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Lo stato dell’arte

di Paolo Repetto, marzo 2015

Carissimo Mario,

dì la verità, l’aspettavi. Ormai sei rassegnato al ruolo di corinzio. Non mi accade con tutti, anzi; la coazione a commentare gli ‘eventi’ scatta come un riflesso condizionato soltanto nelle occasioni che condividiamo. Un motivo ci sarà. (c’è senz’altro, e ne abbiamo già parlato).

Vengo subito al dunque. L’evento valenzano dell’altro giorno era di quelli che di norma lasciano il tempo che trovano. Solo in apparenza, però. Di fatto, proprio perché ci si alza da tavola tutt’altro che sazi, sono queste le occasioni che spingono a riflettere su quanto non è stato detto – nella fattispecie, per ciò che mi riguarda, su quello che tu non hai detto, perché al solito hai avuto l’urbanità di lasciare spazio agli altri (me compreso), che se lo sono preso tutto. Ora, come sai io rumino i miei pasti culturali sin troppo velocemente (e infatti poi li digerisco male), e per fermare un po’ le idee che scappano da tutte le parti ho bisogno di ancorarle alla carta, dando all’insieme una parvenza di percorso. O almeno, provandoci.

 

Bene. Parto dal ricordare che un paio di mesi fa abbiamo presenziato assieme ad un altro “Evento”, questo davvero con la maiuscola, che avrebbe dovuto stimolare ancor più la riflessione. Non dico che non sia stato così, e infatti abbiamo avuto il tempo di tornarci su lungo il viaggio, prima e dopo: ma la mostra di Casorati non ci ha posti brutalmente di fronte alla madre di tutte le domande, ovvero: cosa è, cosa non è arte? Entrambi eravamo tranquillamente coscienti di trovarci in presenza di opere d’arte, e il tema potevano essere semmai la bontà e l’efficacia dell’allestimento, il posto che compete a Casorati nella vicenda artistica del ‘900, come un territorio può essere coinvolto o meno dalla politica delle sue istituzioni culturali o da quella dell’imprenditoria economica. Credo che a nessuno delle centinaia di visitatori di quel pomeriggio sia passato per la mente di chiedersi ‘che cosa’ conferiva a quelle tele lo status di Arte.

L’altra sera, al contrario, il problema è venuto immediatamente fuori. Non per la qualità delle foto esposte, tutto sommato interessanti, ma perché era in ballo una modalità espressiva che con l’arte ha un rapporto ambiguo. Qualcuno ci ha girato attorno, altri, come il buon sindaco, l’hanno posto in maniera semplicistica (sdoganare o no la fotografia?), altri ancora hanno citato Mc Luhan o la discendenza diretta dalla litografia e dall’incisione: io stesso ho cercato di dire che non era quello il tema, ma probabilmente senza molta convinzione. Perché il tema è invece proprio quello. Non avevamo dubbi davanti ai dipinti di Casorati solo perché rientravano in un canone espressivo consacrato, per tecniche e strumenti e modalità? Non lo credo affatto. Deve esserci dell’altro. Ma quell’emozione, sarebbe stata la stessa se avessimo visto uno di quei quadri in casa di un amico? Se le opere ci fossero state offerte in un altro incarto? Per noi forse si; ma per palati “diversamente educati” – penso alle greggi di studenti (ed ex-studenti) condotte a pascolare in massa entro il sacro recinto dell’Arte? Ritieni che domani saprebbero distinguerle da un qualsiasi manifesto pubblicitario?

 

Questo ci porta lontano dal tema in cartellone per l’ultimo incontro (anche se ancora non ho ben capito quale fosse). Ma l’andamento dell’incontro stesso dimostra che nei confronti dell’Arte abbiamo tutti idee un po’ confuse. Io per primo, tanto che in me il rovello ricompare ogni volta che devo confrontarmi con qualche “prodotto”, evento, discussione che chiamino in causa lo statuto artistico. C’è qualcosa che non mi torna. E allora sento il bisogno non di darmi delle risposte, per le quali evidentemente non sono attrezzato, ma almeno di cercare di pormi correttamente le domande. Per questo chiamo te al soccorso: perché ho di fronte il libricino sui sagrati, e sulla scrivania il tuo disciplinare dell’haiku, e mi dicono che di lì qualche lume può senz’altro venire.

Mettiti seduto, perché la piglio larga. Dunque, tornando da Valenza accennavi al fatto che il problema di fondo è quello del corretto uso del linguaggio. Penso anch’io che il nodo sia questo, e infatti quando parlavo della madre di tutte le domande ero consapevole che in quei termini la domanda non può essere posta. Intendo dire che è insensato chiedersi cosa è, cosa non è arte, mentre ha un senso piuttosto stabilire preliminarmente di cosa parliamo quando parliamo di arte, che è faccenda ben diversa. Socrate l’avrebbe messa in questo modo: in assenza di un criterio universale ed oggettivo, e nella convinzione che non sia possibile definirlo, varrebbe almeno la pena, prima di iniziare il gioco, stabilire a che gioco si vuole giocare, e accordarsi su regole chiare e accettate da tutti. Cosa di cui nell’occasione si è avvertita subito la mancanza. Si fosse trattato di una partita di briscola, sarebbe andata a monte al primo giro.

 

Allora, vediamo se un accordo sul significato che intendiamo attribuire al termine ‘ArtÈ è possibile, senza far rientrare dalla finestra la domanda insensata. Etimologicamente l’ars è un’abilità, un talento. Se usiamo il termine in questa pura accezione rientrano nel territorio dell’arte tutte le espressioni di eccellenza di una qualsivoglia capacità, da quella culinaria a quella nel tennis o nella falsificazione di banconote. Non mi pare il nostro caso: penso che a dispetto del successo delle trasmissioni di cucina o delle banconote da trecento euro, e della facilità con cui viene attribuita oggi la qualifica di artista a qualsiasi canterino o imbianchino, noi intendiamo parlare d’altro. Di qualcosa che supera il valore d’uso (e di mercato) e che permane al di là dell’immediato consumo, perché esprime un valore simbolico aggiunto. Quindi potremmo dire che l’arte non è solo il frutto di un talento, ma il frutto di un talento intenzionato alla produzione di simboli. Questo restringe ulteriormente il perimetro, perché elimina anche la possibile identificazione dell’arte con ciò che suscita una emozione, un piacere immediato: mi piace il gelato alla crema e adoro il ciclismo, gli affogati e i gran premi della montagna mi procurano anche emozioni, ma penso non c’entrino nulla con l’arte. Quella relativa al valore simbolico non è forse la percezione più comune e diffusa, ma indubbiamente è la più universale, come dimostra per assurdo la furia iconoclasta dei militanti dell’Isis: per distruggere o assoggettare un popolo non è sufficiente sterminarlo, è necessario cancellarne la memoria, e la memoria è principalmente affidata alle espressioni artistico-simboliche della sua cultura. Il che ci dice anche un’altra cosa: nella percezione comune l’arte è identificata soprattutto con gli esiti dell’attività di produzione simbolica, non con l’attività stessa (anche se poi i fanatici e i regimi totalitari, che hanno una percezione molto acuta, accomunano nel massacro opere e autori), e si capisce anche il perché: noi ci confrontiamo normalmente con il prodotto, e non con l’atto creativo e con l’intento che lo muove. Faccio quindi riferimento soprattutto al primo, anche se è evidente che non si può prescindere da ciò che lo precede e lo informa. In questo senso il dominio dell’arte è comunemente inteso, e non solo in Occidente, come un ideale contenitore di oggetti (o atti) ai quali viene attribuita una valenza estetica, emozionale e simbolica particolare.

