della polizia stradale, e prontamente rilasciati.
Marzo 2024 – L’Università di Trento ha varato un nuovo regolamento. La novità è il femminile sovraesteso per le cariche e i riferimenti di genere. Si useranno “la decana”, “la rettrice”, “la professoressa”, “la candidata”, tutto declinato al femminile, anche se le persone indicate sono uomini.
«Ogni nuova generazione di neonati è una invasione di barbari che invadono non dall’esterno, ma dall’interno e dal basso la società; la società ha il compito di educarli, disciplinarli, renderli civili prima che diventino adulti. Il che significa anche – soprattutto – fargli subire dei sacrifici e delle sconfitte esistenziali, in modo da far maturare i loro caratteri.
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di Nicola Parodi e Paolo Repetto, 8 dicembre 2022
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di Paolo Repetto, 29 luglio 2023
di Nicola Parodi e Paolo Repetto, 11 dicembre 2023
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di Paolo Repetto, 20 dicembre 2023
Viandanti delle Nebbie 