A questo punto dobbiamo stabilire se si vuol fare del contenitore un uso indiscriminato, privilegiando magari il fattore dell’intenzionalità (in virtù del quale sarebbero arte anche i disegni di mio nipote), oppure se intendiamo restringere e definire l’ambito al quale va riconosciuta una “dimensione artistica”, optando per la raccolta finale differenziata. A me pare che nel primo caso si potrebbe tranquillamente chiudere il discorso, perché se l’intenzionalità oltre che necessaria è ritenuta anche sufficiente finiamo nella notte in cui tutte le vacche sono nere; mentre nel secondo l’accordo va ulteriormente articolato. Ovvero: se riteniamo di riconoscere una “dimensione artistica” che va oltre gli intenti e attiene invece agli esiti, una volta ammesso che si tratta di una dimensione proteiforme e che i fattori sono quasi tutti variabili, così come il loro segno o il loro posizionamento, è ancora possibile individuare un qualche denominatore comune, tracciare dei confini, individuare dei criteri di inclusione?

Aspetta a lasciar cadere sconsolato le braccia. Non sto cercando la regola aurea: vorrei soltanto capire se la materia in gioco sfugge per sua natura ad ogni possibile “definizione”, sia pure convenzionale e temporanea. Tu mi conosci, vedo il mondo in bianco e nero e quanto a sfumature di grigio arrivo al massimo a due, chiaro e scuro. Per un discorso sull’arte non è certo la premessa ideale, e me ne rendo conto. Ma vorrei arrivare al prossimo appuntamento con le idee più chiare, e poter almeno dire con convinzione: non è di questo che siamo a parlare.

 

Torno dunque proprio all’altra sera, alle diverse posizioni che confusamente sono emerse e che mi sembrano alla fin fine confrontarsi in ogni occasione. Ad una ho in qualche modo già accennato. È quella che sostiene che la definizione dell’arte vada completamente storicizzata. Ogni epoca, ogni cultura, ne elaborano una propria, e quindi, all’ingrosso, “l’arte è tutto ciò che gli uomini – in una data epoca e in un dato luogo – chiamano arte”. Prescinde dal perché lo facciano, o meglio, ammette un numero tale di variabili da rendere l’equazione “x + y + z + ….= A” impossibile o indefinita, ricadendo nell’azzeramento di cui sopra, salvo il fatto di mantenere in vita una molto vaga “dimensione artistica a sé”. È insomma un “liberi tutti”, al limite della raccolta indifferenziata, che da un lato giustifica qualsiasi operazione, dall’altro si presta ad ogni possibile strumentalizzazione, ideologica e/o mercantile. Mi riferisco ad esempio alla funzione “provocatoria” che in quest’ottica viene oggi attribuita all’arte. Quando sorridevo ironicamente di fronte alla mostra dell’Arte per fede messa in piedi da mio fratello, che aveva raccolto dei massi lungo il Piota e li aveva esposti in pompa magna alla Loggia di Ovada, sostenendo che occorreva riconoscere in essi la mano modellatrice di un dio spinoziano, mi sono sentito giustamente obiettare che se è un’operazione artistica incartare un palazzo o un monumento lo è tanto più risvegliare una coscienza della profondità del tempo e della essenza minerale dell’universo. Avrebbe potuto dire qualsiasi altra cosa, e magari, conoscendolo, con altri lo ha fatto, e sarebbe stato comunque difficile contraddirlo. Era una burla, ma il muro di gomma di un sistema onnivoro e onnipervasivo gliel’ha ributtata in faccia. Mio fratello era partito per dissacrare il mondo fasullo dell’arte, ed è poi finito ad esporre a Cernobbio, nel parco della villa dove si incontravano i politici e big dell’industria, dei trogoli da verderame e dei pali da vigna, e a convincersi per qualche tempo di essere davvero entrato in quella dimensione che intendeva irridere. Non ha sfondato (in realtà ha sfondato il pianale della Panda) solo perché le pietre e i trogoli erano troppo grandi e pesanti, inadatti persino alla decorazione da giardino.

Lo trovo emblematico. A mio giudizio dimostra intanto che in un sistema “liquido” ogni provocazione fa aggio a ciò che vorrebbe combattere, in questo caso all’idea di un’arte-mercato o di un’arte-spettacolo; ma soprattutto denuncia i limiti del trucco messo in atto per ottenere l’effetto provocatorio: la decontestualizzazione degli oggetti (o delle azioni). Di più: evidenzia l’inconsistenza di una concezione dell’arte tutta di testa e poco o niente di mano, che rinnega uno dei fattori originari, quello dell’abilità, e prescinde quindi totalmente dal peso della componente tecnica e operativa. In questo caso il contenitore diventa inutile, a meno che non sia quello dell’Amiu, perché salta il presupposto sul quale pensiamo un ruolo e una storia dell’arte, ovvero la produzione e la sopravvivenza di “oggetti” (materiali e non) che trascendono un uso quotidiano e strumentale e si pongono fuori dello scorrere del tempo. Ma lo trascendono per una forza e una volontà interni, non perché vengono estrapolati e riproposti fuori contesto. Voglio dire, la Gioconda è in fondo una fototessera in formato gigante, e sarebbe un qualsiasi documento se l’artista avesse voluto semplicemente dipingere un ritratto; in realtà ha usato il ritratto come pretesto (letteralmente) per andare oltre. C’è riuscito, perché aveva in mente qualcosa, voleva esprimerlo ed era padrone di una tecnica che gli consentiva di farlo. Quella fototessera oggi ancora ci parla, tanto che qualcuno trova impertinente farle i baffi, o comodo utilizzarla come testimonial per l’acqua minerale, o ricamarci su misteri: tutti usi impropri, che testimoniano comunque della sua vitalità, ma che poi, chiaramente, li si consideri idioti o provocatori o furbeschi, con la dimensione artistica non hanno più nulla a che fare. O forse no?

Immagino una possibile obiezione. Come la mettiamo con quelle espressioni artistiche delle quali non rimangono documenti, se non il racconto e i giudizi di protagonisti e spettatori: ad esempio, non è una espressione d’arte il balletto? Mi trovi completamente spiazzato. In questo caso l’unico documento che rimane è la partitura, che costituisce la potenziale base per un gesto artistico, così come il libretto e lo sparito lo sono per un melodramma e il testo per una messa in scena teatrale. Ora, è possibile che da una base mediocre si origini un’esecuzione eccelsa, o viceversa: ma questo secondo momento, nel quale si dispiegano abilità interpretative e la componente tecnica e operativa è addirittura prevalente, e che è infinitamente ripetibile, ha domicilio nei territori dell’arte o piuttosto in quelli dello spettacolo?

 

Come vedi, non ho ben chiari i passaggi: mi rendo conto di cacciarmi in un paradosso, ma l’idea che decontestualizzare un oggetto o un’azione dia di per sé accesso alla dimensione artistica mi sembra solo uno dei tanti prodotti di risulta della “storicizzazione a tappeto” operata nel Novecento. Il paradosso sta nel fatto che in una declinazione corretta “storicizzare” significa leggere atti, idee, oggetti nel particolare contesto che li ha espressi, per acquisire tutti gli strumenti utili alla comprensione: fermo restando che l’attribuire una posizione non va confuso con l’esprimere un giudizio di valore, e nemmeno implica il sospenderlo. Posso capire per quali ragioni le povere vedove indiane fossero obbligate al suicidio, ma una volta che ho capito la pratica continua a sembrarmi aberrante (anzi, nel caso specifico riesce anche più odiosa). La “storicizzazione a tappeto” investe invece anche i valori, e questo significa cancellazione della storia, ovvero della possibilità di un racconto e di una lettura dei fatti secondo una linea di continuità – non necessariamente di progresso. Lasciamo perdere se questa linea di continuità poi esista realmente, anche solo all’interno della nostra risibile scala temporale, perché questo ci proietta nella metafisica, e ci mancherebbe altro: di fatto noi la cerchiamo, e possiamo poi leggerla in chiave ciclica o lineare o a spirale, ma per rintracciarla dobbiamo avere comunque in mente dei punti certi e obbligati.

Questo mi pare tanto più evidente nella storia dell’arte. La storicizzazione dei valori ha comportato che nel secolo scorso fosse liquidata ogni considerazione per la “tecnica artistica”, privilegiando un’astratta valenza “conoscitiva” (l’arte concettuale?). Ma a questo punto, di cosa stiamo parlando? Nell’assunto conoscitivo il fattore di maggior rilievo non può che essere la novità. Ma la novità è un valore per sé, o è un aggiornamento dei valori, non sempre e non necessariamente positivo? O piuttosto: non attiene forse ad una considerazione meramente strumentale dell’arte, che confonde l’esito con l’intenzione? A me pare che, venute meno la funzione religiosa, quella didattica, quella celebrativa o di creazione del consenso, si voglia caricare oggi l’opera d’arte del ruolo di detonatore della coscienza. Solo che le esplosioni sono soltanto fuochi d’artificio. Nel caso della provocazione l’idea di fondo è che spiazzando e irritando il fruitore lo si spinge a riflettere: ma nella realtà poi il tutto si risolve in un gioco ormai trito, nel mettere cornici alle finestre per dire che sono quadri (e magari venderli). Mi ripeto: decontestualizzare un tubo di scappamento arrugginito, separandolo dall’auto o dall’ammasso del rottamatore e piazzandolo in mezzo al salone di una mostra, avrà anche un significato simbolico, ma ha a che vedere con l’arte?

Lo stesso discorso vale quando ad essere decontestualizzato non è un elemento “povero”, tratto dalla quotidianità e cacciato a forza nella dimensione artistica, bensì qualcosa che già appartiene alla storia dell’arte. Mi sto riferendo, evidentemente, al citazionismo postmoderno, che da un lato parrebbe isolare ed evidenziare elementi e tratti del gusto perenni, a riprova dalla continuità nel tempo di taluni significati simbolici, dall’altro usa queste simbologie in contesti che non sono quelli che le hanno prodotte, e conferiscono loro significato non per aggiornare quel significato stesso, ma per stravolgerlo: per provocare, appunto. E finiscono per ridursi quindi ad un giochetto masturbatorio, tutto mentale ed autoreferenziale, spesso solo idiota. Non sempre, ma quasi. Posso infatti essere colpito dal trovare in un sequenza delle storie di Dylan Dog (come vedi, altro che confini e dogane: il mio concetto di ambito artistico è in linea di principio molto ampio) la citazione di un quadro di Hopper, che si incastona perfettamente in una atmosfera di buio e solitudine e deserto da provincia americana by night appena fuori le geometrie a luce fredda del bar e del bancone, perché questo mi significa che quella sensazione era già stata così perfettamente espressa in quel dipinto da non poter essere evocata meglio che da un rimando: mentre mi lascia perplesso il piazzare una miniaturale agorà, con tanto di frontoni e pronai e colonnati, ma accessibile al traffico delle automobili, perché quello pedonale tanto non c’è più, al centro della Zona Pista in Alessandria. Ci vedo la stessa filosofia che determina l’attuale successo del mercatino dell’usato: la ricerca della vecchia caffettiera da esporre sul caminetto con lastra di vetro o della ruota da carro da trasformare in lampadario per la tavernetta: oggetti che avrebbero un significato, quanto meno affettivo, se appartenuti ai bisnonni, non ne hanno alcuno in un contesto estraneo, e meno che mai in un utilizzo che ad essi è del tutto estraneo.

Ho superato da un pezzo il crinale della banalità. È meglio quindi che non mi spinga oltre e provi a stringere. Spero però si capisca ciò che intendo dire. Il rischio di una storicizzazione che di per sé, considerata come condizione preliminare, necessaria ma non sufficiente, risulterebbe più che legittima, è quello di attribuire un sei politico a qualsiasi puttanata. Dietro la presunta maggiore “democraticità” vedo solo la rassegnazione a rinunciare a qualsiasi educazione al gusto che non sia educazione al consumo (le grandi mostre, i grandi eventi, …, che parrebbero andare in direzione contraria, finiscono in realtà per atrofizzare quel sesto composito senso che è il senso estetico).

 

E andiamo alla posizione opposta, quella che si basa sul convincimento dell’esistenza di una costante di fondo nella dimensione artistica: sul che, come nel caso della corretta storicizzazione, non ci piove. A patto però di non farne “il” fattore unico e discriminante che circoscrive il dominio dell’arte. Questa costante può infatti essere intesa in vari modi: Croce parla ad esempio di una idea di bellezza innata e universalmente condivisa. È una posizione platonica, postula che le idee del vero, del buono, del bello, siano in noi congenite e che noi ne riconosciamo o meno l’impronta nella realtà esterna. Bada che non è affatto campata per aria: a Croce non sarebbe fregato niente, per come la metteva lui (a Platone invece si), ma i più recenti studi sul funzionamento del nostro cervello, e quindi sulle modalità della nostra appercezione, dicono che il gradimento, l’attribuzione di un significato, la collocazione stessa nel nostro quadro sensoriale prima e intellettivo-interpretativo poi avvengono in funzione dei modi in cui i nostri apparati sono strutturati: ad esempio, noi inquadriamo il mondo, lo spazio e gli oggetti che lo abitano, secondo precisi modelli e coordinate geometriche. Allo stesso modo, cogliamo le sfumature cromatiche e acustiche entro spettri di possibilità ampi ma limitati. Insomma, in realtà nulla di veramente nuovo: queste cose le aveva già dette Kant. Questo significa però che la nostra sensibilità verso un oggetto o un’azione cambia in ragione della sua corrispondenza ai parametri che la natura stessa ci impone. Gli ultrasuoni, che pure sappiamo esistere, nemmeno li percepiamo, almeno con l’apparato che sarebbe deputato a farlo. Così certe gradazioni di luce, ad esempio l’infrarosso. Sono quindi indotto a pensare che certe forme volumetriche, certi accostamenti cromatici, o acustici, ci siano più congeniali di altri, o magari, se portati al limite senza scadere in una cacofonica insensatezza, attivino una curiosità positiva. Ora, è difficile stabilire quanto di questo apparato sia geneticamente determinato e quanto sia epigeneticamente appreso: quanto cioè il nostro “gusto” sia fissato dalla nostra stessa fisiologia e quanto invece sia “storicamente” coltivato: e non sono certo io a poterne discettare, ma ho l’impressione che l’argomento lasci ancora larghissimi spazi agli orientamenti personali. Personalmente credo che le forme conoscitive dello spazio e del tempo dell’homo sapiens di mezzo milione di anni fa fossero molto diverse da quelle del sapiens-sapiens attuale, in termini non solo quantitativi, ma anche quantitativi. La percezione di una distanza, quindi della profondità di uno spazio, cambia in base ai mezzi e alla possibilità di superarla, ma anche della conoscenza o meno di ciò che sta oltre. Ciò non toglie che il fascino, l’inquietudine e l’orrore prodotti da quella distanza alla fin fine rimangano. In sostanza, penso ci sia del vero in questa posizione “idealistica”, a patto che la costante venga declinata di volta in volta, di luogo in luogo, in funzione delle modificazioni del gusto, delle tecniche diverse, del peso della religione, della politica e delle condizioni economiche, ecc… Sostanzialmente permane invariabile a difesa dei confini del dominio artistico, contro le invasioni barbariche, ma si annette i territori periferici che accolgano le stesse leggi.

 

Credo si possa individuare infine anche una terza posizione. In questo caso il perimetro della dimensione artistica non ha a che fare né con i criteri oggettivi (il bello, il brutto) né con le diverse declinazioni storiche. Il discrimine è la rilevanza simbolica: è arte ciò che riesce ad attingere ad un significato comunicativo universale, dove per universale non si intende ciò che più o meno arriva a tutti i contemporanei o dintorni, perché in questo caso si ricadrebbe nella storicizzazione, e nemmeno ciò che risponde a un canone estetico connaturato, ma ciò che mantiene la sua valenza significativo-simbolica a prescindere dalle interpretazioni attraverso il tempo e le modificazioni del gusto. Il che in fondo potrebbe risolverci la questione, ma fa rientrare nella dimensione artistica anche oggetti (pensa all’arte preistorica) che nelle intenzioni dei loro creatori avevano una funzione prettamente utilitaria, o al massimo decorativa (le ceramiche ad esempio, o le armature …), e che per un ennesimo paradosso diventano oggetti d’arte proprio nel momento in cui li percepiamo fuori contesto. Siamo quindi daccapo. Non sto mettendo in discussione la rilevanza simbolica di questi oggetti, ma la loro rilevanza “artistica”. Qui torna in ballo il fattore intenzionalità: è importante o no che il simbolismo sia intenzionale, per accedere al sopramondo dell’Arte? Mi sembra un distinguo non da poco.

 

Nella discussione dell’altra sera erano rappresentate tutte e tre queste posizioni. Più una quarta, la tua, che purtroppo è rimasta inespressa, mentre le premesse erano interessanti. Hai avuto appena il tempo di accennare a due fattori, l’aura e il contesto, che mi hanno fatto pensare che tu volessi correttamente spostare il discorso dalla produzione alla fruizione: e già questo avrebbe comportato un chiarimento. Ora, di contesto e decontesto ho sproloquiato sino ad ora, ma non credo nell’accezione cui facevi riferimento tu. Dell’aura ho provato a dire qualcosa nel corso dell’incontro, ma anche qui penso tu intendessi altro. Bene, è questo altro ad interessarmi. Sarò sincero: il libricino sui sagrati, ma anche tutte la altre cose tue, mi suggeriscono che del pippone di cui sopra e delle domande madri o zie che lo motivano ti importi in definitiva ben poco, nel senso che hai educato il tuo sguardo a cogliere segni e simboli essenziali di una cultura o di un’epoca là dove altri vedono solo vecchie insegne, etichette, portali, ringhiere, ecc… Il che consente di godere appieno i prodotti dell’alta cucina, ma anche di cogliere le suggestioni e apprezzare i sapori delle zuppe di cavoli o delle minestrine con l’uovo. Per questo, pur sapendo che non condividi affatto i miei rovelli, ti considero la persona più adatta ad aiutarmi a fare ordine. Forse devo rieducare il mio palato, o forse, più semplicemente, dovrei parlare e scrivere d’altro, di ciò che almeno un po’ conosco.

È vero, caro Mario: ma allora, dove sarebbe il mio nutrimento? E soprattutto, che gusto ci sarebbe?

 

In bianco e nero

di Paolo Repetto, 11 Agosto 2014

Carissimo Mario,

voglio ancora ringraziarti per l’incontro di Gamalero. Mi ha dato l’opportunità di conoscere, oltre ai familiari di Nico, un bel gruppo di persone in gamba. È ancora gente che ha il coraggio di credere nella cultura come occasione d’incontro, anziché venderla come evento. Il riscontro ottenuto nel pubblico fa ben sperare.

Ti sono grato anche per un’altra cosa: mi hai spinto a riprendere in mano “Il supplente” e a rileggerlo integralmente, a distanza di forse vent’anni. Mi è piaciuto più ancora della prima volta, ora sono davvero curioso di sapere altro su Puccinelli. Ne riparleremo.

Riparliamo invece subito di Nico, perché la rilettura ha coinvolto anche le sue prose. Gamalero, come prevedibile, non era la sede per approfondire le nostre reazioni al testo e scambiarcele. Comincio a farlo quindi in queste brevi righe, in attesa di tornarci sopra faccia a faccia, magari qui a Lerma, quando ti deciderai ad abbandonare per un pomeriggio le pianure. Mi limito a qualche spunto, sapendo che poi tu ci rimuginerai sopra.

 

Dunque: in primo luogo il bianco e nero. Ho buttata lì nel corso dell’incontro questa impressione, senza spiegarla. È legata alle case di ringhiera, quelle appunto del tardo neorealismo cinematografico, alla Luciano Emmer, per intenderci. Le foto stesse presenti nel libro e utilizzate nel video di presentazione, anche se a colori, ci rimandano solo gradazioni di grigio, magari seppiato. Voglio dire che quel mondo lo ricordiamo in bianco e nero perché era davvero in bianco e nero, sia pure declinato in tutte le sfumature intermedie (mio padre, mio nonno, mia nonna e le mie zie, non li ho mai visti indossare un abito colorato). E così ci era rimandato non soltanto dalle fotografie ma anche dai quotidiani, dagli albi a fumetti e da rotocalchi come l’Europeo e l’Espresso, o magari La Domenica del Corriere e Oggi, e dai noir e dai western classici. Al più erano a colori le copertine, le locandine e i manifesti, a segnare l’ingresso in un’altra dimensione: ma all’interno anche questa era poi monocromatica. Perciò ogni ricostruzione colorata (ad esempio gli sceneggiati televisivi, quelli che oggi chiamano fiction e che raccontano la storia di Girardengo o di Majorana; o i film, come quello tratto da Levi – hai presente? – arrivati dopo che ci eravamo fatti gli occhi e la coscienza sui documenti filmati della guerra e dei campi di sterminio e sulla Settimana Incom) suona insopportabilmente falsa, perché quei colori non appartenevano a quel mondo.

 

Secondo spunto. Riguarda la voglia cui accenni di “evadere attraverso i libri, le riviste, le novità, le golosità”, ecc. La smania di “evasione” è da sempre connaturata agli spiriti giovani, impropriamente confusi con quelli liberi, ma almeno per ragioni biologiche senz’altro più aperti al cambiamento: e quindi ogni forma di racconto di una qualche diversità, da quello orale a quello per immagini e a quello scritto (e certo, anche quello che passa per le scoperte gastronomiche) l’ha alimentata. Tuo fratello ha vissuto in questo senso l’ultimo bagliore di un crepuscolo, mentre già incombeva la notte. Intendo dire che mai come nella prima metà del ‘900 quegli strumenti (e parlo di novecento perché ci metto anche il cinema) hanno lavorato in quantità (per la maggiore facilità di accesso) e in qualità (per la ricchezza iconografica, ad esempio, ma anche perché aprivano su mondi sempre meno remoti) a favorire piani di fuga. La notte però già incombeva, perché quegli stessi strumenti, la loro ricchezza, la loro accessibilità, il loro riferirsi a mondi prossimi, finivano per ridurre l’evasione ad una escursione fuori porta (tu stesso, in “Di che cosa ci siamo nutriti”, parli della ritualità quasi sacrale del Mottarello. Oggi li vendono a pacchi da dieci nei supermercati, è sufficiente aprire il frigorifero e scartarne uno, magari anche due: quale sacralità, quali mondi vuoi che ti aprano! Lo stesso vale per qualsiasi specialità non solo dell’albese o della Lomellina, ma thainlandese o malgascia). E inoltre venivano sempre più scopertamente e sfacciatamente utilizzati per condizionare e persuadere.

Hanno in pratica preparata la strada all’“invasione”: quella televisiva, che non ti faceva venir voglia di buttarti fuori, ma induceva a rimanere lì seduti. Con la televisione il mondo viene a te, non c’è più alcun bisogno di andarlo a cercare. Di conseguenza, la forza e la funzione dei libri e delle riviste è cambiata: oggi offrono delle conferme, non più delle scoperte.

 

Terzo. Poesia e prosa = Fotografia e cinema. Ripeto cose scontate. La prima induce, anzi, obbliga a soffermarsi, a riflettere sulla singola immagine, o sulla singola parola-immagine. La seconda (e il secondo) ti tira via per la maglietta, devi spostare l’attenzione velocemente, se non vuoi perdere il filo. È vero che ci sono pagine di prosa che “documentano” perfettamente una realtà o una situazione: ma anche in esse ogni parola è un fotogramma che acquista senso solo in funzione di quanto precede e di quanto segue, e non possiede una sua intrinseca icasticità. E tuttavia, possono esistere anche una prosa e un cinema nei quali l’urgenza della storia non la vince sulla profondità dello sguardo.

Mi spiego. I ritmi e i toni della scrittura di tuo fratello mi hanno fatto immediatamente riandare al cinema di Robert Bresson, quello che nei primissimi anni sessanta proprio la televisione (in splendido bianco e nero) e Claudio G. Fava – ma ora mi viene in mente che prima di lui c’era un altro, del quale non ricordo il nome – mi facevano scoprire al bar Italia, per una consumazione minima di cinque caramelle Mou e nel quasi religioso silenzio degli altri avventori, che al termine di ogni film di Bergman o di Dreyer mi chiedevano cosa cavolo significasse, ma il lunedì successivo erano pronti a riprovarci (ho avuto un momento di vera gloria solo col primo favoloso ciclo di John Ford). Ho riconosciuto un modo di raccontare assolutamente asciutto, come asciutte erano ancora le persone, prima del boom e delle merendine: e in fondo, anche la prigione de “Un condannato a morte è fuggito” era una casa di ringhiera (ora che ci penso, potrebbe essere un titolo emblematico – e non solo per Nico – se parafrasato all’ottativo – “avrebbe voluto”, oppure “ha provato a” fuggire).

Ecco, quel tipo di scrittura, tutta particolare perché in apparenza ha i modi, oltre a riguardare i luoghi, di Pavese e di Fenoglio, ma applicati ad altro oggetto e al servizio di un diverso sguardo, mi sembra l’estrema espressione di un mondo provvisorio, quello che giustamente tu definisci “sospeso”. Sospeso tra il rimpianto per un passato che per altri versi è avvertito come opprimente, ma dal quale è difficile staccarsi, e un futuro che si è sognato attraverso le letture e il cinema, ma che già si intuisce non sarà quello sperato. Il futuro è appunto quello dominato dal colore, e il colore è immediatamente spettacolarizzazione. Io possiedo alcuni calendari tedeschi e svizzeri degli anni trenta: immagini di baite o di castelli, o di interi paesini, sotto la neve. Un mondo esattamente simile a quello attraversato da Leigh Fermor nella sua favolosa camminata dell’inverno del ‘33, che infatti lo racconta, a distanza di quarant’anni, in bianco e nero. Perché era così. Il colore suona paradossalmente falso. Le sinopie del mondo sono in bianco e nero e siamo noi poi a colorarlo, e i toni e le sfumature non sono mai oggettivi. Ricolorare è una interpretazione, ma quando non siamo noi a farlo, quando i colori non li scegliamo ma ci vengono già serviti, o meglio, imposti, allora è una falsificazione: serve solo a distrarci, a riempirci gli occhi per coprire la povertà di contenuti e di significato, a moltiplicare le sfumature per negare i contrasti. Il bianco della giubba di Alan Ladd, il nero della camicia di Jack Palance, e sai subito dove sta il bene e dove sta il male; quando hai uno spettro cromatico infinito non ci capisci più nulla.

Era anche un mondo lento, che poteva essere raccontato appunto solo alla velocità di chi cammina a piedi, massimo a quella di una vecchia corriera di linea. Oggi guardiamo e raccontiamo il mondo come se lo vedessimo dai finestrini di un TGV lanciato a trecento all’ora. Non ci è concesso fermare lo sguardo su una casa, su un albero, su una mucca al pascolo; divoriamo distanze immense senza vedere nulla.

 

La condizione vissuta da tuo fratello nei primi anni sessanta è la stessa che tu ed io abbiamo vissuto nei trenta successivi. Eravamo presi in mezzo in un mondo in trasformazione, questa non ci piaceva ma continuavamo a pensare che fosse comunque naturale e necessaria, e che dopo le brutture della fase di demolizione sarebbe tornato il bello. Negli ultimi venti abbiamo cessato di crederlo e ci siamo rassegnati ad una difesa poco convinta, ad una conservazione di luoghi e modi e memorie che rischia sempre l’immediata patinatura, ad una rievocazione possibilmente intima e parcamente condivisa. Sappiamo che potrà essere solo peggio. Nico e i suoi coetanei (vedi Puccinelli) l’avevano già capito, perché il passaggio dal bianco e nero al colore l’avevano vissuto più direttamente; era stato anzi la loro speranza, perché i colori erano quelli artificiali del tecnicolor, tuniche rosse fuoco, praterie verde pastello, cieli azzurro intenso; o quelli delle copertine di Tex, del Vittorioso e di El Coyote: o delle etichette di biscotti e di liquori. I colori del sogno, appunto. Erano depositari di una speranza di cambiamento che andava avanti da quasi un secolo, che era stata rallentata – ma anche alimentata – da due successive guerre, e che soprattutto dopo l’ultima sembrava aver trovato il terreno su cui posare i piedi. Ma erano anche quelli che, appena posati i piedi, si stavano accorgendo che si trattava di un terreno paludoso, nel quale era facile impantanarsi e sul quale crescevano rigogliose solo le malepiante. Che a differenza del bianco e del nero gli altri colori sbiadiscono velocemente, e in un mondo artificialmente colorato tutti i gatti diventano presto grigi.

 

Certo, qualcuno lo aveva previsto: il suo Heidegger, ad esempio. Ma senza varcare le Alpi e molto prima, qui da noi, Leopardi. Per la generazione di Nico il vero maestro avrebbe potuto essere, se spogliato del colore – appunto  politico, Timpanaro.

La nostra, di generazione, ha già perduta nell’infanzia la chiarezza dello sguardo. Gli ultimi film di Ford, alla fine degli anni cinquanta, vengono girati a colori. I colori falsano la realtà, illustrano il sogno: ma noi, a differenza di Nico, non lo sapevamo. Per questo ci siamo ridotti a quella parodia di rivoluzione che è stato il Sessantotto, a quella parodia di cultura che è l’arte contemporanea, astratta, povera, concettuale, informale, postmoderna che si voglia, tutta necessitante a priori di un aggettivo giustificativo, perché da sola non reggerebbe, a quella sostituzione del prodotto all’opera che ha supermercatizzato la musica e la letteratura.

Il fascino asciutto delle pagine di Nico è quindi, per ciò che mi riguarda, nella perfetta e lenta essenzialità che le informa. Nico guarda, constata: non fa analisi sociologiche o antropologiche, non dà letture politiche. Non è necessario. Ciò che vede, che sente, non ha bisogno di commenti. E questo ha niente a che fare, naturalmente, col realismo. È oggettività dello sguardo, una cosa ben diversa. In Francia la chiamavano école du regard, non c’entra con Bresson, ma il risultato è lo stesso. Significa inquadrare le cose, scegliere i particolari, metterli a fuoco, tutte operazioni che richiedono calma e lentezza. Insomma, io penso che raccontare attraverso i tempi lunghi di posa consenta di scegliere della vita ciò che davvero ci interessa, creare un percorso; mentre la possibilità di cogliere la realtà attraverso istantanee significa lasciar scegliere alla realtà stessa, mettersi in sua balìa.

 

Come puoi constatare ho idee molto confuse. In questo momento, che per me è di ulteriore transizione, più del solito. Magari una chiacchierata potrebbe aiutarmi a riordinarle. E quindi aspetto. Nel frattempo cerco di tener sveglio il cervello con la lettura delle prime cose di George Steiner, raccolte in “Linguaggio e silenzio”. Sono saggi composti tra gli anni cinquanta e i sessanta, guarda caso, incredibilmente lucidi e scritti divinamente. Nascita, apogeo e morte (o almeno agonia) del linguaggio umanistico, e conseguentemente del pensare umanistico, e in pratica di tutto ciò in cui abbiamo identificato fino a ieri la specificità, sia pure sempre in fieri, dell’umano. Il piacere che ne traggo è solo guastato dalla rabbia per il tempo perso sino ad ora non leggendoli. Se non li conosci, te li consiglio vivamente. Sono molto agostani (ma potrebbero anche essere dicembrini).

A presto, Paolo

 

Epifanie sotto vetro

di Paolo Repetto, 22 Aprile 2013

Valenza, 19 aprile (a Mario Mantelli)

Carissimo Mario,

avrei dovuto buttare giù queste riflessioni a caldo, la sera stessa dell’incontro-conferenza-conversazione (o che diavolo era). Sono uscito dal centro di cultura con la testa piena di domande – e di risposte – che facevano ressa: domande che ti avrei posto subito, non fosse stato per l’urbanità minima di lasciare un po’ di spazio anche agli altri (a dire il vero non ne abbiamo lasciato molto, e pochissimo anche a te. Ad un certo punto avevi l’aria di un maestro che ha scatenato la discussione tra gli allievi e non sa se essere compiaciuto o preoccupato della piega che sta prendendo).

Oggi purtroppo, a distanza di una settimana, che significa sette giorni di allievi petulanti e docenti postulanti e genitori recriminanti, oltre che di circolari ministeriali, la testa non è più la stessa. Non è sempre vero che le cose vadano lasciate decantare: funziona solo con le bacinelle, non nell’acqua corrente. Provo comunque a recuperare qualcosa di ciò che urgeva all’uscita, cercando di essere schematico (e già questo mi farà pensare e dire cose diverse da quelle che avrei detto). Hai posto l’altra sera tre questioni. Ricostruisco a memoria, ma mi sembra fossero nell’ordine:

  1. Quanto può essere importante la fotografia per la difesa del territorio, e nella fattispecie in quella di luoghi o scorci “magici” che stanno scomparendo?
  2. Può, e se si, come, la fotografia cogliere il “carattere” di un luogo?
  3. Può la fotografia fermare e cogliere un’epifania?

 

  1. Credo che nelle tue intenzioni il primo interrogativo fosse insieme retorico e reale. Certo, la documentazione fotografica ha un ruolo fondamentale nella difesa del territorio. Per i luoghi o per gli scorci “magici” poi l’importanza è ancora maggiore, perché certifica l’esistenza di un particolare “valore aggiunto”. E questa risposta era già implicita nella domanda retorica. Ma, e questa era la domanda vera, riveste davvero per tutti la stessa importanza? Evidentemente no. Prima di certificarli i luoghi occorre vederli, e per coglierne certi particolari o sfumature occorrono occhiali speciali, tipo quelli per il 3D al cinema. Questi occhiali appunto trasfondono la magia: e non sono molti ad indossarli. Cerco di spiegarmi, perché mi rendo conto di rasentare pericolosamente la banalità, ed è anche possibile che ci sia già caduto dentro. Allora, è probabile che davanti alle immagini fotografiche delle piazze, dei campanili, dei porticati di paesini della Val Borbera o dell’Alto Monferrato che hai evocati l’altra sera un sacco di gente esclamerà: ma guarda che bello. Il che è quanto la documentazione fotografica si proponeva, e va molto bene – ma, tu mi capisci, non sarà la stessa cosa. Non sarà “quella cosa” che vale per noi, e capisco che questo sia normale, ci mancherebbe, ma capisco anche che si corre il rischio, nel più ottimistico dei casi, di mettere cornici alle finestre per dire che sono quadri. Non voglio quadri, voglio poter aprire le finestre per guardare fuori, e vedere quelle cose lì. È lo stesso discorso che per vale il dialetto. Io amo il dialetto, perché lo parlo (ormai quasi solo con mio fratello), impreco in dialetto, ragiono in dialetto (e questo tra l’altro mi ha sempre impedito di sintonizzarmi col pensiero filosofico “alto”): ma penso che scrivere in dialetto sia un assurdo. Il dialetto nasce ed esiste solo come strumento di comunicazione orale, e si possono inventare tutti i segni e le convenzioni fonetiche che si vogliono, non può essere tradotto per iscritto. I vocabolari, i glossari, le raccolte di poesia dialettale sono certamente dei documenti, e non li brucerò sulla pubblica piazza: ma sono un falso. In quei grafemi non c’è nulla delle tonalità, delle asprezze, delle mollezze, degli strascicamenti, della perentorietà, della gestualità specifica del dialetto. Allo stesso modo nella fotografia non c’è nulla dei profumi, dei suoni, dell’aria torrida o ghiaccia o umidiccia di quel pomeriggio nella cui cornice hai visto i portici o che altro. La funzione documentaria rimane, ma riduce il tutto a due dimensioni e ad un senso. Si potrebbe obiettare che allora questo vale anche per la pittura: ma la pittura non ha una funzione documentaria. La pittura crea, o ricrea, una realtà, la fotografia si limita a coglierla. Certo, è possibile scegliere l’angolazione, le condizioni di luce, il particolare da cogliere: ma si sceglie entro una realtà data, non se ne crea un’altra. E quando si tenta di farlo non si parla più di fotografia, si entra in un ibrido (“sembra un dipinto” – è il caso delle immagini di questa mostra, per altro bellissime), e gli ibridi, almeno in natura, non sono fecondi.
    A me sembra importante non perdere di vista la funzione per la quale la fotografia è nata. La fotografia è nata da una rivoluzione tecnologica, da una combinazione di chimica e di meccanica, ma soprattutto da una rivoluzione mentale. È figlia dell’accelerazione, come il treno (del quale è contemporanea), e infatti accelera (oggi addirittura azzera) i tempi necessari a “fermare”, a “fissare” gli spazi o le persone. Nasce dalla prosaica necessità di buttare solo pochi minuti a posare per un ritratto, perché il tempo nella società borghese è denaro, mentre non lo era in quella nobiliare. Nasce quindi da un rapporto diverso col tempo, nel quale produzione e consumi devono diventare sempre più rapidi e sono finalizzati al presente, magari ad un presente un po’ più esteso, ma che non è comunque il futuro. Quelle foto, che per noi vorrebbero “fermare” il futuro, sono per i più un semplice, magari “molto carino”, istante del presente.
  2. Vale quello che ho già detto per il punto precedente. Il documento fotografico non è una carta d’identità. L’identità è data dalla somma di caratteri eterogenei. Per rilasciarti quella personale ti chiedono quando sei nato (dato storico) e dove, dove risiedi (dati geografici), quanto sei alto, quanto pesi, di che colore hai occhi e capelli (dati morfologici) se sei sposato o meno, che lavoro fai (dati sociologici) e se hai segni particolari. L’altezza, la professione, la residenza, l’età, lo stato civile e il colore degli occhi sono dati disgiunti che acquistano un senso solo se incrociati (sarebbe bizzarro un sessantenne zoppo, alto come Brunetta, che dichiarasse come professione la pratica sportiva della pallacanestro). Ti chiedono poi anche la fotografia, che è in ultima analisi lo strumento indispensabile all’identificazione (oggi in realtà non più: siamo all’impronta digitale o addirittura al DNA), ma non dice nulla sul tuo stato civile o su quello sociale, e meno che mai sul tuo carattere. Certo, la foto di Ruskin poggiato al caminetto e quella di Clay mentre atterra Liston dicono molte differenze, o almeno le fanno intuire. Ma resta il fatto che noi sappiamo molto dell’uno e dell’altro, e la differenza la mettiamo noi (altrimenti, per quel che vale la documentazione fotografica, Hemingway sarebbe stato un campione dei massimi – mentre come pugile in realtà valeva ben poco). Ovvero, la “magia” dei luoghi di cui parlavi ha un retroterra di storia e di storie, che solo chi possiede ancora il senso del passato (e per abbrivio, quello del futuro) può usare per colorare immagini “in bianco e nero”, intese come puro documento (o anche per fare l’operazione inversa).
  3. e vengo alla terza domanda, quella che più mi ha colpito ed intrigato. Chiedevi (e ti chiedevi) se la fotografia può cogliere un’epifania. In parte ho già risposto l’altra sera, in parte nei punti precedenti. Decisamente no. Dell’epifania le manca una dimensione, la profondità del tempo. La foto coglie lo spazio, ma del tempo impressiona solo un attimo. L’epifania è certo un attimo, ma un attimo preparato nel tempo. È suscitata da una tua particolare disposizione, da una tua sensibilità in quel momento a cogliere “presenze”, non so come altro chiamarle, che popolano di senso quello che stai vedendo e vivendo: e questa disposizione può nascere per contrasto (non te l’aspettavi) o per accumulo, dolce o scabro che sia, come quello dannunziano in Maremma o montaliano alle Cinque Terre. Di tutto questo la macchina fotografica non sa nulla. Quando ti affidi non più all’occhio ma all’otturatore lasci fuori tutto ciò che ha condotto nel tempo alla magia, oltre a quello che concorre nello spazio (i profumi, l’umidità, un refolo di vento o un grido lontano, o lo stesso profondissimo silenzio). Come dicevo l’altra sera, la macchina coglie appunto la realtà, mentre l’epifania è la verità. La realtà è l’uno, l’epifania è il molteplice, anzi, è il tutto.
    Ho anche azzardato che siano possibili epifanie a posteriori, che sortiscano dalla foto. Ma la foto in questo caso non è neppure un mezzo, è solo il pretesto per un’operazione tutta mnemonica di trasposizione di altre esperienze. È quindi un atto mentale, sia pure inconscio, del soggetto, mentre l’epifania il soggetto, attraverso i sensi, la subisce.

Credo che a questo punto mi convenga fermarmi: ho ingarbugliato tutto, e non è nemmeno un decimo di quel che avrei voluto dire l’altra sera: gli altri nove me li sono già persi.

Piuttosto, un’altra cosa mi è passata per la testa, mentre scendevo con guida dolce verso Valmadonna. Uno egli amici presenti ti ha definito “l’unico vero maître à penser dell’alessandrino”. Concordo pienamente, e credo di non essere il solo. Ma mi sono anche chiesto: perché Mario è un veritable maître à penser, mentre io, ad esempio, non potrei mai esserlo? (bada, la domanda non era “come posso diventarlo?” perché credo ci si nasca, non ci si diventi, e quindi non c’era invidia, solo curiosità). Bene, prima degli Orti mi ero già dato le necessarie spiegazioni.

Il termine maître in francese ha una vasta gamma di significati, che sfumano in italiano da “padrone” a “maestro”. Maestro è colui che insegna a pensare, conduce a riflettere, non dispensa pillole di saggezza e non spaccia dosi di pensiero. Tu incarni questo primo significato, perché anche quando non usi l’interrogativo poni delle domande, e non scolpisci risposte: al più le suggerisci, ma con l’accortezza di renderle talmente personali da implicare “questa è la mia risposta. Ora, per favore, cercatene una tua”. Nel mio caso, invece, prevale la sfumatura “padronale”. Sciorino pensieri, ma non aiuto affatto a pensare. Se avessi fatto io quella presentazione, le cose che ho espresso ora le avrei dette nella stessa forma asseverativa, e gli astanti, invece di andarsene con la testa piena di stimoli, avrebbero pensato: “Come parla bene”, oppure “Che coglione!”, e sarebbe finita lì. Anch’io dico “questa è la mia risposta”, ma con un tono che sembra (non è così, ma so che lo sembra) sottintendere, “e della vostra non mi importa un fico”. Che non è esattamente il modo migliore per stimolare qualcuno a pensare.

Ripeto, non me ne faccio un problema, mi sono semplicemente data una spiegazione. Penso tra l’altro che tu sia un maître à penser proprio perché non sai di esserlo, e se lo sapessi non ci crederesti, o addirittura ti darebbe fastidio. Ma non ti preoccupare: sono i profeti o i messia a fare danni, a sguinzagliare discepoli. I maître, per loro e nostra fortuna, hanno solo amici.

A presto, Paolo.

P.S. Avevo scritto questa lettera “a mano”, ma ho poi sentito la necessità di trascriverla sul computer. È un sintomo, credo, e piuttosto grave: dice di una dipendenza, della perdita di confidenza nel rapporto diretto, o quasi, tra cervello e carta. Queste pagine rischiano di essere delle istantanee, invece che degli schizzi. À bientôt.

 

Caro Paolo.
ti ringrazio per le parole molto belle e gratificanti; soprattutto per l’attenzione portata agli argomenti, ai contenuti. E chi se lo ricordava più un atteggiamento di questo tipo? Devo risalire al tempo della mia prima giovinezza per ricordare un tale interessamento al dialogo e alla discussione (poi un giorno o l’altro mi spiegherai come hai fatto a preservare, per tanto tempo e ancora oggi, questa enclave di comportamento adolescenziale dove vige tuttora la morale di Kant e dell’Intrepido).

Ammiro anche molto la tua facilità di scrittura e come si accompagna costantemente alla qualità. Non mi stupisco allora della gran mole di scritti che hai scritto, come spieghi nel secondo pezzo del libretto.

Ciò, a dire la verità, non ti esimerebbe dal pubblicare almeno un’antologia, senza venire meno alle tue opinioni su dilettantismo e professionismo. A me pare che i tempi siano maturi, anche perché questa raccolta sembra già costituirla in piccolo.

Un Repetto secondo Repetto, per argomenti: didattica, Ego, etica, evoluzionismo (la e mi pare predominante), padre, viaggi, “(così) vittime di ogni attualità possibile” (questa è di De Piaz) ecc. Una cosa come i Sillabari di Parise, ma con più attenzione alla giustificazione di sé e della propria storia (vedi sopra).

Pensaci seriamente, nel frattempo ti auguro buona settimana.
Mario